Μια από τις πιο χαρακτηριστικές φυσιογνωμίες της σύγχρονης τέχνης μας, που έμεινε στην ιστορία ως μια ξεχωριστή περίπτωση δημιουργού που αποσύρθηκε επί πολλά χρόνια και κλείστηκε στον εαυτό του, είναι ο Διαμαντής Διαμαντόπουλος. Γεννήθηκε το 1914 στη Μαγνησία της Μικράς Ασίας, προέρχεται δηλαδή όπως και άλλοι σημαντικοί δημιουργοί μας, ο Παρθένης, ο Μαλέας, ο Κόντογλου και ο Γουναρόπουλος, από την ελληνική περιφέρεια. Με τη Μικρασιατική καταστροφή χάνει τον πατέρα του και από το 1922 βρίσκεται μαζί με την οικογένειά του στην Αθήνα. Από το 1929 συνεργάζεται με τη «Διάπλαση των Παίδων», όπου δημοσιεύονται σκίτσα του με το ψευδώνυμο Ακάμας. Για την περίοδο των γυμνασιακών του σπουδών πολύτιμες πληροφορίες μάς δίνει ο Τάσος Αθανασιάδης λογοτέχνης, ακαδημαϊκός και στενός φίλος του ο οποίος μας πληροφορεί και για τη σύγκρουσή του με τον Τσαρούχη. Το 1930 παρουσιάζει έργα του στον Φώτο Γιοφύλλη, τέμπερες με κυβιστικό περισσότερο λεξιλόγιο, που θα τα εκθέσει στην Αίθουσα Καλλιτεχνικών Ατελιέ, και εκτός των άλλων θα προκαλέσουν την προσοχή του Γουναρόπουλου.
Ακολουθούν ευνοϊκές κριτικές για τα έργα του από τον Πικιώνη και τον Αγγελο Τερζάκη. Το 1931 μπαίνει στην Καλών Τεχνών με δασκάλους τον Μπισκίνη και τον Παρθένη. Το 1934 ταξιδεύει στην Πελοπόννησο με το γλύπτη Θεόδωρο Κολοκοτρώνη και φαίνεται ότι ενδιαφέρεται για τη λαϊκή παράδοση. Ακολουθούν εκθέσεις του στο Αρχαιολογικό Μουσείο, στο Λονδίνο, και το 1947 παρουσιάζονται έργα του στο Ρόμβο, μαζί με αυτά των Γουναρόπουλου, Κανέλη, Μόραλη, Βακαλό, Αστεριάδη. Το 1950 συνεργάζεται ως καθηγητής τεχνικών στο «Ελληνικό Σπίτι» της Αγγελικής Χατζημιχάλη και την ίδια χρονιά αποφασίζει να απομονωθεί και να αφοσιωθεί αποκλειστικά στο έργο του. «Τότε αποφασίζει να μη διαθέτει έργα του στο εμπόριο επειδή είναι κατά της όλο και μεγαλύτερης εμπορευματοποίησης της τέχνης», συνεχίζει ο ακαδημαϊκός Χρύσανθος Χρήστου.
Ενδιαφέρεται για τη λιτότητα του μορφοπλαστικού λεξιλογίου και το μελετημένο πρωτογονισμό των μορφών του, την έμφαση στα τεκτονικά χαρακτηριστικά και την εκφραστική δύναμη των χρωμάτων του, την αποφυγή κάθε ανεκδοτολογικού και παραπληρωματικού τύπου και τη μνημειακοποίηση
Τα επόμενα χρόνια δεν παρουσιάζει έργα του· μόνο το 1964 μετέχει σε μεγάλη έκθεση που γίνεται στην Κύπρο με ένα από τα έργα του που έχει εκθέσει και στο Ρόμβο το 1949. Αρκετά χρόνια αργότερα, το 1975, πείθεται από τον Ασαντούρ Μπαχαριάν να παρουσιάσει έργα του στο καλλιτεχνικό και πνευματικό κέντρο «Ωρα».
