Έχω παρακολουθήσει επί δεκαετίες την εργασία των γυναικών σκηνογράφων στο ελληνικό θέατρο και την έχω θαυμάσει. Έχω θαυμάσει και τον τρόπο τους, τη συμπεριφορά και την αρμονική τους συνύπαρξη αλλά και τις δυσκολίες που αντιμετωπίζουν σε ανδροκρατούμενα περιβάλλοντα. Μη γελιόμαστε, οι τεχνικοί, οι τεχνίτες, οι κατασκευαστές, όσοι συγκροτούν το τεχνικό προσωπικό ενός θεάτρου για πολλά χρόνια ήταν αποκλειστικά γένους αρσενικού.
Σήμερα, στο ελληνικό θέατρο εργάζεται ένας πολύ σοβαρός αριθμός και γυναικών σκηνογράφων, οι σχέσεις έχουν αλλάξει ή φαίνεται να έχουν αλλάξει, έχουν αλλάξει και οι σκηνοθέτες και οι πρωταγωνιστές, οι οποίοι δεν είναι πια τα πάλαι ποτέ ιερά τέρατα που όλοι έτρεμαν μπροστά τους. Έχω σκύψει πάνω σε μια φωτογραφία της Μαριλένας Αραβαντινού που ποζάρει μαζί με τους βοηθούς της στα γυρίσματα της ταινίας «Έγκλημα στα Παρασκήνια», το 1960.
Σκηνογράφοι, ανεξάρτητα από το φύλο τους, και τεχνικοί ήταν πάντα «μια γροθιά», ένα μέτωπο αδιάρρηκτο. Αυτό δείχνει η φωτογραφία, ωστόσο σκεφτείτε τη χρονολογία, ηγείται μια γυναίκα, και αυτός είναι ένας μικρός ή και μεγάλος άθλος.
Το θέατρο είναι εφήμερο, τις δουλειές της Αραβαντινού τις βλέπουμε σε ασπρόμαυρες φωτογραφίες, αλλά τη σκηνογραφική της δουλειά στον παλιό ελληνικό κινηματογράφο τη βλέπουμε και σήμερα σε αγαπημένες ταινίες.
Η γυναίκα που βρίσκεται ανάμεσά τους είναι η ζωγράφος και πρώτη Ελληνίδα σκηνογράφος Μαριλένα Αραβαντινού, μια εξαιρετική παραγνωρισμένη καλλιτέχνιδα, που η Εθνική Βιβλιοθήκη της Ελλάδος την τιμά στους χώρους της με μια μεγάλη αναδρομική έκθεση του έργου της, από τις 19 Μαρτίου 2024, σε επιμέλεια Σπύρου Μοσχονά και Κωνσταντίνας Ντακόλια.
Στην έκθεση, που τιτλοφορείται «Μαριλένα Αραβαντινού (1927-2019). Σκηνογράφος και ζωγράφος», αναδεικνύεται το σημαντικό ζωγραφικό της έργο και η πληθωρική σκηνογραφική της εργασία. Εκτίθενται πίνακες από τη δεκαετία του 1940 έως τα χρόνια του ’90 (πολλοί παρουσιάζονται στο κοινό για πρώτη φορά), καθώς επίσης και σχέδια, φωτογραφίες και αρχειακό υλικό από τις θεατρικές της παραστάσεις και τις κινηματογραφικές της δουλειές.
Αξίζει να σημειωθεί ότι το ζωγραφικό και σκηνογραφικό αρχείο της Αραβαντινού θα το δωρίσει η αδελφή της, Χριστίνα Αραβαντινού, στην ΕΒΕ και όταν ταξινομηθεί θα είναι μέρος του δημόσιου αρχείου, με ανοιχτή πρόσβαση στους μελετητές.
