Η γνωριμία μας κρατάει 25 χρόνια. Η «Εστία» είχε βγάλει τη μετάφρασή μου των δοκιμίων του Σταρομπίνσκι, «Τρεις Μανίες». Ο Βασίλης είχε ενθουσιαστεί με το δοκίμιο για τον Αίαντα. Συναντιόμασταν τυχαία στο Αερόστατο της πλατείας Προσκόπων. Η Ανεξάρτητη Δημοκρατία του Παγκρατίου είχε ήδη βρει στο πρόσωπό του τον πιο νεαρό της δημογέροντα. Ο Βασίλης έχει εμμονές· το ίδιο κι εγώ: σε κάθε μας συνάντηση μιλούσαμε για τον «Αίαντα» και για τον Σταρό.
Στα χρόνια που ήρθανε, βρεθήκαμε δεκάδες φορές στη βεράντα του Κωνσταντίνου και της Άσπας. Δείπνα αξιομνημόνευτα των 12 ατόμων: δηλαδή, 11 και ο Βασίλης. Κάθε δείπνο και μια παράσταση. Ένας λόγος σε ύφος περιπαικτικό, μια σκέψη που ανταγωνιζόταν τα αναρριχητικά της βεράντας, η οποία λες και κρεμόταν με συρματόσκοινα από τον ουρανό.
Ό,τι είναι για τους ποιητές η ποίηση, είναι για τον Παπαβασιλείου το θέατρο: το κουβαλάει μαζί του, στο μυαλό και στην τσέπη του, είτε απομονώνεται στο διαμέρισμά του, υπακούοντας στις προτροπές του Πασκάλ, είτε ανοίγοντας την πόρτα του για να βγει στην οδό Αρριανού.
Ζώντας για χρόνια με δυο φίλες μου –δεινές ποιήτριες και οι δυο–, κατέληξα στο εξής σχήμα: υπάρχουν ποιητές που κατοικούν στην πραγματικότητα και κάθε τόσο κρύβονται σαν κυνηγημένοι στον χώρο της ποίησης· και υπάρχουν και ποιητές που κατοικούν στον χώρο της ποίησης και κάθε τόσο πανικοβάλλονται στην έξοδό τους προς την πραγματικότητα. Ό,τι είναι για τους ποιητές η ποίηση, είναι για τον Παπαβασιλείου το θέατρο: το κουβαλάει μαζί του, στο μυαλό και στην τσέπη του, είτε απομονώνεται στο διαμέρισμά του, υπακούοντας στις προτροπές του Πασκάλ, είτε ανοίγοντας την πόρτα του για να βγει στην οδό Αρριανού. Το ρεγάλο του στα δείπνα μας ήταν πάντα ένα μπουκάλι κρασί και μια αυτοσχέδια παράσταση προς τιμήν των συνδαιτυμόνων, όπου τα νούμερα άλλαζαν σε σχέση με τη σύνθεση της βραδιάς. Οι μονόλογοι του Βασίλη ξεκινούσαν τότε από τον πόλεμο στα Βαλκάνια για να κάνουν άναρχα φλασμπάκ στην πτώση του Τείχους, στους διανοούμενους της Τσεχίας, στις παραδουνάβιες πολιτείες, στον Καποδίστρια, στον Μακρυγιάννη, στους Μαυρομιχάληδες, και από εκεί στον Βενιζέλο και στον εθνικό διχασμό, ο οποίος κορυφώνεται στον Εμφύλιο, περνάει από τη χούντα και μας ταλανίζει μέχρι σήμερα. Ανάμεσα τοποθετούσε εμβόλιμες σφήνες με την αρχαία αθηναϊκή δημοκρατία, αλλά και τους σύγχρονους αθλίους των Αθηνών, τις παραστάσεις της Εποχής, τον Λευτέρη και τη «Σπασμένη Στάμνα», ένα ανέκδοτο με τον Χορν, μια σπαρταριστή μίμηση της Μελίνας, τα τελευταία λόγια που του είπε η Καρέζη και μια ατάκα του Διονυσίου, που σ' έκανε να αναρωτιέσαι ποιος μιλάει από τους δύο, ο Στράτος ή ο Βασίλης; Κι ενώ αδειάζανε το ένα μετά το άλλο τα μπουκάλια το κρασί, παρακολουθούσαμε μισοζαλισμένοι το παλίμψηστο που έφτιαχνε ειδικά για μας: στη βάση του ο Αισχύλος και ο Κουν, στο κέντρο του μια μυθική διανυκτέρευση με τον Στρέλερ στις ομιχλώδεις όχθες ενός ποταμού στην Πολωνία, και στην κορυφή του ο Ροΐδης, ο Μπαρτ, ο Αριστοφάνης και ο Κούντερα: ο ανατρεπτικός ρόλος του γελοίου είναι ο κινητήριος μοχλός και της δικής του σκέψης.