Η έκθεσή του αυτή αποτέλεσε μια αποκάλυψη και υμνήθηκε από την κριτική, ενώ αγαπήθηκε από το κοινό η ζωγραφική του. Δύο χρόνια αργότερα πήρε μέρος σε δύο εκθέσεις στο εξωτερικό, το 1977, τις δυο στο Βελιγράδι, ενώ το 1978 οργανώθηκε μεγάλη αναδρομική του έκθεση στην Εθνική Πινακοθήκη με 311 έργα του που έδειξαν όλο το χαρακτήρα και τον πλούτο της εκφραστικής του γλώσσας. Σε μια άλλη έκθεση στην «Ωρα» ξεχωρίζουν τα έργα της σειράς «Οικοδόμοι», που παραχωρεί για το ημερολόγιο της εφημερίδας «Αυγή», το 1981. Το 1982 συμμετέχει στα Ευρωπάλια και το 1983 στην Μπιενάλε της Βενετίας. Στις 6 Ιουνίου του 1995, ο Διαμαντής Διαμαντόπουλος πεθαίνει και συνοδεύεται στην τελευταία του κατοικία από πολύ λίγους φίλους.
Ο Διαμαντής Διαμαντόπουλος, σύμφωνα με τον κ. Χρήστου, «ενδιαφέρεται για τη λιτότητα του μορφοπλαστικού λεξιλογίου και το μελετημένο πρωτογονισμό των μορφών του, την έμφαση στα τεκτονικά χαρακτηριστικά και την εκφραστική δύναμη των χρωμάτων του, την αποφυγή κάθε ανεκδοτολογικού και παραπληρωματικού τύπου και τη μνημειακοποίηση. Σε επαφή με την ευγένεια και την περισσότερο ποιητική γλώσσα τού Ματίς και τον κυβισμό του Λεζέρ, τον καθαρά μουσικό χαρακτήρα των έργων του Κλέε, τη βιαιότητα των δημιουργών του νεοπραγματισμού και της κοινωνικής κριτικής, το κλίμα των μεταμορφώσεων του Πικάσο, θαυμαστής της ζωγραφικής του Σεζάν. Μένει μόνος με τον εαυτό του και αναζητεί να εκφράσει τις προσωπικές συναντήσεις του με τον κόσμο και τη ζωή».
Η εθελούσια απομόνωσή του επί είκοσι πέντε χρόνια, η άρνησή του να συμβιβαστεί με ένα περιβάλλον που εμπορευματοποιούσε τα πάντα, η αγάπη του για την ελληνική λαογραφία, η ανθρωπιστική προσέγγιση των θεμάτων του και η ηθική του στάση απέναντι στον κόσμο ήταν τα κύρια χαρακτηριστικά του χαρισματικού καλλιτέχνη που δημιούργησε μια μορφική ισορροπία με καθαρότητα. «Στην ιστορία του βίου των καλλιτεχνών μας, η περίπτωση Διαμαντόπουλου είναι μοναδική και δεν μπορεί να κατανοηθεί χωρίς τα συμφραζόμενά της», γράφει ο καθηγητής Μιλτιάδης Παπανικολάου, στην «Ιστορία της Τέχνης στην Ελλάδα», εκδόσεις «Αδάμ». ―Άρθρο του Γιώργου Κιούση στην Ελευθεροτυπία, 2001
«Δεν θέλω κύριε! Ξέρετε, όταν ένας άνθρωπος νιώσει από ένα πράγμα μεγάλο πόνο, μεγάλη προσβολή, συνδέει αυτή την προσβολή με τις εκθέσεις, τις πωλήσεις, όλα αυτά. Εμένα με προσέβαλαν πολύ. Έτσι, σιχάθηκα και τις εκθέσεις και τις πωλήσεις. Τη ζωγραφική, βέβαια, δε τη σιχάθηκα... Πάντως, οπωσδήποτε δεν πρόκειται να πουλήσω κανένα έργο! Γιατί, εκτός απ' όλα τ' άλλα, δεν είναι δυνατόν να φτιάχνω έργα για να στολίζουν τα σπίτια των εφοπλιστών...»
―Σε συνέντευξή του το 1978 στον δημοσιογράφο και στιχουργό Λευτέρη Παπαδόπουλο, ο ζωγράφος Διαμαντής Διαμαντόπουλος απαντά σε ερώτηση σχετικά με την άρνησή του να πουλήσει τα έργα του.