Το θέατρο είναι εφήμερο, τις δουλειές της Αραβαντινού τις βλέπουμε σε ασπρόμαυρες φωτογραφίες, αλλά τη σκηνογραφική της δουλειά στον παλιό ελληνικό κινηματογράφο τη βλέπουμε και σήμερα σε αγαπημένες ταινίες, όπως οι «Ο αγαπητικός της βοσκοπούλας» (1955) του Ντίμη Δαδήρα, «Ένας ήρως με παντούφλες» (1958) του Αλέκου Σακελλάριου, «Ο άνθρωπος του τραίνου» (1958) του Ντίνου Δημόπουλου και «Έγκλημα στα παρασκήνια» (1960) του Ντίνου Κατσουρίδη.
Η Αραβαντινού δούλεψε και σε διεθνείς παραγωγές που γυρίστηκαν στην Ελλάδα, μεταξύ άλλων στις «Συνέβη στην Αθήνα» (1962) του Άντριου Μάρτον, «Ο Τεν Τεν και το μυστήριο του χρυσόμαλλου δέρατος» (1961) του Ζαν-Ζακ Βιέρν, «La Route de Corinthe» (1967) του Κλοντ Σαμπρόλ, αλλά και στην τηλεταινία «Πέτρος και Παύλος» (1981) του Ρόμπερτ Ντέι, στον «Άγγελο» και τις «Απουσίες» (1987) του Γιώργου Κατακουζηνού, που ήταν και η τελευταία ταινία στην οποία εργάστηκε.
Γεννημένη στην Αθήνα το 1927 σε μια μεγάλη αστική οικογένεια, με πατέρα τον νομικό και πολιτικό Παναγιώτη Αραβαντινό, γνωρίζει στα χρόνια της Κατοχής τον Γιώργο Μαυροΐδη, τον Γιάννη Τσαρούχη, τον Μίνω Αργυράκη, τον Νάνο Βαλαωρίτη. Έχει ήδη ξεκινήσει να ασχολείται με τη ζωγραφική και προσανατολίζεται προς την καλλιτεχνική σταδιοδρομία. Ήταν μία από τις πρώτες μαθήτριες του Γιάννη Μόραλη στο Προκαταρκτικό Τμήμα της Σχολής Καλών Τεχνών, το 1947-48. Δεν περνά στις εισαγωγικές εξετάσεις για τα εργαστήρια και τον Σεπτέμβριο του 1948 σταματά τις ακαδημαϊκές σπουδές της.
Αποτελεί μέλος της ευρείας καλλιτεχνικής και κοινωνικής συντροφιάς που συχνάζει στο εργαστήριο της Ναταλίας Μελά. Εκεί η Νέλλη Ανδρικοπούλου, ο Μίνως Αργυράκης, η Ελένη Σταθοπούλου, οι αδελφές Αγλαΐα και Μαργαρίτα Λυμπεράκη, ο νεαρός Τάκις Βασιλάκης και η Αραβαντινού μελετούν γυμνό μοντέλο και ζωγραφίζουν ο ένας τον άλλο, σε μια ιδιότυπη, φιλική «ακαδημία» μέσα στο δύσκολο μετακατοχικό κλίμα της Αθήνας.
Χάρη στις φιλικές αυτές παρέες, η Αραβαντινού εντάσσεται σε έναν ευρύ κύκλο καλλιτεχνών, όπου κυριαρχούν οι προσωπικότητες του Γιάννη Μόραλη, του Νίκου Νικολάου, του Νίκου Εγγονόπουλου, του Γιάννη Τσαρούχη κ.ά.
Το 1949 είκοσι καλλιτέχνες ιδρύουν την ομάδα «Αρμός», που την απαρτίζουν μερικοί από τους σημαντικότερους εικαστικούς δημιουργούς της μεταπολεμικής περιόδου: Νίκος Χατζηκυριάκος-Γκίκας, Νίκος Εγγονόπουλος, Γιάννης Τσαρούχης, Λίλη Αρλιώτη, Νίκος Νικολάου, Γιάννης Μόραλης, Έλλη Βοΐλα, Βάσος Φαληρέας, Κλέαρχος Λουκόπουλος, Γιώργος Μανουσάκης, Κοσμάς Ξενάκης, Ανδρέας Βουρλούμης, Παναγιώτης Τέτσης, Ναταλία Μελά κ.ά.
