Ιάννης Ξενάκης. 100 χρόνια.
(από τη γέννησή του)
Αφιερώματα:
Παρίσι: 'Εκθεση "Révolutions Xenakis" στη Cité de la musique-Philharmonie de Paris (από τις 10 Φεβρ. εώς τις 26 Ιουνίου 2022)
Αθήνα-Ναύπλιο-Μυκήνες: Διεθνές συμπόσιο (24 - 29 Μαίου)
Περι υπερβολής
Μάκης Σολωμός
Από την εποχή του σκανδάλου των Μεταστάσεων (Ντοναουέσινγκεν, 1955), ο Ξενάκης επιβλήθηκε ως ένας από τους τέσσερις-πέντε σημαντικούς συνθέτες του Μεταπολέμου. Περιέργως, υπάρχουν ακόμη ορισμένοι που τον θεωρούν outsider, ή, έστω, περιορίζουν την εμβέλειά του σε τομείς μιας κάπως παράξενης ιδιαιτερότητας, διστάζοντας να τον κατανομάσουν για τις γενικότερες συνεισφορές του οι οποίες, ωστόσο, είναι θεμελιώδεις. Η κατανόηση αυτού του φαινομένου θα απαιτούσε κοινωνικοπολιτική ανάλυση, πράγμα που δεν πρόκειται να διακινδυνεύσουμε. Ας πούμε μόνο ότι ο Ξενάκης εξακολουθεί να αναφέρεται με ένα προσωνύμιο (το "ξενάκι") που δεν είχε διαλέξει, εκείνος που επέλεξε να επιλέγει τα πάντα.
Διότι είναι ένας άνθρωπος που αποφάσισε, μόνος του, να αναστατώσει μια παράδοση που δεν είναι δική του. 'Οταν εξορίζεται στη Γαλλία (1947), δεν γνωρίζει τον Σένμπεργκ ή τον Στραβίνσκι, και, ακόμη λιγότερο, τον Βέμπερν ο οποίος βρίσκεται τότε στο επίκεντρο των πρωτοπόρων μουσικών ερευνών. Για να πούμε την αλήθεια, γνωρίζει ακόμη σχετικά λίγα πράγματα για τη μουσική. Τα νεανικά του έργα ασπάζονται το σχέδιο μιας νεο-μπαρτοκικής μουσικής ουμανιστικής φύσης, ενώ η εποχή αναφέρεται στην τεχνοκρατική τυποποίηση. Θα χρειαστεί η συνάντηση με έναν άλλον ουμανιστή, τον Ολιβιέ Μεσιάν, για να τολμήσει να αρχίσει να αποκτά αυτοπεποίθηση. Κατόπιν, πολύ απότομα, αναλαμβάνει να αναγάγει στη νιοστή δύναμη τις έρευνες για την τυποποίηση. Εφόσον δουλεύει κανείς με τους αριθμούς (τη σειρά), γιατί να περιοριστεί σε 12, γιατί να μη δουλέψει με μεγάλους αριθμούς, με τους πολύ μεγάλους; Εισάγεται, λοιπόν, με τα Πιθοπρακτά (1954-55) ο λογισμός των πιθανοτήτων στη μουσική. Και εφόσον τείνουμε προς μία αξιωματικοποίηση της τέχνης των ήχων, γιατί να μην πάμε εώς το τέλος; Και να, άξαφνα, το βιβλίο Musiques formelles (1963).