«Τον Διαμαντόπουλο τον γνώρισα στο εργαστήριο του Παρθένη αλλά τον ήξερα ως ζωγράφο πολύ πριν. Είχε εκθέσει στου Βέλμου και αυτός έργα που εντυπωσίασαν κριτικούς και φιλότεχνους. Ήταν ήδη ένας γνωστός, εκτιμώμενος ζωγράφος, ενώ εγώ άρχιζα ακόμα δειλά δειλά τις δοκιμές μου. Ο Διαμαντόπουλος συμπλήρωσε με τέλειο τρόπο όσα μου χε μάθει ήδη ο Πικιώνης για τη Μοντέρνα Τέχνη. Μιλούσε με κατανόηση και σαφήνεια για τους σπουδαιότερους μοντέρνους, σαν να είχε ταξιδέψει πάρα πολύ έξω. Ο Διαμαντόπουλος δυνάμωσε τις αμφιβολίες μου για το αλάθητο του Κόντογλου και συνετέλεσε στο να πάψω να είμαι βοηθός του...».
― Γιάννης Τσαρούχης
(Αν και αρχικά ο Δ.Δ. ήταν φίλος και μέντορας του Τσαρούχη, κατόπιν έπαψε να του μιλά, θεωρώντας ότι αντέγραψε το έργο και τις ιδέες του)
ΜΙΑ ΣΥΝΕΝΤΕΥΞΗ ΤΟΥ ΔΙΑΜΑΝΤΗ ΔΙΑΜΑΝΤΟΠΟΥΛΟΥ ΣΤΗΝ ΕΡΤ
Ήταν κυνηγημένος από φόβους, που είχαν φωλιάσει στην ψυχή του, από τα παιδικά χρόνια και είχαν απλώσει απειλητικά τα φτερά τους σε ολόκληρη τη διαδρομή μιας ζωής επίπονης και μοναχικής. Τον τελευταίο καιρό ο Διαμαντής Διαμαντόπουλος είχε εγκαταλείψει ακόμα και το σπίτι του στην Αργυρούπολη και είχε ζητήσει καταφύγιο κάπου στην Πλάκα. Και τώρα, όμως, που τους μοναχικούς περιπάτους του, τους κάνει ασφαλώς στους λειμώνες του Παραδείσου, μ’ αρέσει να τον σκέπτομαι στην παλιά εκείνη παραδοσιακή γειτονιά των οικοδόμων, στους πρόποδες του Υμηττού. Στο απλό και ωραίο σπίτι-εργαστήριο και τον κήπο του με το τεράστιο κόκκινο γεράνι.
Ήταν το πρώτο δικό του σπίτι μετά από την προσφυγιά, που την έζησε στα οχτώ του χρόνια, όταν ένα βράδυ αναγκάστηκαν να φύγουν από την πατρίδα του, τη Μαγνησία, χωρίς να κρατούν και το πιο μικρό έστω δέμα για να μην κινήσουν τις υποψίες των Τούρκων. Σμύρνη πρώτα, Μυτιλήνη έπειτα. Κι ύστερα Αθήνα, περιπλανήσεις και περιπέτειες κάθε λογής. Πέρα από αυτά όμως το σπίτι της Αργυρούπολης ήταν ένα κέλυφος.
Σε ένα χώρο σαν την Αθήνα, όπου η διαφυγή από τη δημοσιότητα και τα παράγωγά της είναι αδύνατη, έγινε για το ζωγράφο καταφύγιο. Και προστάτεψε την ηθελημένη απομόνωσή του εικοσιπέντε ολόκληρα χρόνια. Εζησε εκεί μέσα με τα οράματα, τους εφιάλτες και την τραυματισμένη ευαισθησία του, μακριά από την πολλή συνάφεια του κόσμου. Κι εξακολούθησε να εργάζεται και να στοχάζεται.
«Οι συνθήκες υπό τις οποίες εργάστηκα εγώ δεν έχουν ξαναπαρουσιαστεί», μου είχε πει κάποτε όταν, μαζί με τις εκθέσεις του στην Εθνική Πινακοθήκη και την ΩΡΑ, αποφάσισε να κάνει και κάποιες παραχωρήσεις στα μέσα μαζικής ενημέρωσης. «όλοι οι συνομίληκοί μου πήραν μία υποτροφία καί πήγαν στο Παρίσι. Εμενα δεν με άφηναν ούτε με δικά μου έξοδα να βγω. Δεν μου δίνανε τουριστικό συνάλλαγμα. Με καταλάβατε; Ηταν ειδικά αντίξοες οι συνθήκες. Σκόπιμα αντίξοες...».