Η Αραβαντινού παίρνει μέρος στην πρώτη έκθεση της ομάδας στις αίθουσες του Ζαππείου Μεγάρου, ενώ είναι το νεότερο μέλος της. Η παρουσία της νεαρής ζωγράφου δημιουργεί ένα μικρό σκάνδαλο, στο πλαίσιο συντονισμένων επιθέσεων που δέχεται ο Μόραλης από φθόνο για την εκλογή του στην ΑΣΚΤ δύο χρόνια νωρίτερα, το 1947.
Στην περιπέτεια της σκηνογραφίας
Το 1949 ξεκινά την επαγγελματική της ενασχόληση στο πεδίο της σκηνογραφίας, εργαζόμενη ως βοηθός στο συνεργείο του ζωγράφου Δημήτρη Κεντάκα, επικεφαλής τότε του ζωγραφικού συνεργείου του Εθνικού Θεάτρου.
«…Άρχισα να εργάζομαι σε συνεργείο εκτέλεσης σκηνικών, που πρωτομάστοράς του ήταν ο τότε πολύ γνωστός στους θεατρικούς κύκλους ζωγράφος Δ. Κεντάκας. Άρχισα κυριολεκτικά πλένοντας μπουγέλα και μαθαίνοντας λίγο-λίγο πρακτικά το επάγγελμα – η μόνη κοπέλα την εποχή εκείνη που εργαζόταν σε τέτοιου είδους δουλειά. Εκεί γνώρισα και τον Γιάννη Τσαρούχη κι όταν κάποτε ο Κεντάκας δεν μπόρεσε να αναλάβει κάποιο σκηνικό του, με φώναξε να τον βοηθήσω, πράγμα που έκανα μ’ αρκετό χτυποκάρδι», αφηγείται η ίδια για την αρχή μιας διαδρομής που κράτησε μέχρι το 1975.
Ας σημειωθεί ότι μέχρι τότε, άλλη μία ζωγράφος, η Ειρήνη Κοδρίγκα-Μακάρεβιτς, είχε ασχοληθεί με τα θεατρικά σκηνικά την περίοδο του Mεσοπολέμου, αλλά όχι ως επαγγελματίας με δικό της συνεργείο, επάγγελμα από το οποίο βιοπορίστηκε αποκλειστικά η Αραβαντινού.
Μετατρέποντας τις μακέτες άλλων σε σκηνικά, γνώρισε όλες τις πτυχές αυτής της διαδικασίας, που αποτύπωσε σε μια σειρά από σκίτσα – πολύτιμο, ανέκδοτο ντοκουμέντο της προετοιμασίας μιας παράστασης. Τα πρώτα σχέδια με μολύβι, που έκανε το 1950 ως βοηθός του Γιώργου Ανεμογιάννη, σκιαγραφούν με τον πιο εκφραστικό τρόπο όλες τις γωνιές πάνω και πίσω από τη σκηνή κατά το ανέβασμα του έργου του Γκαίτε «Έγκμοντ» στο Θέατρο της Κυβέλης.
Ράφτρες, ξυλουργοί, φροντιστές, ο υποβολέας, ακόμα και ο καφετζής του θεάτρου, συνθέτουν το βουερό σμήνος ανθρώπων που δουλεύουν έξω από τον φωτεινό κύκλο των προβολέων και πριν από το άνοιγμα της αυλαίας. Φανερά μαγεμένη από τον αθέατο κόσμο των παρασκηνίων, η Μαριλένα Αραβαντινού συνέχισε να αποτυπώνει την προετοιμασία των παραστάσεων.
«Κοντά στον Τσαρούχη, κι ανακατεύοντάς του τα χρώματα στους γκαζονενεκέδες, ακούγοντάς τον να μιλάει, μονολογώντας και επεξηγώντας στους πέριξ, τελικά πιο πολύ μάθαινα ζωγραφική απ’ ό,τι αυτό που λέγεται τυπικά σκηνογραφία. Κατόπιν ήρθαν όλα πολύ γρήγορα», αφηγείται. Είχε συγκροτήσει με άλλους δύο τεχνίτες ένα μικρό συνεργείο, ακολουθώντας τον Τσαρούχη σε διάφορες σκηνές.