Στα χρόνια που ακολουθούν τον βλέπω στην «Ελένη» του Ρίτσου δύο φορές: ένα μυθολογικό, άχρονο ον, μια γριά χελώνα που αφηγείται τα πάθη της, μπλέκοντας αξεδιάλυτα στη φωνή του τα ηχοχρώματα του Σεφέρη και του Ρίτσου. Στα καμαρίνια τού λέω πως δεν είναι μόνο παιδιά πολλών ανθρώπων τα λόγια μας, είναι και ήχοι πολλών ανθρώπων ο ήχος μας. Ύστερα ένας Μαριβώ, όπου θαρρείς πως αν έξυνες μια άκρη της παράστασης θα ξεπηδούσαν στη σκηνή οι εφιαλτικές μορφές του Γκόγια. Κι ένας Εντουάρντο ντε Φιλίππο, σκηνοθετημένος με την τεχνική των ονείρων, όπου ο ένας χώρος βγάζει διαρκώς σ' έναν άλλο, κι όλα τα πρόσωπα αποτελούν στην ουσία το ίδιο πρόσωπο. Τις παραστάσεις του έβλεπα να τις διατρέχει μια φράση –και πάλι– του Σταρομπίνσκι: «Η κολακεία είναι η άλλη όψη της επιθετικότητας».
Δυο-τρία χρόνια πριν η περιπέτεια της υγείας του αναστατώνει τους φίλους του. Και το καλοκαίρι του '15 βιώνει τη χρεοκοπία της χώρας και της ζωής μας σε όλα τα επίπεδα: πολιτικό, θεατρικό, αξιακό. Κλείνεται στο σπίτι του κι αρχίζει να γράφει τον θεατρικό μονόλογο «Σιχτίρ ευρώ, μπουντρούμ δραχμή, θα πεις κι ένα τραγούδι». Γιατί ο Βασίλης μπορεί να είναι μεγάλος πια για ροκ εν ρολ, αλλά είναι και πολύ νέος για να σωπάσει.
Συναντιόμαστε στο Music. Είμαι εξοικειωμένος με τον λόγο του. Ξέρω πως πρέπει να στέκομαι στις δευτερεύουσες προτάσεις και να ψάχνω αυτόνομα νοήματα στις παρενθέσεις. Ξέρω πως θα χαθώ αναπόφευκτα στις παρεκβάσεις. Και περιμένω με ανυπομονησία να δω πώς δένουν όλα σαν μονοκοντυλιά στον αέρα. Γιατί στη σκέψη του Βασίλη αποτυπώνεται μια διπλή περιπέτεια: διανοητική και ψυχική συγχρόνως. Κι έτσι, όταν τον είδα να έρχεται με τη Χάνα Άρεντ, τον Πασκάλ, τον Ρενέ Ζιράρ και τον Κίρκεγκορ, ήξερα πως δεν θα 'χα να κάνω με απλές αναφορές και τσιτάτα: είχε κουβαλήσει πάλι τους συγκάτοικούς του από το σπίτι.
Κοιτάζω τις σημειώσεις μου: σκόρπιες φράσεις εδώ κι εκεί. Ανάμεσά τους ένας αφορισμός του Ζιράρ, «το θέατρο πρέπει να τεθεί ξανά υπό απαγόρευση για να γίνει μεγάλο», και μια δική του παρατήρηση, «Οι ηθοποιοί έχουν χέρια. Τα χέρια, ξέρεις, είναι ο μεγαλύτερος σύμμαχος της βαρύτητας. Ένας ηθοποιός πρέπει να μάθει να νικάει τα χέρια του».
Του προτείνω να ορίσει τη γενεαλογία της τελευταίας του παράστασης. Δεν δυσκολεύεται: «Βαβυλωνία» (1994), «Ο τυχοδιώκτης» (2010), «Του Κουτρούλη ο γάμος» (2012), «Κύκλωψ» (2013): μια πορεία 21 χρόνων, όπου ο Φωκίων, ο «ήρωας» της παράστασης «Σιχτίρ ευρώ», έρχεται ως επίλογος.
Του λέω πως στον Φωκίωνα, τον ψεκασμένο, σε όλη τη διάρκεια του μονολόγου του, άκουγα ένα υπόγειο τραύλισμα: ένα τραύλισμα του μυαλού και της ψυχής. Επαυξάνει: λέει πως ο Φωκίωνας είναι ένα δοκίμιο για το τραύλισμα· μια σπουδή στο τραύλισμα της ίδιας της ύπαρξης. Ο Φωκίων, προσθέτει, ενσαρκώνει μια θεμελιακή γύμνια: τη γύμνια τού υπάρχειν.
— Ο Φωκίωνας ενσωματώνει στον λόγο του όλες τις αναιρέσεις και τις αντιφάσεις, για να τις μετατρέψει εν τέλει σε μια κατάφαση. Σε τι καταφάσκει άραγε ο τρόφιμος του Ασύλου Ανιάτως Ψεκασθέντων Ολικής Υστερήσεως;
Ο Φωκίων συνδέεται με το ημιτελές. Είναι ένα επιθεωρησιακό νούμερο που δεν ολοκληρώνεται. Μια αναγγελία για έναν λόγο που μένει πάντοτε στη μέση. Σαν την Ελλάδα. Η Ελλάδα είναι ένας προνομιακός τόπος, ο οποίος αποτελεί αντικείμενο σπουδής για τα μισά πράγματα. Το είχα χρησιμοποιήσει αυτό και όταν είχα κάνει τα «Διαμάντια και Μπλουζ» με τη μακαρίτισσα την Καρέζη: της είχα πει πως αυτή η ηρωίδα είναι η πριγκίπισσα των μισών πραγμάτων.