•
Η συζήτηση γραμμένη στο μαγνητόφωνο, διαρκεί περισσότερο από μια ώρα. Ο Διαμαντόπουλος μιλάει με την άψογη άρθρωση του παλιού δάσκαλου. Και καμία φορά γελάει. Κάπως νευρικά και πικρά:
Εφόσον με ρωτάτε για τη ζωή μου, να σας τα πω κι αυτά, λέει ανάμεσα σ’ άλλα. Ημουνα ένας άνθρωπος που έκανε πολλές δουλειές. Ακόμα κι όταν πήγαινα στο γυμνάσιο εργαζόμουν βιοποριστικά. Δηλαδή όταν ήταν αργία πήγαινα και δούλευα σε μαγαζί. Και επειδή δεν μ’ άρεσαν τα εμπόρια, έκανα τον χαμάλη εκεί πέρα. Αντί να πουλώ υφάσματα προτιμούσα να τα φορτώνομαι. Το πότε το έκανα αυτά τα πράγματα, σχολειό βιοποριστική εργασία, και πότε γινόταν η ζωγραφική, δεν μπορώ να καταλάβω! Στο τέλος η βιοποριστική μου εργασία είχε περιοριστεί στη διδασκαλία. Αλλά είχα και άλλα πλήγματα. Η μητέρα μου, η οποία ήταν πια πολύ μεγάλη, περιέπεσε σε μια κατάσταση πολύ άσχημη. Είχε αρτηριοσκλήρωση πολύ υψηλή πίεση, η οποία κατέληξε σε άνοια. Ηταν δύσκολο να βρούμε μια γυναίκα. Ας αφήσουμε την οικονομική κατάσταση... Οταν βρήκαμε μια γυναίκα, εγώ έδινα όλο το μισθό μου στη γυναίκα μου, απλώς για να τη φυλάει τις ώρες που έλειπα. Και ήμουνα υποχρεωμένος να μαγειρεύω στη γυναίκα για να τρώει. Και τη μητέρα μου την παραμελούσε. Μια μέρα την άφησε να σηκωθεί και έσπασε το πόδι της. Εμεινε λοιπόν πια κατάκοιτη. Οταν δουλεύατε ως καθηγητής; υπηρετούσατε και στην επαρχία;
Υπηρέτησα εις την Γορτυνία. Στα Λαγκάδια της Γορτυνίας. Και ύστερα στη Δημητσάνα. Επίσης λίγο εις τα Μέγαρα. Τα Μέγαρα ήταν ευεργετική μετάθεση. Και μάλιστα αυτή τη μετάθεση μου την είχε κάνει ο Παπανούτσος. Η τραγική εποχή όμως ήτανε τότε στον Πόλεμο που βρέθηκα στη Δημητσάνα. Εμεινα σ’ ένα ξενοδοχείο όπου στην αρχή πλήρωνα νοίκι πεντακοσίων δραχμών και έπειτα αυτές οι πεντακόσιες δραχμές δεν ήταν πια ούτε ένα πενηνταράκι. Λοιπόν, ο ξενοδόχος έπιασε κι έβγαλε όλα τα τζάμια των παραθύρων και τα πούλησε. Και ουδέποτε διαμαρτυρήθηκα, διότι είδα ότι είχε δίκιο... Και στην αρχή μεν έβαλε ένα τσούλι δήθεν εκεί πέρα. Στο τέλος όμως έβγαλε και το τσούλι και είχε ένα σεντόνι. Η θερμοκρασία εκείνη την εποχή είχε φθάσει είκοσι υπό το μηδέν. Διότι η Δημητσάνα έχει υψόμετρο πάνω από χίλια μέτρα. Εκείνος ο χειμώνας ήτανε εξαιρετικά δριμύς. Οι δρόμοι της Δημητσάνας ήτανε όλο σκαλοπάτια. Ανηφορικοί και κατηφορικοί με σκαλοπάτια. Φυσικά, το χιόνι ήτανε μόνιμο. Αλλά πέραν από το χιόνι είχαν παγώσει όλα τα σκαλοπάτια αυτά. Και ήταν τρομερά επικίνδυνο. Είχε γίνει ένα λείο πράγμα. Το δωμάτιο ήταν χωρίς τζάμια. Τροφή ήταν αδύνατον να προμηθευτείς τότε. Κάποτε, ο πατέρας ενός παιδιού ο οποίος έμενε σ’ ένα χωριό δεκατρεις ώρες μακριά, επειδή είχα πει στο παιδί του ότι είχε καλό σχέδιο - μου άρεσαν τα σχέδιά του - ενεφανίσθη