Ο Τσαρούχης ήταν, σύμφωνα με την ίδια, ο πρώτος ζωγράφος-σκηνογράφος που έδωσε πρωτεύουσα σημασία στην αρχιτεκτονική. Συχνά τής έλεγε: «Μαρλενίτσα, αν θες να κάνεις σκηνικά, μην κάνεις σαν και μένα, μάθε αρχιτεκτονική!». Η αγάπη του για την αρχιτεκτονική –έκδηλη στο ζωγραφικό του έργο– τον είχε ωθήσει να προσθέσει στα σκηνογραφικά εργαλεία του ένα πλούσιο απόθεμα αρχιτεκτονικών λεπτομερειών, που η διεισδυτική ματιά του αποτύπωνε καθώς μελετούσε με πάθος τα κτίσματα της πόλης.
Και εκείνη την εποχή, στο πρώτο μισό της δεκαετίας του ’50, αντλούσε αναλογίες, διαστάσεις και σχήματα από το ψηλοτάβανο τριώροφο σπίτι της Μαριλένας Αραβαντινού, στη γωνία των οδών Λουκιανού και Αλωπεκής στο Κολωνάκι. Ακολουθώντας στη συνέχεια το παράδειγμά του, η Αραβαντινού αποτύπωσε όλο το πατρικό της σπίτι πριν γκρεμιστεί, αντιγράφοντας ακόμα και τα πόμολα από τις πόρτες για μελλοντική σκηνογραφική χρήση. Αυτή η αρχιτεκτονική αντίληψη κυριαρχεί σε όλη την κατοπινή σκηνογραφική παραγωγή της, συνθέτοντας πραγματικούς δομημένους χώρους στη σκηνή, χωρίς όμως να διολισθαίνει σε μια στείρα νατουραλιστική αναπαράσταση.
«Το φθινόπωρο του ’53 ο Τσαρούχης έλειπε για ταινία του Κακογιάννη στην Αίγυπτο, μαζί με τον θίασο Λαμπέτη – Παπά – Χορν, και θ’ αργούσαν κάπως ν’ ανοίξουν το θέατρο. Τότε αποφάσισε η Κυβέλη να καλύψει το κενό παίζοντας εκείνη, με θίασο δικό της, του οποίου ιδιοκτήτης και θεατρώνης ήταν ο άλλοτε σύζυγός της Κ. Θεοδωρίδης. Βρέθηκα σκηνογράφος απ’ τη μια μέρα στην άλλη. Με ήξερε, βέβαια, μια που εργαζόμουν δυο χρόνια στο θέατρό του, αλλά όταν με φώναξε, ήταν για να με ρωτήσει αν θα ήθελα να κάνω απαρχής τα σκηνικά για το έργο “Η Καλή Κυρία”, που θ’ ανέβαινε σε σκηνοθεσία Α. Σολωμού και με Κυβέλη-Κατράκη στους πρώτους ρόλους. Δέχτηκα την πρόταση κάπως ασυνείδητα» έλεγε.
Έτσι ξεκινά η εμπλοκή της Αραβαντινού ως ανεξάρτητης, πλέον, σκηνογράφου στον δύσκολο και απαιτητικό θεατρικό κόσμο της μεταπολεμικής Αθήνας, σε μια περίοδο που το θέατρο και σταδιακά ο κινηματογράφος κυριαρχούν στη διασκέδαση των κατοίκων της πόλης. Η Αραβαντινού πήρε το χρίσμα του σκηνογράφου, πάνω σε μια σκηνή όπου την ίδια χρονιά είχαν σκηνογραφήσει κορυφαίοι καλλιτέχνες, όπως ο Γιάννης Τσαρούχης, ο Αντώνης Φωκάς και ο Σπύρος Βασιλείου.