— Είναι και ο Φωκίωνας ένας πρίγκιπας των μισών πραγμάτων;
Είναι ο ολοκληρωμένος ήρωας του τραυλίσματος.
— Και καταφάσκων στο ατελές.
Τι είναι αυτό το «ναι» του Φωκίωνα; Είναι ένα «ναι» στα επόμενα αποσιωπητικά. Όχι στην τελεία· ούτε καν στην άνω τελεία.
Έχει έρθει η ώρα να ξαναπιάσουμε τη γνωστή μας εμμονή. Του λέω πως στο καταγωγικό νήμα του θεατρικού του πρέπει να προσθέσουμε και τον «Αίαντα». Και σίγουρα και τον «Ηρακλή Μαινόμενο»: τη στιγμή που ο ήρωας βγάζει τη λεοντή και όμως λεονταρίζει ακόμη· γιατί ο βρυχηθμός του λιονταριού γίνεται τέχνη μόνο όταν το λιοντάρι είναι λαβωμένο.
Είναι καίρια η υπενθύμιση του «Αίαντα». Ο «Αίαντας» του '96 εντάσσεται σ' αυτήν τη διαδρομή, η οποία με οδηγεί στη διατύπωση μιας ποιητικής του εξευτελισμού. Αυτό θέλω να είναι το επόμενο κεφάλαιο της δουλειάς μου: η αναμέτρηση με την πραγματικότητα του εξευτελισμού· ο ήρως που εξευτελίζεται και ομιλεί ως λαβωμένο λιοντάρι.
Ξεκινήσαμε βαφτίζοντας μια καταστροφή «κρίση». Το 2010 εγκαινιάστηκε η πενταετία των ψευδεπίγραφων σε ό,τι αφορά την αντιμετώπιση αυτών που ζούμε: κι αυτό είναι μια χρεοκοπία. Και τι ονομάζω «χρεοκοπία»; Τη διαλεκτική που είχαμε αναπτύξει τα τελευταία 30 χρόνια, η οποία συνίσταται στο ψευδαισθητικό ιδεολόγημα: ατομική ευημερία-συλλογική χρεοκοπία. Πώς γίνεται ατομικώς να προκόβουμε και συλλογικώς να καταρρέουμε;
— Πάμε στα δικά μας τώρα, σ' αυτά που ζούμε τα τελευταία 7-8 χρόνια, μέσα από το βλέμμα του κατά Σταρομπίνσκι «Αίαντα». Ξυπνήσαμε «ξαφνικά» ένα πρωί και είδαμε πως στη μανία της ευημερίας μας είχαμε σφάξει όλα μας τα γελάδια. Ατιμωτικό πρωινό τη στιγμή που αποσύρονται, ξεσκίζονται ο ένας μετά τον άλλο, οι πέπλοι της παραίσθησης. Κι ωστόσο, το νέο βλέμμα, το βλέμμα της συντριβής, του ελέους και της κάθαρσης, δεν το αποκτήσαμε. Ίσως μόνο ο σαλός Φωκίων να το έχει. Ίσως γι' αυτό να είναι μ' έναν γελοίο τρόπο τραγικός κι έναν τραγικό τρόπο γελοίος.
Ξεκινήσαμε βαφτίζοντας μια καταστροφή «κρίση». Το 2010 εγκαινιάστηκε η πενταετία των ψευδεπίγραφων σε ό,τι αφορά την αντιμετώπιση αυτών που ζούμε: κι αυτό είναι μια χρεοκοπία. Και τι ονομάζω «χρεοκοπία»; Τη διαλεκτική που είχαμε αναπτύξει τα τελευταία 30 χρόνια, η οποία συνίσταται στο ψευδαισθητικό ιδεολόγημα: ατομική ευημερία-συλλογική χρεοκοπία. Πώς γίνεται ατομικώς να προκόβουμε και συλλογικώς να καταρρέουμε; Αυτό επισφραγίστηκε το '10, και μπήκαμε στη φάση της συστηματικής ψευδολογίας: από το «λεφτά υπάρχουν» στο «θα σκιστούν τα μνημόνια» και ύστερα στο «θα ανατραπούν τα μνημόνια». Ο Τσίπρας, ως ο πρίγκιπας των πασοκογεννημένων, ολοκληρώνει και κορυφώνει τον κύκλο της βασιλείας των καπήλων. Κι έτσι κλείνει αυτός ο κύκλος, διότι δεν υπάρχει καμία αναστολή. Σήμερα αποδεικνύεται ότι εδώ, σ' αυτήν τη χώρα, ο πρωταγωνιστής από πάντα δεν ήταν ούτε ο καπιταλισμός ούτε ο κομμουνισμός, αλλά η δηθενιά: η αρχή της καθολικής υπόδυσης.
— Πες μου ένα παράδειγμα δηθενιάς.