και είπε «αγιογράφο να τον κάνουμε!». Αυτός ήταν ο μόνος ο οποίος μου παραστάθηκε. Φρόντισε να μου δώσει ν’ αγοράσω λίγο καλαμπόκι, λίγο αραποσίτι. Αλλά έπρεπε να πάω ως εκεί στο χωριό του. Κι εν τω μεταξύ, ώς τη μέση μέσα στο νερό βέβαια, να περνώ από τα ρέματα. Κι έπρεπε όταν πήγαινα εκεί να κοιμηθώ κι ένα βράδυ. Μου παρείχε αυτός μια στρωμνή να κοιμηθώ. Βέβαια, κοιμόμασταν όλοι μαζί. Κι’ αυτός και όλη η οικογένεια και τα παιδιά... Θυμάμαι μάλιστα ότι ορισμένα από τα παιδιά είχαν και ιλαρά μια φορά, μέσα στο ίδιο δωμάτιο. Το βράδυ δε, μου έκανε κι ένα τραπέζι, περίφημο για κείνη την εποχή. Χόρτα με ένα αυγό τηγανητό και ψωμί. Λοιπόν στη Δημητσάνα είχα τη μπομπότα αυτή, την οποία χώριζα, έκοβα σε ορισμένες φέτες και έτρωγα από ένα φετάκι. Αλλά ξέρετε, η μπομπότα είναι χαμηλή πολύ, δεν φουσκώνει. Κι ένα κουτάλι της σούπας φασόλια μαρομμάτικα. Ετρωγα μια κουταλιά το μεσημέρι και μια κουταλιά το βράδυ. Είχα κατορθώσει να βρω και λίγο λάδι σ’ ένα μπουκάλι. Υπήρχε και το εξής δίλημμα: Να το βάλουμε στην άκρη ν’ ανάψουμε τζάκι το βράδυ, γιατί ήτανε σκοτεινά βέβαια, ή να το φάμε το λάδι; Ναι... Υπ’ αυτές τις συνθήκες πέρασα εκεί πέρα όλο αυτό τον χειμώνα. Και το Πάσχα μας έδωσαν δυο μισθούς. Με τους δυο μισθούς που πήρα ήτανε ίσα-ίσα τα ναύλα του γκαζοζέν. Εβγαλα το εισιτήριο, αλλά ήταν αδύνατο να πάρω και τις βαλίτσες μου. Αφησα λοιπόν τις βαλίτσες, αλλά φόρεσα δυο τρεις αλλαξιές ασπρόρουχα από μέσα. Ημουνα τόσο σκελετώδης, ώστε δεν φαινόταν. Μπήκα στο γκαζοζέν. Και θυμάμαι τη μειονεκτική θέση στην οποία βρισκόμουνα τότε. Χρειαζόταν κάπου εικοσιτέσσερις ώρες για να φτάσουμε στην Αθήνα. Εν τω μεταξύ οι μαυραγορίτες κατέλυαν σε διάφορα ξενοδοχεία και τρώγανε. Εγώ είχα μια τσέπη σταφίδες και έτρωγα τις σταφίδες μου. Τέλος πάντων. Αυτό δεν πειράζει τόσο πολύ, όσο σε πειράζει η προστυχιά του κόσμου που σε περιφρονεί και την εκφράζει την περιφρόνησή του, διότι δεν μπορείς να φας! Δεν έχετε αντιμετωπίσει τέτοιες καταστάσεις. Λοιπόν, τέλος πάντων, έφτασα στην Αθήνα. Οταν έφτασα, μια θεία μου, πρώτου βαθμού θεία, με είδε στο δρόμο και δε με γνώρισε. Είχα περιέλθει σε τέτοια κατάσταση. Είχε μεταβληθεί η όψη μου πια. Είχα γίνει ένας σκελετός. Φαντάσου τώρα, σε θερμοκρασία τέτοια να τρέφεσαι κατ’ αυτόν τον τρόπο. Τέλος πάντων. Πήγα εδώ στο Μουσείο, το οποίο ήταν ένα κέντρο καλλιτεχνών, όπου εξέθεταν τα έργα τους και συγχρόνως υπήρχε κι ένα συσσίτιο. Θυμάμαι πως κάποια μέρα μοίρασαν σκόρδα και ήταν κάτι το εξαιρετικό. Γιατί μας έδιναν σκουπάλευρο μόνο. Δηλαδή το καλαμπόκι, αφού αφαιρεθεί το άμυλον. Ο Μουσολίνι αφαιρούσε το άμυλον και έδινε το φλούδι, το κίτρινο. Αυτό λοιπόν βραζόταν και αποτελούσε το συσσίτιο, έναν χυλό χωρίς λάδι.
