Είναι υπερβολικά μικρά τα πέη των Ελλήνων ηρώων που απεικονίζονται σε αγγεία και αγάλματα; Και γιατί το μικρό πέος ήταν ένδειξη αριστοκρατίας και αρετής;
Νοέμβ. 15, 2016
Είναι Κυριακή απόγευμα –η πρώτη Κυριακή του μήνα που είναι δωρεάν- και το ισόγειο του Εθνικού Αρχαιολογικού μουσείου έχει ασυνήθιστα πολύ κόσμο. Οικογένειες με παιδιά, νεαρά ζευγάρια που παρατηρούν τα εκθέματα με ενδιαφέρον, παρέες ηλικιωμένων τουριστών που στέκονται για ώρα μπροστά στις προθήκες και σχολιάζουν μεγαλόφωνα. Έχουμε έρθει να δούμε τις «Οδύσσειες», την επετειακή έκθεση με 184 έργα από τις συλλογές του μουσείου (με τρία δάνεια από το Επιγραφικό Μουσείο, συν τρία ακόμα από το Μουσείο Ακρόπολης) τα οποία, ανεξαρτήτως concept (τα ταξίδια του Οδυσσέα) και τους λόγους που επιλέχθηκαν, είναι αριστουργήματα που ίσως δεν τους είχες δώσει ποτέ την προσοχή που τους αξίζει. Τα περισσότερα –καλοφωτισμένα και σε νέες προθήκες- είναι σαν να τα βλέπεις για πρώτη φορά (τελικά ο τρόπος που παρουσιάζεται ένα έργο στο μουσείο είναι το ίδιο σημαντικός με το ίδιο το έργο).
Στις αίθουσες της έκθεσης γίνεται το αδιαχώρητο. Εκεί, ανάμεσα στα καταπληκτικά αγάλματα σε γαλάζιο φόντο, το θραύσμα από το σπασμένο αγγείο με το ερωτικό φιλί που δεν θα ολοκληρωθεί ποτέ και τα κυκλαδικά ειδώλια, υπάρχει και μια αττική ερυθρόμορφη πελίκη -αγγείο που μοιάζει με αμφορέα χωρίς λαιμό, δοχείο για λάδι ή κρασί - ύψους 34 εκατοστών από τις Θεσπιές, κατασκευασμένη γύρω στο 470 π.Χ., έργο του περίφημου «ζωγράφου του Πανός» (ενός από τους πιο εφευρετικούς και ικανούς αγγειογράφους της Αθήνας στις αρχές του 5ου αι. π.Χ.), το οποίο απεικονίζει με εκπληκτικές λεπτομέρειες τη μάχη του Ηρακλή με τους ακολούθους του Αιγύπτιου βασιλιά Βούσιρι. Το στόρι λέει ότι η Αίγυπτος είχε λιμό για εννιά χρόνια και ο Κύπριος μάντης Φράσιος συμβούλεψε τον Βούσιρι να θυσιάζει κάθε χρόνο στον Δία έναν ξένο επισκέπτη για να σταματήσει το κακό. Ο Βούσιρις ξεκίνησε εξολοθρεύοντας τον μάντη και μετά άρχισε να σφάζει κάθε ξένο που τον επισκεπτόταν. Ο Ηρακλής είχε βρεθεί στην Αίγυπτο αναζητώντας τα μήλα των Εσπερίδων και, περνώντας από το παλάτι του Βούσιρι, παραπλανήθηκε και οδηγήθηκε με δόλιο τρόπο στο βωμό όπου τον περίμεναν οι Αιθίοπες δούλοι. Δηλαδή κάποιοι άσχημοι, γυμνοί τύποι με ξυρισμένα κεφάλια, κοντό και χοντρό λαιμό, ρυτιδωμένα και παχουλά πρόσωπα και… ένα ιδιαίτερο χαρακτηριστικό που και να θέλεις να μην το προσέξεις είναι αδύνατο: Την ώρα που παρατηρούσα τις λεπτομέρειες στις ζωγραφιές του αγγείου, πρόσεξα ότι το πέος των δούλων δεν είναι μόνο διαφορετικό από του Ηρακλή (δηλαδή με περιτομή), αλλά και πολύ μεγαλύτερο.