Το 1953 δημιούργησε το δικό της σκηνογραφικό συνεργείο. Ήταν η πρώτη Ελληνίδα σκηνογράφος που βιοπορίστηκε από την εργασία της, σε ένα μέχρι τότε ανδροκρατούμενο περιβάλλον. Ο φόρτος εργασίας στο θέατρο και στο σινεμά δεν άφηνε χρόνο για ζωγραφική. Τα λιγοστά έργα που έκανε στο δωμάτιο-ατελιέ της ήταν κυρίως πορτρέτα ανθρώπων του θεάτρου. Η σκηνογράφος φαίνεται να έχει υπερισχύσει της ζωγράφου.
Μέσα στα επόμενα χρόνια αναλαμβάνει τη σκηνογραφία και την εκτέλεση κοστουμιών για πλήθος παραστάσεων του ελεύθερου θεάτρου στην Αθήνα και τη Θεσσαλονίκη, σε έργα σύγχρονης δραματουργίας. Συνεργάζεται με θιασάρχες όπως ο Μάνος Κατράκης, ο Βασίλης Λογοθετίδης, η Έλλη Λαμπέτη, ο Δημήτρης Χορν, ο Λυκούργος Καλλέργης, ο Λάμπρος Κωνσταντάρας, η Άννα Συνοδινού, η Μαίρη Αρώνη, η Ξένια Καλογεροπούλου, ο Γιάννης Φέρτης, η Σμαρούλα Γιούλη, ο Κώστας Βουτσάς κ.ά., ενώ δουλεύει κοντά σε σκηνοθέτες όπως ο Μιχάλης Κακογιάννης, ο Αλέξης Σολομός, ο Μάριος Πλωρίτης, ο Δημήτρης Μυράτ κ.ά. Το 1954 ολοκληρώνει μια μνημειακή τοιχογραφία εμπνευσμένη από την Commedia dell’Arte για το φουαγέ του Θεάτρου Αθηνών, επί της οδού Βουκουρεστίου, μια από τις ελάχιστες μνημειακές εργασίες της.
Αναλαμβάνει την επιμέλεια της σκηνογραφίας για την παράσταση «Αντώνιος και Κλεοπάτρα», που ανεβαίνει στην Κεντρική Σκηνή του Εθνικού Θεάτρου σε σκηνοθεσία και σκηνικά Αλέξη Σολομού, με τους Θάνο Κωτσόπουλο και Άννα Συνοδινού στους πρωταγωνιστικούς ρόλους. Παρά τη μακρά σκηνογραφική διαδρομή της, αυτή είναι η μοναδική φορά που η Αραβαντινού συνεργάζεται με το Εθνικό Θέατρο.
Παράλληλα ανοίγει ο δρόμος της ενασχόλησής της με τον κινηματογράφο, μια μορφή τέχνης που γνωρίζει τη μεταπολεμική περίοδο τεράστια άνθηση στην Ελλάδα, αλλά δεν εγκαταλείπει το θέατρο. Από το 1956 έως το 1959 αναλαμβάνει καλλιτεχνική διευθύντρια στα στούντιο της Ανζερβός, ενώ συνεργάζεται στενά με τον κινηματογραφικό παραγωγό Ζερβό.
Η Αραβαντινού εξακολουθεί να εργάζεται στο θέατρο και τον κινηματογράφο και κατά τη διάρκεια της δικτατορίας, αλλά σε λιγότερες, πιο επιλεκτικές εργασίες. Το 1968 σχεδιάζει τα σκηνικά για την ταινία του Φρέντερικ Γουέκμαν «Μια μέρα ο πατέρας μου...» που εμπνέεται από την ιστορία της Σβετλάνα Αλιλούγεβα, κόρης του Ιωσήφ Στάλιν. Τον πρωταγωνιστικό ρόλο έχει η Έλλη Λαμπέτη (τότε σύζυγος του Γουέκμαν), ενώ η παραγωγή είναι του Μίλτου Σταύρου, προσωπικού φίλου του δικτάτορα Γεωργίου Παπαδόπουλου.