Το κράτος. Το κράτος το ελληνικό δεν υπάρχει. Ακούω παντού: «πού είναι το κράτος;». Πουθενά δεν είναι. Το κράτος αυτήν τη στιγμή απεικονίζεται μεταφορικά σε μια σειρά ληγμένα τρόφιμα που παράγουν αφόρητη τοξικότητα στους θεσμούς και στις λειτουργίες του. Άρα, αυτό που δεν βοηθάει πρέπει να το πολεμήσουμε με κάτι που ενδεχομένως βοηθάει. Τι μπορεί να είναι τούτο; Μια άλλη ιστορία. Μια αφήγηση που ξεκινάει από την εικόνα ενός πεινασμένου ανθρώπου στα βουνά του Μπέργκαμο, ο οποίος πρέπει να φάει. Επειδή πεινάει. Κατεβαίνει, λοιπόν, πεινασμένος στην πόλη και επινοεί τον εαυτό του· και το όνομα αυτού: Αρλεκίνος. Πιστεύω ότι για τα νεότερα παιδιά, αλλά και για εμάς, τους ηλικιακά μεγαλύτερους, η απάντηση –σήμερα, στην Ελλάδα– είναι η κίνηση και η χειρονομία του Αρλεκίνου.
— Ο Φωκίων είναι Αρλεκίνος;
Από αυτή την άποψη, ναι, είναι ένας Αρλεκίνος. Για πολλούς και διαφόρους λόγους, που έχουν συγκεκριμένες αφετηρίες: για μένα το περσινό καλοκαίρι, το ιστορικό, ήταν ένα καλοκαίρι απόλυτης καταστροφής. Συναντήθηκα με το οικονομικό μηδέν. Με τη ματαίωση της παράστασης των «Νεφελών»...
— Και με το ηθικό μηδέν συναντήθηκες.
Ασφαλώς. Έπρεπε, λοιπόν, να πληρώσω το τίμημα της ύπαρξης. Κι εδώ το σχήμα του Αρλεκίνου με βοήθησε πολύ. Γιατί, τι οδήγησε εν τέλει στο κείμενο του «Σιχτίρ ευρώ»; Μια χειρονομία του Αρλεκίνου.
— Μια και ξαναγυρίζουμε στο θεατρικό σου, θέλω να σου πω ότι είδα μια παράσταση, όπου ένας πρωτοεμφανιζόμενος ηθοποιός, ο Φωκίων ο ψεκασμένος, υποδύεται τον Βασίλη Παπαβασιλείου.
Νομίζω πως είναι ίσως η πιο εύστοχη παρατήρηση που μπορούσε να γίνει: ο Φωκίων είναι ο ερασιτέχνης ηθοποιός, η περσόνα του –ας πούμε– πεπειραμένου Παπαβασιλείου. Είναι η περσόνα που χρειαζόμουν για να πραγματοποιηθούν οι κινήσεις, οι μεταβάσεις, το σχίσιμο του ιδιωτικού, η παραγωγή του δημόσιου ως σκηνικού μέσα στο οποίο αναπτύσσεται ο λόγος της συγκεκριμένης ιστορίας.
Του διαβάζω ένα κομμάτι που έγραψα γι' αυτόν στο facebook, γυρνώντας στο σπίτι μετά την παράσταση: «Κάθε φορά που παίζει ο Βασίλης, θαρρείς πως ο πολιτισμός μιλάει με τη φωνή του. Όχι αφηρημένες έννοιες, όχι γενικές, αλλά απολύτως βιωμένες και βιωματικές. Κι έτσι απόψε είδα να συνυπάρχουν στις μούτες και στις ρυτίδες του ο "Μπουβάρ κι ο Πεκυσέ", ο Ντάριο Φο, ο Τοτό, ο Μαυρέας, ο Σταυρίδης, ο Αυλωνίτης, οι φάτσες των κομπάρσων στο "Amarcord" και στη "Ρόμα" του Φελίνι, ο Κεχαΐδης, ο Κούντερα, και ουκ έστιν τέλος. Μου ήρθανε στον νου όλοι αυτοί σαν τα αποσπασματικά χαρακτηριστικά ενός προσώπου που είναι στην ολότητά του το μοναδικό, το αμίμητο πρόσωπο του Παπαβασιλείου: μια μηχανή μίμησης».
— Στις παραστάσεις σου κουβαλάς τις μνήμες ενός ολόκληρου πολιτισμού. Είναι μάλλον ο τρόπος σου να υπάρχεις στο θέατρο: ένας τρόπος που δεν εξαντλείται στην τεχνική. Τούτο το είχα εντοπίσει ήδη από την «Ελένη» και το ξαναβρίσκω εδώ: στη σκηνή έχεις φύγει εδώ και χρόνια από τη συνθήκη του ηθοποιού, γίνεσαι ένας αρχαιολόγος που φέρνει στο φως ιδιωτικές και δημόσιες μνήμες.
Ξέρεις, Χρήστο, ακούω πολλές φορές: «Μα, δεν παίζετε συχνά, δεν σας βλέπουμε συχνά στη σκηνή». Αλλά εγώ αισθάνομαι ότι παίζω 24 ώρες το εικοσιτετράωρο. Η βασική συνθήκη της ύπαρξής μου έχει να κάνει με την κατάργηση του ορίου: τι είναι σκηνικό, τι «σκηνοποιήσιμο» και τι δεν είναι. Κι αυτό έχει να κάνει με τον τρόπο μου να ζω, να υπάρχω.