Δεν είναι λοιπόν παράξενο που στο έργο σας υπάρχει πάντα και μια διάσταση κοινωνική.
Υπάρχει, πράγματι. Πάντοτε υπήρχε. Αυτός ο ανθρωπισμός υπήρχε σε όλες τις φάσεις της εργασίας μου. Ακόμα και στη σουρρεαλιστική. Υπήρχε αυτό το αίσθημα το ανθρωπιστικό. Δηλαδή ο σεβασμός για τον άνθρωπο. Η αγάπη για τον άνθρωπο υπήρχε πάντα.
Είναι ανθρωπιστική η ζωγραφική σας δεν είναι όμως ποτέ στρατευμένη.
Να σας πω. Το «στρατευμένη» μου το είχατε ρωτήσει και κάποτε άλλοτε. Είπα ότι δε μ’ αρέσει ο όρος. Στην ουσία όμως νομίζω ότι γίνεται μια, κατά κάποιο τρόπο, εθελοντική στράτευση. Διότι ένας ζωγράφος, ο οποίος ζει υπ’ αυτές τις συνθήκες πρώτον, και δεύτερον βλέπει τους άλλους να ζουν υπ’ αυτές τις συνθήκες, έ, δεν μπορεί να κάνει αγγελούδια στους πίνακές του.
Τι να ζωγραφίσει μέσα σ’ αυτές τις συνθήκες. Η ζωγραφική πρέπει να είναι έκφραση της ζωής της δικής σου και του γύρω κόσμου.
Aυτό ήταν το κύριο πρόβλημα που σας απασχόλησε στη δουλειά σας ή το πρόβλημα το πλαστικό;
Εμένα το πρόβλημά μου ήταν το πλαστικό πάντα. Αλλά η έκφραση βγαίνει μόνη της. Και μόνο τότε είναι γνήσια. Αυτό που πρέπει να υπάρχει είναι η γνησιότητα της έκφρασης. Συγχρόνως πρέπει να υπάρχει μία τεχνική αναζήτηση με την οποία μπορείς να φτάσεις στην έκφραση. Αλλιώς δεν γίνεται. Ολα τα άλλα είναι ψέματα. Εγώ πιστεύω ότι κάθε εποχή και κάθε κατάσταση απαιτεί, κατά κάποιο τρόπο, μια άλλη τεχνική. Διότι όλα, την κατάσταση και την εποχή, τα δίνεις μέσω της τεχνικής. Αλλιώς ζωγραφίζει η Αναγέννηση, αλλιώς η Βυζαντινή εποχή, αλλιώς ο Ιμπρεσιονισμός.
Εδώ βρίσκω την ευκαιρία να σας πω πάλι για τον Κυβισμό. Ολες αυτές οι προσπάθειες ερμηνείας του Κυβισμού, ότι δηλαδή είναι μια καθαρή αναζήτηση πλαστική ή και το ότι κόβουν το αντικείμενο και το κολλούν αλλού κ.τ.λ. δεν είναι σωστές. Διότι όταν πιάνεις και κατατεμαχίζεις ένα αντικείμενο ή κατατεμαχίζεις έναν άνθρωπο, σημαίνει ότι βλέπεις ότι ο κόσμος έχει κατατεμαχιστεί. Ο κατατεμαχισμός αυτός είναι βαθύτερη έκφραση του κόσμου που μας περιβάλλει και του κόσμου που έχουμε μέσα μας. Εκεί βρίσκεται και η σύμπτωση. Εγώ έφτασα σε ανάλογες λύσεις χωρίς να τα έχω δει αυτά. Γιατί εγώ δοκίμασα αυτόν τον κατακερματισμό, την καταστροφή τη μικρασιατική πρώτα πρώτα. Οπως και η Δύση και οι νικηταί και οι νικημένοι, είδαν, αιστάνθηκαν την καταστροφή του Πρώτου Παγκοσμίου Πολέμου. Ενώ στις παραμονές του Πρώτου Παγκοσμίου Πολέμου είχαν δει την κοινωνική αποσύνθεση. Θέλω να πω ότι ο Κυβισμός δεν είναι μια αισιόδοξη αντίληψη. Μια αισιόδοξη Σχολή που τείνει σε κάτι εποικοδομητικό, προς τη δημιουργία μιας καινούριας ζωγραφικής. Είναι η έκφραση μιας καταστροφής και μιας αποσύνθεσης. Αυτό το πράγμα οι ίδιοι οι κυβιστές και ο Πικάσο ο οποίος είναι μεγάλος καλλιτέχνης, δεν το είπανε. Το αποδώσανε σε αισθητικές κάπως αναζητήσεις. Ενώ ο Κυβισμός δείχνει μια καταστροφή.