Αυτό το γεγονός, σε συνάρτηση με το αντικομμουνιστικό μήνυμα του σεναρίου, έχει ως αποτέλεσμα η ταινία να στιγματιστεί και σταδιακά να ξεχαστεί. Είναι η τελευταία ταινία της Λαμπέτη, που πέθανε το 1983. Είναι, επίσης η τελευταία ταινία της Αραβαντινού στο πλαίσιο του παλιού ελληνικού κινηματογράφου, που ούτως ή άλλως παρακμάζει κατά τη περίοδο της χούντας και λόγω της εμφάνισης της τηλεόρασης.
Φιλοτεχνεί τα σκηνικά και τα κοστούμια για το θεατρικό έργο «Ένας Όμηρος» του Μπρένταν Μπίαν, που ανεβαίνει από το Κρατικό Θέατρο Βορείου Ελλάδος στη Θεσσαλονίκη, σε σκηνοθεσία Γιάννη Τσιώλη. Είναι η πρώτη παράσταση που αναλαμβάνει για το ΚΘΒΕ και ταυτόχρονα η τελευταία της σκηνογραφική εργασία στο θέατρο. Έκτοτε, εγκαταλείπει οριστικά τη θεατρική σκηνογραφία και αφοσιώνεται στη ζωγραφική.
Η Αραβαντινού υπέγραψε τουλάχιστον 75 παραστάσεις σε διάστημα είκοσι δύο ετών (1953-1975), κατά κύριο λόγο για θιάσους του ελεύθερου θεάτρου. Αν και δεν υπέγραφε πάντα τα κοστούμια στις παραστάσεις για τις οποίες σχεδίαζε τα σκηνικά, φαίνεται πως εκδήλωνε ιδιαίτερο ενδιαφέρον για την αρτιότητα του φροντιστηρίου.
Αν και εργάστηκε κυρίως σε θέατρα προσκηνίου, όπου ο θεατής μπορεί να βλέπει το έργο μόνο μέσα από το φωτισμένο παραλληλόγραμμο της μπούκας, αντιμετώπιζε τη σκηνή ως τρισδιάστατο χώρο οικοδόμησης του σκηνικού, ίσως ακολουθώντας και τη συμβουλή του Γιάννη Τσαρούχη. Είναι επίσης φανερό πως γνώριζε τις τεχνικές και σχεδιαστικές λύσεις που αναπτύχθηκαν και εφαρμόστηκαν για μια ποικιλία έργων στις σκηνές του μοντερνισμού.
Η ίδια είχε κατασταλαγμένη αντίληψη για τη θέση και τη λειτουργία της σκηνογραφίας στο θέατρο: «Το σκηνικό ή το κοστούμι καθώς κι ο φωτισμός δεν πρέπει ποτέ να 'ναι πρωταγωνιστές, εκτός ίσως στην επιθεώρηση ή σε ορισμένα θεάματα. Η βαθύτερη λειτουργία τους είναι να βοηθάνε τον ηθοποιό, που την ώρα της παράστασης είναι ο απόλυτος αφέντης της σκηνής… Ολοκληρώνουν μιαν ατμόσφαιρα, έναν χαρακτήρα, μια ερμηνεία∙ δεν προβάλλονται σαν βεντέτες. Και είναι τόσο πολύ συνάρτηση της συγκεκριμένης παράστασης με τους συγκεκριμένους ηθοποιούς», έλεγε.
Επιστροφή στη ζωγραφική
Ενώ στη διάρκεια της δικτατορίας έχει στραφεί συστηματικότερα στη ζωγραφική, κάνει την πρώτη της ατομική έκθεση στην «Ώρα» το 1975, μια έκθεση που φανέρωνε το πάντρεμα της σκηνογραφικής της εμπειρίας με τη ζωγραφική της δημιουργία. Ακολούθησαν εκθέσεις στη Γαλλία και την Αθήνα. Η τελευταία της σειρά έργων, που εκτέθηκε πάλι στην «Ώρα» το 1992, είχε ως θέμα το τοπίο της Αίγινας αλλά και της Αθήνας. Αποτέλεσε έναν ακόμη ύμνο στο αθηναϊκό τοπίο, που τόσο την είχε σαγηνέψει στα πρώτα της βήματα. Το αποπνικτικό νέφος της δεκαετίας του ’80 και του ’90 έγινε για την Αραβαντινού χρωματικό στοιχείο.