— Τι κόστος έχει αυτός ο τρόπος;
Σε παραπέμπω στον Κίρκεγκορ, ο οποίος, αναφερόμενος στο καθεστώς της γνωμοκρατίας, της αποψιοκρατίας, είχε πει το περίφημο: «Πριν σας πει κάποιος έχω την τάδε άποψη, να τον ρωτήσετε τι πλήρωσε για να τη σχηματίσει».
— Θυμάμαι κάποτε που πήγαν να σου φορέσουν την ετικέτα του θεατράνθρωπου.
Θεωρώ ότι είμαι ηθοποιός και σκηνοθέτης, για την ακρίβεια είμαι ένας σκηνίτης. Παρηχεί το σκηνίτης στο ερημίτης, με την έννοια της κοσμικής ερήμου όπου υπάρχουν κι άλλοι. Η δημόσια έκθεσή μου στηρίζεται στην επιστροφή από έναν τόπο μοναξιάς που κατοικείται από πολλές φωνές και πολλούς ανθρώπους. Πρόκειται για μια σωματοποίηση του σεφερικού «είναι παιδιά πολλών ανθρώπων τα λόγια μας».
— Αυτή την πολλαπλή κατοίκηση είδα κι εγώ, που ξεκινάει από την «Ελένη» και διατρέχει υπόγεια διάφορες σκηνοθεσίες σου, για να σκάσει πάλι μύτη επί σκηνής με τον Φωκίωνα.
Μόλις περιέγραψες τα τελευταία μου 30 χρόνια: οι τρεις παρουσίες μου στην σκηνή ήταν: πριν από 28 χρόνια ο Ζουβέ· πέρασαν 15 χρόνια για να υπάρξει η Ελένη και άλλα 14 για να έρθει ο Φωκίων.
— Ένας τριακονταετής πόλεμος;
Θα προτιμούσα τη λέξη «αγώνας». Ακριβώς όπως τη χρησιμοποιεί ο Σοφοκλής στον «Οιδίποδα»: στην παράκλησή του στους θεούς να μην αφήσουν να χαθεί ο αγώνας που κρατάει την πόλη όρθια. Ο αγώνας είναι το νήμα, και στους καιρούς μας φωτίζεται και αλλιώς.
Ξαναπιάνω το νήμα απ' την αρχή. Δεν είναι 25, αλλά 35 τα χρόνια που τον γνωρίζω. Έχω γλιστρήσει πάλι στη συνειδητή μου επιλογή να μπερδεύω τους χρόνους και τις αναμνήσεις: αν όλοι οι χρόνοι γίνονται ένας, τότε ο «κανένας χρόνος» περιλαμβάνει τα πάντα. Σ' αυτόν το χρόνο γνωρίζω, στ' αλήθεια, τον Βασίλη: είμαστε στο 1985. Έχω κάνει τη φιλολογική επιμέλεια σ' ένα ποιητικό πορτρέτο που σκηνοθετεί για την ΕΤ1 η Φρίντα Λιάππα, για τον Καρυωτάκη. Δεν πήγα στα γυρίσματα στην Πρέβεζα, έδινα για το πτυχίο της Φιλοσοφικής. Κατέβηκα όμως ανυπόμονα τα σκαλιά για τη μουβιόλα του Τάκη Γιαννόπουλου, να δω το πρώτο cut. O Bασίλης καθόταν δίπλα μου και ήταν συγχρόνως μπροστά μου: το πρόσωπό του στην οθόνη ήταν μονίμως μισοφωτισμένο και καθώς γυρνούσε ελαφρά το κεφάλι, ο Καρυωτάκης στοίχειωνε τη μορφή του. Έλεγε «καμιά απελπισία δεν θα γίνει ποτέ γνωστή» και τα ανύπαρκτα ηχητικά ντοκουμέντα του ποιητή αποκτούσαν επιτέλους φωνή. Στο τέλος της προβολής ήμουνα σίγουρος πως είχα αποχαιρετήσει διά χειραψίας τον Καρυωτάκη, καθώς το έκοβα με τα πόδια από το Παγκράτι για Κολωνό.
Τον ρωτάω αν νιώθει πως έχει κερδίσει την αναγνώριση που δικαιούται, όχι φυσικά από το κοινό που γεμίζει τις παραστάσεις της Φρυνίχου αλλά από τον θεατρικό χώρο, ακόμη και από την πολιτεία.