Βεβαίως ο Κυβισμός ήταν κάτι που διεύρυνε την οπτική μας.
Μα και η καταστροφή είναι ένα φαινόμενο. Ολα πρέπει να φανούνε μέσα στην τέχνη. Ασφαλώς. Δεν μπορούμε να ζωγραφίζουμε μόνο ωραία πράγματα. Στο σημείο αυτό μάλιστα επωφελούμαι της ευκαιρίας για να πω μερικά πράγματα και για τον Κυβισμό μέσω Σεζάν. Δεν έχει καμία σχέση ο Σεζάν με τον Κυβισμό.
Είναι μάλιστα ο αντίπους. Διότι όταν ο Σεζάν έφτανε σε γεωμετρικές φόρμες, το έκανε για να δημιουργήσει μία καινούργια τεχνική, απλουστευμένη, για να μπορέσει να συλλάβει ορισμένες βασικές αρχές, κυρίως χρωματικές. Ο Σεζάν είχε το εξής σωστό: Κατάλαβε ότι η ζωγραφική, αν θέλουμε να διορθωθεί, μόνο μέσα από την τεχνική της μπορεί να διορθωθεί. Δεν μπορεί με το θέμα, με τη φιλολογία να διορθωθεί. Και το οικοδομική υλικό της ζωγραφικής είναι το χρώμα. Λοιπόν ο Σεζάν έχτιζε με χρώμα. Η απλούστευσή του ήτανε για να μπορέσει να κάνει την ανάλυση του χρώματος σε μεγαλύτερα επίπεδα απ’ ό,τι την έκαναν οι άλλοι ιμπρεσιονιστές, όπως ο Ρενουάρ, π.χ. με τις μικρές πινελιές. Ηθελε να βρει μια ριζική λύση, έστω και προσωπική, του όλου χρωματικού προβλήματος. Και κατόρθωσε πράγματι να ερμηνεύσει τη φόρμα με το χρώμα. Πράγμα το οποίο είχαν κάνει και οι αρχαίοι Ελληνες.
Απόσπασμα από συνέντευξη που δόθηκε στην ΕΡΤ με την ευκαιρία της αναδρομικής έκθεσης του Διαμαντή Διαμαντόπουλου στην Εθνική Πινακοθήκη το 1978.
ΔΕΙΤΕ ΤΙΣ ΣΕΛΙΔΕΣ ΤΟΥ ΕΞΑΝΤΛΗΜΕΝΟΥ ΚΑΤΑΛΟΓΟΥ ΤΗΣ ΕΘΝΙΚΗΣ ΠΙΝΑΚΟΘΗΚΗΣ ΓΙΑ ΤΗΝ ΑΝΑΔΡΟΜΙΚΗ ΕΚΘΕΣΗ ΤΟΥ Δ. ΔΙΑΜΑΝΤΟΠΟΥΛΟΥ ΤΟ 1978 ΜΕ ΕΠΙΜΕΛΕΙΑ Δ. ΠΑΠΑΣΤΑΜΟΥ
ΤΟ ΑΡΘΡΟ ΑΥΤΟ ΔΗΜΟΣΙΕΥΤΗΚΕ ΓΙΑ ΠΡΩΤΗ ΦΟΡΑ ΣΤΙΣ 17.7.2017
σχόλια