«Η Αραβαντινού δεν είναι γνωστή στο ευρύ κοινό ως ζωγράφος. Η κύρια επαγγελματική και καλλιτεχνική της ενασχόληση περιστράφηκε γύρω από τον κόσμο του θεάτρου και του κινηματογράφου», λέει ο επιμελητής της έκθεσης Σπύρος Μοσχονάς.
«Εγκατέλειψε το θέατρο σε ηλικία μόλις 48 ετών, σε μια περίοδο που το πνεύμα της Μεταπολίτευσης κυριαρχούσε, δίνοντας νέα πνοή στην κοινωνία. Και σε μια στιγμή που η ίδια είχε φτάσει, ως σκηνογράφος, στην ωριμότητα. Εγκατέλειψε συνειδητά το θέατρο για χάρη της ζωγραφικής, μιας τέχνης την οποία διακονούσε αδιάλειπτα ήδη από τη δεκαετία του ’40 και στην οποία αφοσιώθηκε αποκλειστικά αμέσως μετά τη δικτατορία, εκθέτοντας έργα της στην Ελλάδα και το εξωτερικό. Όμως, τι απέγινε αυτή η ζωγραφική; Και ποιος τη θυμάται σήμερα;
Η ίδια σημείωνε με αφορμή το σκηνογραφικό της έργο: “Κι όταν η παράσταση είναι ολοκληρωμένη και τέλεια, πράμα που δεν συμβαίνει τόσο συχνά, χαίρεσαι κι απολαμβάνεις το σύνολο για όσο διάστημα κρατήσει. Αλλά έτσι κι αλλιώς γνωρίζεις πως σ’ ένα μήνα, σε δυο ή σε πέντε θα ξηλωθούν τα τελάρα, θα πλυθούν τα πανιά, θα βαφτούν ξανά για το επόμενο έργο. Και δε θα μείνει τίποτα απ’ όλα αυτά, παρά μονάχα η ανάμνηση στη μνήμη τη δική μας”. Κάτι ανάλογο δεν συμβαίνει και με τις εκθέσεις ζωγραφικής, όταν μετά το πέρας τους οι πίνακες επιστρέψουν στα εργαστήρια των καλλιτεχνών ή στα σπίτια των συλλεκτών και στις αποθήκες των μουσείων; Δεν ξεχνιούνται οι εκθέσεις, όπως οι εφήμερες θεατρικές παραστάσεις;».
Βλέποντας σήμερα τα ζωγραφικά της έργα, διαπιστώνουμε ότι έχουν φρεσκάδα και τόλμη, αυτό που είχε παρατηρήσει ήδη από το 1949 ο τεχνοκριτικός Σπύρος Παναγιωτόπουλος. «Είχε την τύχη να εμπλακεί στο ξεκίνημά της σε μια από τις σημαντικότερες καλλιτεχνικές συντροφιές στο πλαίσιο της ελληνικής τέχνης του 20ού αιώνα, τον Αρμό, και να μαθητεύσει δίπλα σε ζωγράφους-μέλη της ομάδας, σαν τον Γιάννη Μόραλη και τον Γιάννη Τσαρούχη. Κοντά στον Μόραλη, στη Σχολή, η νεαρή ανέπτυξε μια σεζανική αντίληψη για την απόδοση των μορφών, των όγκων, του χώρου· εξέλιξε το σχέδιό της ώστε να βασίζεται πρωτίστως στη σύλληψη του ορατού κόσμου και, ιδίως, του ανθρώπινου σώματος, μέσα από σκληρές γραμμές, καθαρά περιγράμματα και αυστηρά γεωμετρικά σχήματα» λέει ο κ. Μοσχονάς.