Κάποια στιγμή διασταυρώθηκα με τη φράση του Τομ Στόπαρντ: «Κάνω θέατρο σημαίνει ότι αναγνωρίζω πως κανείς δεν μου χρωστάει τίποτα». Κι έπειτα ξεκινάς να συναντηθείς με μια τέχνη και καταλήγεις να συναντηθείς με τον εαυτό σου. Η σχέση μου με το θέατρο είναι μια σχέση σύνθετη: έχει να κάνει με τη σκέψη και την πράξη μαζί. Η σχέση αυτή ξεκίνησε με τις αναγνώσεις του περιοδικού «Θέατρο» του Νίτσου. Μετά, ως έφηβος θεατής, συναντήθηκα με τις ιστορικές παραστάσεις του Κουν «Πέρσες» και «Όρνιθες», σ' ένα Σαββατοκύριακο μέσα, στο Θέατρο του Κήπου στη Θεσσαλονίκη, και είπα «τώρα θέλω να συναντηθώ με τον άνθρωπο που είναι πίσω από αυτό που είδα». Πήγα στο θέατρο διά παρακάμψεως, αφού φοίτησα στην Ιατρική Σχολή, ξέροντας ότι θα την εγκαταλείψω. Και τελικώς, έπειτα από 3 χρόνια την εγκατέλειψα, για να ξεκινήσω αυτό το ταξίδι της συνάντησης μ' έναν συγκεκριμένο άνθρωπο: τον Κουν. Καμιά φορά ρωτάω «με τι ασχολείστε;» και μου απαντούν «σπουδάζω θέατρο»· και μου βγαίνει αυθόρμητα «με ποιον θες να συναντηθείς;». «Πάω για το θέατρο» μου απαντούν και επιμένω: «για ποια συνάντηση;».
— Και η συνάντησή σου με τον Στρέλερ;
Στην τελευταία φάση της ζωής του ήτανε. Εγώ ήμουν διευθυντής του ΚΘΒΕ και ο Στρέλερ πρόεδρος των Θεάτρων της Ευρώπης. Τον συνάντησα λίγο πριν πεθάνει: το πεδίο της συνομιλίας μας διευρύνθηκε με την παρουσία αυτού του ανθρώπου, ο οποίος ήταν όλο το θέατρο. Παρακολούθησα και μια γενική συνέλευση υπό την προεδρία του: ξεκίνησε στις 12 το μεσημέρι και μέχρι τις 4 το απόγευμα, που ήταν το διάλειμμα, δεν είχε μιλήσει κανένας άλλος. Και από τις 4 μέχρι τις 7:30 συνεχιζόταν αυτό το παραλήρημα, που περιλάμβανε τις μαριονέτες στη Σικελία, τον Αισχύλο, τον Ευριπίδη, τον Γκολντόνι, τον Τσέχοφ... Κι αναρωτιόσουν, ποια είναι τα θέματα της ημερήσιας διάταξης; Ξεχνιόντουσαν τα θέματα και προς το τέλος της συνέλευσης ακουγόταν απελπισμένα η παράκληση του αρμοδίου της Ένωσης: «Σε παρακαλώ, μπορείς να διακόψεις λίγο για να πούμε για τον προϋπολογισμό;».
— Τα τελευταία χρόνια βλέπω ένα σωρό παραστάσεις, στις οποίες δεν μπορώ να διακρίνω το στοίχημα του δημιουργού τους. Σε αντίθεση με τη δική σου, όπου θεωρώ πως το στοίχημα ήταν να δείξεις ποιο είναι το σημείο συνάντησης του Υποκειμένου με την Ιστορία, με τρόπο που να ανατρέπεται η ιστορικότητα και να υποσκάπτεται η υποκειμενικότητα: κοντολογίς μια εφ' όλης της ύλης διασάλευση. Αλλά αυτά τα είδα εγώ. Για σένα ποιο ήταν το στοίχημα;
Έπρεπε να αντιμετωπίσω με τον Φωκίωνα, στη φάση αυτή, ευθέως το ερώτημα: είσαι έτοιμος αποδειχθείς κάτι όχι ανώτερο ή κατώτερο αλλά διαφορετικό από αυτό που λέμε «ηθοποιός»; Είσαι έτοιμος να αποδειχθείς διασκεδαστής; Η διασκέδαση, κατά τον Πασκάλ, και η ανάγκη της διασκέδασης, κινούν τον κόσμο. Το κακό με τον άνθρωπο, λέει ο Πασκάλ, είναι ότι δεν μπορεί να κάτσει ήσυχος μες στους τέσσερις τοίχους του δωματίου του. Από κει ξεκινάνε μια σειρά δραστηριότητες, το βασιλικό κυνήγι, παραδείγματος χάριν, αλλά και το θέατρο, πυρήνας του οποίου είναι ο θεμέλιος λίθος της διασκέδασης. Έπρεπε να απαντήσω σε κάτι πολύ ταπεινό και πεζό: περνούν καλά οι άνθρωποι μαζί μου;
— Όπως περνούσαν κάποτε καλά με τον Αυλωνίτη και τον Λογοθετίδη;
Σέβομαι όσο τίποτε την παράδοση των μεγάλων διασκεδαστών, και του ελληνικού θεάτρου και της διεθνούς σκηνής, όπως ο Ντάριο Φο. Ναι, υπάρχει πίσω από τον Φωκίωνα ο Ντάριο Φο, υπάρχει ο Αυλωνίτης, υπάρχει ο Σταυρίδης. Και μου 'ρχεται στον νου μια συνομιλία με τον μακαρίτη τον Χορν, που είναι κι αυτός παρών: γιατί, άραγε, τον γιατρό του «Σιχτίρ» τον λένε Τάκη;
Μου λέει, λοιπόν, μια μέρα ο Χορν:
–Βασίλη, παιδί μου, έχεις δει το «Μια ζωή την έχουμε»;
Λέω, «ναι, κύριε Χορν».
– Θυμάσαι τη σκηνή που είμαι στο κελί, στο τέλος, πριν φύγω και πάρω το καράβι, τη θυμάσαι;
– Ναι, τη θυμάμαι.