Θα επιδίωκε κανείς, ενδεχομένως, να τον περιορίσει στις "τυποποιητικές" του έρευνες, τις οποίες ώθησε ως τα άκρα, στο εγχείρημά του να "θεμελιώσει" (με τη μαθηματική έννοια του όρου) τη μουσική, μια απόπειρα τόσο υπερβολική που δεν μπορεί να αγνοηθεί, έστω και εάν οι αναφορές σε αυτή περιορίζονται στην παραδοξότητά της. Να, όμως, που... επανακάμπτει και, για μία ακόμη φορά, καταφέρνει να τοποθετηθεί στο κέντρο των γεγονότων. Τον Μάιο του 1968, οι φοιτητές του Ωδείου του Παρισιού διορθώνουν τα ονόματα των αιθουσών: "Ξενάκης, όχι Γκουνό!" Διότι στο μεσοδιάστημα ο Ξενάκης κατόρθωσε να δείξει ότι η μουσική του, όπως έγραψε ένας κριτικός, χαρακτηριζόταν από μια "ρευστότητα που δεν έχει καμία μαθηματική προέλευση" (Goléa, 1961: 421). 'Ηταν με το Nuits που καταχειροκροτήθηκε -φαινόμενο σπάνιο για τη σύγχρονη μουσική, πρέπει να το υπογραμμίσουμε- στο Φεστιβάλ του Ρουαγιάν (1968). Διακρίνουμε την πραγματική του υπόσταση: μια εξαιρετική σύνθεση μεταξύ δύο κύριων καλλιτεχνικών κινημάτων του 20ου αιώνα τα οποία, για ευκολία, θα κατονομάσουμε εδώ βάσει δύο συγκεκριμένων ρευμάτων, του "κονστρουκτιβισμού" και του "φοβισμού". Το δεύτερο δεν μπορεί να χαλιναγωγηθεί, αλλά το πρώτο επιβάλλει έναν ασκητισμό. Η μείξη των δύο δημιουργεί ένα μείγμα εκρηκτικό που μόνος αυτός γνωρίζει πως να χειριστεί.
Κατόπιν μαίνεται, την ώρα που άλλοι ταραχοποιοί επιχειρούν να ξαναπλάσουν τον κόσμο -αυτοί θα επανακληθούν γρήγορα στην τάξη από τους μεταμοντέρνους, που κριτικάρουν τις "μεγάλες ιδεολογίες". Ονειρεύεται γιγάντια θεάματα τα οποία, σε αντίθεση με εκείνα του Βάγκνερ, δεν θα εκτυλίσσονται στον δικό του τόπο, αλλά σε κανέναν τόπο, στην ου-τοπία: "δεν υπάρχει κανείς λόγος να μη βγει η τέχνη, κατά το παράδειγμα της επιστήμης, στην απεραντοσύνη του σύμπαντος και να μην μπορέσει να μεταβάλει, σαν ένας συμπαντικός σχεδιαστής, την όψη των γαλαξιών. Αυτό μπορεί να φαντάζει ουτοπία, και είναι πράγματι ουτοπία, αλλά προσωρινά, μέσα στην απεραντοσύνη του χρόνου" (Arts/Siences: 16). Αυτά θα είναι τα πολύτοπα, των οποίων το μεγαλύτερο μέρος δεν θα μπορέσει να πραγματοποιηθεί -μπορεί κανείς να φανταστεί το Παρίσι κυριευμένο από τις σειρήνες και τις ακτίνες λέιζερ, τον αττικό ουρανό γεμάτο ελικόπτερα και αεροπλάνα, ένα "παγκόσμιο" πολύτοπο; Μπορεί κανείς να δεχτεί ότι ένας συνθέτης μεταμορφώνει τον πόλεμο και τους βιωμένους του εφιάλτες σε έργο τέχνης;
Ας μην επιμείνουμε. Είναι προφανές ότι ο άνθρωπος αυτός γυρεύει μπελάδες. Αλλά ο κύριος εχθρός του, δεν είναι οι άλλοι οι οποίοι θα ήθελαν πολύ να τον παγιώσουν μια κι έξω, να του εκχωρήσουν μια οριστική θέση στο ράφι των μεγάλων προδρόμων και άλλων πρωτοπόρων, στην πλευρά των... εξωτικών προϊόντων. Την κύρια μάχη τη δίνει ενάντια στον εαυτό του. Πως να ανανεώνεται αδιάκοπα, αυτό είναι το ερώτημα που θέτει με μια ακατάσχετη αγωνία. Πως να βγαίνει διαρκώς από τον εαυτό του επιστρέφοντας ταυτόχρονα σ' αυτόν -διότι ο δρόμος της έκστασης είναι εκ προοιμίου αποκλεισμένος. Από δω, ενδεχομένως, πηγάζει η θεμελιακή του ανησυχία. Πικρή διαπίστωση: "κανείς δεν μπορεί να δημιουργήσει έναν νέο κόσμο. Είναι αδύνατο να δημιουργήσει κανείς κάτι το πραγματικά διαφορετικό -δεν υπάρχουντέτοια παραδείγματα στην ιστορία της τέχνης. Είναι λυπηρό: είμαστε δεσμώτες του ίδιου μας του εαυτού" (στο Varga, 1966: 71).