Αργότερα η νεαρή Αραβαντινού χαλύβδωσε τη ροπή της προς τη γαλλική τέχνη, απομακρύνθηκε από τη ρεαλιστική μίμηση, που άλλωστε ποτέ δεν την απασχόλησε, και διαμόρφωσε το πρώιμο ύφος της μέσα σε έναν γεωμετρικό, μεταϊμπρεσιονιστικό ζωγραφικό κόσμο.
«Η Αραβαντινού αισθάνεται το χρώμα που ανθεί μέσα στο φως κι αυτό είναι ένα φυσικό δώρο της ζωγραφικής οράσεως», σημείωνε ο Άγγελος Προκοπίου.
Περί τα μέσα της δεκαετίας του ’60 η Αραβαντινού επέστρεψε δυναμικά στη ζωγραφική του καβαλέτου. Στο νέο σπίτι, με το μεγαλύτερο δωμάτιο-ατελιέ, η Αραβαντινού δεχόταν συχνά πυκνά φίλους και συνεργάτες, ηθοποιούς και άγουρους μαθητές. Σχεδόν όλοι τους πόζαραν σε στάσεις χαλαρές, καθημερινές, στο πλαίσιο μιας αστικής αλλά και μοντερνιστικής στην αντίληψή της προσωπογραφίας, που απέβαλε σύντομα την τυπικότητα και έδωσε έμφαση στη φυσικότητα των εικονιζόμενων, στη μελέτη των όγκων, του φωτός, του χρώματος, ακόμη στη σχέση της μορφής με τον χώρο.
Παράλληλα με τις προσωπογραφίες, η Αραβαντινού μελέτησε συστηματικότερα το αστικό τοπίο. Η τολμηρή καθαρότητα με την οποία αποτυπώνει πλέον η ζωγράφος την γκρίζα πόλη, η οποία αλλάζει ταχύτατα, φέρνει στην επιφάνεια όχι την ονειρική Αθήνα του 1950 (έτσι όπως την απέδιδε η ζωγράφος και άλλοι καλλιτέχνες εκείνων των χρόνων), μα την ταχεία ανοικοδόμηση της αντιπαροχής, που σημάδεψε τα χρόνια του ’60. Μέσα στο έντονα πολιτικοποιημένο κλίμα της Μεταπολίτευσης, η Αραβαντινού εξέθεσε τη νέα της εργασία, που δεν θύμιζε σε τίποτα τα παλαιότερα, γνωστά στο κοινό και τους φίλους της, έργα.
Γύρω στο 1970, η ζωγραφική της, μολονότι δεν γινόταν αφαιρετική, έρεπε προς την αφαιρετικότητα, καθώς η Αραβαντινού ολοένα και απλοποιούσε αυτό που αποτύπωνε στον καμβά.
«Για πρώτη φορά στη ζωγραφική της εμφανίζεται δυναμικά η ιδέα της σύγκρουσης. Οι μεγάλες επιφάνειες βρίσκονται σε διαρκή αντιπαραβολή: το κόκκινο με το λευκό ή το κίτρινο, το μπλε με το κίτρινο. Η Αραβαντινού με τα έργα των χρόνων της δικτατορίας έλαβε μέρος στη συζήτηση περί αστυγραφίας, αλλά το έπραξε με τα δικά της εργαλεία, που κατάγονταν από τη σκηνογραφία.
Αργότερα θα παρουσιάσει στην Ώρα τριάντα συνθέσεις χωρίς τίτλο, όπου πρωταγωνιστούσε πλέον το Παρίσι, στο οποίο έμενε για μεγάλα διαστήματα. Στα αμέσως επόμενα χρόνια, η Αραβαντινού εξοβέλισε από το έργο της την ανθρώπινη μορφή και στράφηκε εκ νέου στην εικόνα της Αθήνας, καθώς και στο τοπίο της Αίγινας, σε μια σειρά πινάκων που ήταν και η τελευταία συστηματική ενασχόλησή της με τη ζωγραφική», λέει ο Σπύρος Μοσχονάς.