– Πόσοι ηθοποιοί παίζουν σ' αυτήν τη σκηνή;
– Δύο, εσείς και ο Αυλωνίτης.
– Όχι δύο, ένας παίζει.
Κάνει μια μεγάλη παύση και συνεχίζει (αυτό σου το αφιερώνω, Χρήστο).
–Ένας. Ένας παίζει.
Εννοούσε, φυσικά, τον Αυλωνίτη.
— Στην αρχή ακόμη της παράστασης, ο Φωκίων λέει: «Η πολλή Ελλάδα βλάπτει». Τι κινδυνεύουμε να πάθουμε που δεν το 'χουμε πάθει ήδη;
Κινδυνεύουμε να διορθωθούμε, ενώ θα 'πρεπε να παραμείνουμε σ' έναν βαθμό δημιουργικά αδιόρθωτοι. Η Ελλάδα είναι ένα ανέκδοτο, με τη διπλή σημασία της λέξης: κάτι πρωτότυπο και κάτι αστείο· κάτι που παράγει γέλιο. Τι είναι εν τέλει; Ένα τσαμπί σταφύλι στην κληματαριά της Ευρώπης που ακουμπάει μες στο αλμυρό νερό. Αυτό είναι η Ελλάδα. Δες στον χάρτη, μια κληματαριά η Ευρώπη· το σταφύλι, η Ελλάδα. Έχει τα πόδια της στο νερό. Τούτο σου λέει πως η σταθερότητα σού απαγορεύεται. Η πραγματικότητά σου και η μοίρα σου έχουν να κάνουν με τη ροή, με τον κυματισμό. Δεν μπορούμε να βάλουμε φράχτη στη θάλασσα. Δεν γίνεται.
— Είναι κι ο Οδυσσέας στη μοίρα μας.
Βεβαίως. Και δίνει μάχη με τον Καραγκιόζη. Οι δύο πυλώνες του εθνικού μας φαντασιακού: ο Οδυσσέας και η κίνηση, ο Καραγκιόζης και το καλύβι του. Αυτός είναι ο ανοιχτός λογαριασμός με τον οποίο χτυπιόμαστε από καταβολής του ελληνικού κράτους: ο Οδυσσέας και ο Καραγκιόζης.
— Τον Φωκίωνα θυμήθηκα ξαφνικά: συναιρεί αυτά τα δύο DNA.
Θα ήθελα πραγματικά να ήταν έτσι.
Η κουβέντα μας έχει ουσιαστικά τελειώσει. Αλλά δεν έχει εξαντληθεί. Πατάω παύση στο κινητό. Εξακολουθούμε να μιλάμε. Ξαναπατάω το εικονίδιο της ηχογράφησης. Τώρα που πια την απομαγνητοφωνώ, με ακούω να επιστρέφω στις δικές μου εμμονές.
— Δεν υπάρχει έργο τέχνης, του λέω, αν δεν υπάρχει στο βάθος του ένα πρωτότυπο και απόλυτα προσωπικό στοίχημα. Αλλιώς μιλάμε για μια παλιλλογία, για έναν αφόρητο ψίθυρο που μας επιβεβαιώνει απλώς πως είμαστε καλλιτεχνικά ζωντανοί τη στιγμή που δεν είμαστε.
Ακριβώς. Χορηγεί ένα πλαστό πιστοποιητικό ζωντάνιας.
— Κι έτσι ξεπέφτουμε στην έκφραση. Η έκφραση είναι η παραπλανητική οδός της τέχνης. Όλοι εκφραζόμαστε πλέον: οι πεζογράφοι εκφράζονται (μ' ένα βιβλίο το δίχρονο), οι ποιητές εκφράζονται, οι ηθοποιοί, οι σκηνοθέτες, το ίδιο. Αλλά κανείς δεν νοιάζεται αν εκφράζεσαι και τι έχεις να εκφράσεις.
Έχει αποθεωθεί η έκφραση. Έχει καταλάβει τη θέση της δημιουργίας. Και δες τα παιδιά της έκφρασης στο Διαδίκτυο...
— Και στις σχολές υποκριτικής...
Εξακόσιοι ηθοποιοί περίπου τον χρόνο που θέλουν να εκφραστούνε.
— Μην πάμε στην αυταρέσκεια της έκφρασης που έχει διαβρώσει το σώμα της γραφής. Δεν υπάρχει πλέον ανάγκη, παρά μόνο η ματαιοδοξία της έκφρασης: δεν έχω τίποτα να πω, θέλω μόνο να εκφραστώ. Ελάχιστοι πια δημιουργούν κόσμους: δεν έχεις πού να μπεις, μόνο να περπατήσεις μπορείς στον εξωτερικό φλοιό της τέχνης να πάρεις τον δρόμο που σου στρώνουν με μεγάλη ευκολία.
Αυτή είναι η μάστιγα της έκφρασης. Αυτή είναι η πραγματικότητα του κόσμου μας.
— Ενός κόσμου που δεν ανοίγει άλλους κόσμους.