Θα μπορούσε κανείς να πει ότι ο Ξενάκης αναζητούσε μια σύνθεση μεταξύ Ηράκλειτου και Παρμενίδη, μεταξύ της αέναης ανανέωσης και του αμετάβλητου του Είναι. Με μουσικούς όρους, το ζητούμενο θα ήταν να μάθουμε με ποιον τρόπο έρευνες τόσο διαφορετικές, που εξελίσσονται με απότολμα άλματα καθώς αναζητούν μια ριζοσπαστική καινοτομία αλλεργική σε οποιαδήποτε επανάληψη, κατέχουν παρόλα αυτά έναν πόλο, μια ενότητα σε σημείο άλλο από αυτό της καταγωγής τους.
'Ισως όμως, αυτό το ερώτημα να υπαγορεύεται κυρίως από την πίεση μιας εποχής που αναζητεί ταυτότητα. Σε αυτήν την περίπτωση, ας το πούμε με κάθε ειλικρίνεια: οι επιθέσεις της ενάντια στην αέναη αναζήτηση της πρωτοτυπίας -αναζήτηση που χαρακτηρίζει τον μοντερνισμό, του οποίου ο Ξενάκης είναι το πιο "τρομερό παιδί"- κατέληξαν σε ένα τοπίο που χαρακτηρίζεται από μια κάποια μονοτονία. Η κλίμακα είναι ίσως ανθρώπινη, το ίδιο όμως ισχύει και για την πλήξη. Αντιθέτως, με την υπερβολή του Ξενάκη και την τιτάνια μάχη του, το όνειρο παραμένει δυνατό.
Με την ευκαιρία του έτους Ξενάκη, αναδημοσιεύουμε το παρακάτω σημείωμα που πρωτοδημοσιεύτηκε στο βιβλίο του Μάκη Σολωμού, Ιάννης Ξενάκης. Το σύμπαν ενός ιδiότυπου δημιουργού (εκδ. Αλεξάνδρεια, 2008).
Ο Μάκης Σολωμός γεννήθηκε στην Αθήνα το 1962. Κατά τη διάρκεια της δικτατορίας, βρέθηκε στο στρατόπεδο της Γυάρου μαζί με τη μητέρα του κι έπειτα στη Γαλλία όπου και εξορίστηκε η οικογένειά του. Το 1980 επέστρεψε στη Γαλλία για να σπουδάσει σύνθεση και μουσικολογία. Το 1998 εκλέχτηκε επίκουρος καθηγητής μουσικολογίας στο πανεπιστήμιο Montpellier 3. Από το 2010 είναι Καθηγητής μουσικολογίας στο Πανεπιστήμιο Paris 8 - το ιστορικό πανεπιστήμιο που δίδαξε ο Deleuze, πάντα προοδευτικό στον καλλιτεχνικό και πολιτικό χώρο - και ερευνητής στο MUSIDANSE, το οποίο και διευθύνει. Έχει δημοσιεύσει πολλαπλές εργασίες πάνω στη σύγχρονη μουσική δημιουργία και είναι ειδικός του Ξενάκη. Για την Ελλάδα έχει επιμεληθεί κείμενα του Ξενάκη (εκδ. Ψυχογιός, 2001) και έχει δημοσιεύσει το βιβλίο Ιάννης Ξενάκης. Το σύμπαν ενός ιδiότυπου δημιουργού (εκδ. Αλεξάνδρεια, 2008). Το τελευταίο του βιβλίο διαπραγματεύεται την ανάδυση του ήχου στην σημερινή μουσική (From Music to Sound. The Emergence of Sound in 20th- and 21st-Century Music, Routledge, 2019). Οι πιο πρόσφατες έρευνές του ασχολούνται με την οικολογία του ήχου. Ετοιμάζει να εκδώσει ένα βιβλίο με τίτλο Exploring the Ecologies of Music and Sound. The Living, the Mental and the Social in today’s Music, Sound Art and Artivisms (Routledge).
Για το έτος Ξενάκη, οργανώνεται στην Αθήνα, Ναύπλιο και Μυκήνες, 24 με 29 Μαΐου, ένα διεθνές συμπόσιο. Πληροφορίες στο https://xenakis2022.uoa.gr/#