Υπάρχει μια επικράτεια που λέγεται Τέχνη. Η τέχνη υπάρχει διά της μεταβίβασης. Ρωτάει ο άλλος: «γιατί ήθελες να συναντηθείς με τον Κουν»; Γιατί η παράσταση είναι ένας πίνακας. Κι εγώ θέλω να συναντηθώ μ' αυτόν που βρίσκεται πίσω από τον πίνακα. Ο πίνακας με οδήγησε σε αυτόν. Τότε αναλαμβάνω την ευθύνη να λειτουργήσω ως ένας βοηθός μάστορα. Στοιχειώδες. Αλλά δεν είναι πια. Τα νέα παιδιά, επειδή είναι υπήκοοι της εκφραστικής δημοκρατίας, σου λένε «μα, εγώ όλα τα κουβαλάω μέσα μου· είμαι έτοιμος ανά πάσα στιγμή να εκφραστώ» και μάλιστα σε μια τέχνη, η οποία, επειδή δεν έχει ένα ιδιόλεκτο, ένα ιδίωμα όπως η μουσική ή ο χορός, χρησιμοποιεί ως πρώτη ύλη το πιο κοινόχρηστο πράγμα του κόσμου: τη γλώσσα. Κι έτσι μπαίνουν στο «γιατί αυτός κι όχι εγώ». Σε καμιά άλλη δουλειά δεν ισχύει αυτό όσο στο θέατρο.
— Η μάστιγα της έκφρασης φτιάχνει και τους όρους τού πώς να είναι κανείς θεατής, αναγνώστης, ακροατής. Τι συμβαίνει, λοιπόν, στη μεριά του παραλήπτη; Συμβαίνει ότι καλείται να επιβεβαιώσει κάτι που ήδη το ξέρει: μια εικόνα που έχει ήδη για τον κόσμο. Δεν υπάρχουν το απρόσμενο, η ανατροπή, δεν υπάρχει η πτώση, η θεμελιώδης λειτουργία της Τέχνης, η αναπαράσταση, δηλαδή, της πτώσης, που χωρίς αυτήν δεν υπάρχει και πτήση. Φτιάχνονται, κατ' αυτό τον τρόπο, μια σειρά θεατές, οι Κούφιοι Άνθρωποι, για να δανειστώ τον τίτλο του Έλιοτ, οι οποίοι καλούνται απλώς να αναγνωρίσουν μια γνωστή, καθολικά αποδεκτή εικόνα.
Έχουμε φτιάξει ήδη δύο γενιές παιδιών που ανεβαίνουν στη σκηνή, λογοκρίνοντας ένα θεμελιακό στοιχείο: τον πόνο. Όπου ξεμυτίζει η ιδέα του πόνου, μπαίνει μπροστά και η μηχανή της κοροϊδίας. Κι έτσι βλέπουμε την εύκολη εξυπνάδα, τον κόσμο της ατάκας, τον εξυπνακισμό.
Μου έρχεται στον νου μια ιστορία που μου είπε πριν κάνα δίχρονο ο Επιφάνιος από το Άγιο Όρος. Του τη λέω: εμφανίστηκε κάποτε σε μια μεγάλη μονή ένας νεαρός, φέρελπις υμνωδός. Τον ρώτησε ο ηγούμενος τι είχε έρθει να κάνει, κι εκείνος απάντησε πως ήθελε να εμπνευστεί και να συνθέσει τους ύμνους του. Ο γέροντας του πήρε τα σύνεργα της γραφής και τον έστειλε να καθαρίσει τον απόπατο. Το άλλο πρωί ο νεαρός μοναχός ζήτησε τα σύνεργά του και ο ηγούμενος τον έστειλε πάλι να καθαρίσει τα σκατά. Πέρασαν έξι μήνες, ίδια δουλειά κάθε πρωί, και μόνο τότε ο πρεσβύτερος του επέστρεψε τα προσωπικά του αντικείμενα, κρίνοντας πως ο νεαρός ήταν πλέον έτοιμος να γράψει.
Ο Βασίλης λέει:
Ρωτάω νέους ηθοποιούς: «Έχεις προσευχηθεί ποτέ;».
-Όχι.
-Έχεις νιώσει την ανάγκη να υμνήσεις κάτι;
-Όχι.
-Ε, τότε, πώς θέλεις να εκφραστείς;
Πληρώνουμε και βγαίνουμε στον δρόμο. Είναι μαζί μου ο Αλέξης, ο γιος μου. Έχουν δέκα χρόνια να συναντηθούν οι δυο τους. Ξαναπιάνουν την κουβέντα τους από εκεί που την είχαν αφήσει. Θέλουν να φτιάξουν ένα σουβλατζίδικο και να πουλάνε σερραίικο σουβλάκι. Σκέφτονται να πάνε μαζί στις Σέρρες. Ο Βασίλης του λέει για ένα λουκούμι με κατσικίσιο βούτυρο και για τις βουβαλίσιες μπριζόλες της Κερκίνης.
Τους αφήνω στην κουβέντα τους. Θυμάμαι μια νύχτα στη γνωστή βεράντα: είχε ξεκοπεί από το υπόλοιπο σπίτι και έπλεε στον νυχτερινό ουρανό.
–Τι είναι σωστό, τον είχα ρωτήσει τότε.
–Σωστό είναι το λάθος που υπογράφουμε, μου είχε απαντήσει ο Βασίλης.