Δεν χρειάζεται να είναι και πολύ παρατηρητικός κανείς για να καταλάβει ότι οι αρχαίοι γλύπτες έφτιαχναν ασύμμετρα μικρά πέη στα αγάλματα, -όλα σχεδόν τα αρχαία ελληνικά αγάλματα είναι μικροτσούτσουνα, είναι γενική διαπίστωση. Προσέχοντας, όμως, και το μικροσκοπικό πέος του Ηρακλή σε σχέση με των Αιθιόπων δούλων, ήταν φανερό ότι το μέγεθος δεν είναι καθόλου τυχαίο. Για κάποιον λόγο οι Έλληνες καλλιτέχνες έφτιαχναν μικρά πέη και στα αγάλματα και στις ζωγραφιές των αγγείων, οπότε υπήρχε κάποιος κανόνας που υπαγόρευε το μέγεθος. Ψάχνοντας να βρω στοιχεία που να εξηγούν γιατί οι φαλλοί των δούλων ήταν διαφορετικού μεγέθους από του ήρωα, βρήκα πολύ ενδιαφέρουσες πληροφορίες για την ιδεολογία που συνόδευε την τέχνη και την απεικόνιση του ιδανικού σώματος στην αρχαία ελληνική τέχνη, -το οποίο χρησιμοποιείται για να υποδείξει τις διαφορετικές κοινωνικές τάξεις και να ξεχωρίσει τους ευγενείς από τους σκλάβους και τους σώφρονες από τους άφρονες.
«Αν και τώρα έχουμε πια ξεπεράσει το στάδιο του να θεωρούμε την ελληνική τέχνη απλό καθρέφτη του ελληνικού βίου, ο διαχωρισμός του πραγματικού από το φανταστικό δεν είναι καθόλου ευκολότερη υπόθεση, συγκριτικά με το παρελθόν» γράφει ο Andrew Stewart, καθηγητής της Ιστορίας της Τέχνης στο Πανεπιστήμιο της Καλιφόρνιας στο Μπέρκλεϊ, στο εξαιρετικό βιβλίο του με τίτλο «Τέχνη Επιθυμία και Σώμα στην Αρχαία Ελλάδα» που κυκλοφορεί και στα ελληνικά από τις Εκδόσεις Αλεξάνδρεια. «Ο λόγος είναι απλός: κανένα σημείο δεν είναι διαφανές ως προς το αναφερόμενό του, κι ένα σημείο που φαίνεται σε γενικές γραμμές νατουραλιστικό, ουδόλως εγγυάται την αληθοφάνειά του. Συχνά, μάλιστα, ισχύει το αντίθετο. Γιατί, όπως παρατήρησε ο Γάλλος κριτικός Roland Barthes, τα σημεία που προσπαθούν να περάσουν για ‘φυσικά’ και μοιάζουν να αποκαλύπτουν τον κόσμο σαν ένα παράθυρο από κρύσταλλο, στην πραγματικότητα έχουν την πιο έντονη ιδεολογική φόρτιση, επειδή επιχειρούν να πλασάρουν τον πολιτισμό ως φύση, την ψευδαίσθηση ως πραγματικότητα και το πλασματικό ως αληθινό.
Όσον αφορά την ελληνική γλυπτική, δεν χρειάζεται πολλή σκέψη για να καταλάβουμε ότι είναι σχεδόν απίθανο να αποτελεί ‘αντανάκλαση της καθημερινής ζωής’. Γιατί όχι μόνο οι Έλληνες δεν πολέμησαν ούτε περπατούσαν στην πόλη γυμνοί, αλλά δεν έμοιαζαν και με τα μαρμάρινα ή χάλκινα αγάλματά τους. Όπως επισημαίνει και μία κορυφαία αυθεντία της ελληνικής παλαιοπαθολογίας: ‘οι κάτοικοι της Ελλάδας στη μυκηναϊκή, αρχαϊκή και κλασική εποχή ήταν βραχύσωμοι και αρκετά γεροδεμένοι, με κάτω άκρα σχετικά κοντά. Η εικόνα που μπορούμε να σχηματίσουμε για τη σωματική τους εμφάνιση, αρχίζοντας από τα οστεοαρχαιολογικά στοιχεία, δεν συμπίπτει με την εξιδανικευμένη αναπαράσταση του ανθρώπινου σώματος από την ελληνική γλυπτική. Ο μέσος άντρας, λοιπόν, δεν είχε ούτε τη χάρη ενός Απόλλωνα, ούτε τη συσσωρευμένη δύναμη ενός Ηρακλή, είχε όμως το ευλύγιστο και ακμαίο σώμα, δοκιμασμένο στον μόχθο και στις καθημερινές δουλειές’. Επομένως, όλες αυτές οι εικόνες είναι φαντασιώσεις, μεταφορικές κατασκευές που αποσκοπούν στην έκφραση μιας ιδιαίτερης πολιτικής της αλήθειας σχετικά με την ανθρώπινη κατάσταση.
Η γύμνια στην ελληνική τέχνη είναι μια υπόθεση που πέρασε από διάφορες φάσεις μέχρι την κλασική τέχνη του 5ου π.Χ αιώνα και στο βιβλίο αφιερώνονται ολόκληρα κεφάλαια με λεπτομερείς αναλύσεις. «Κάποιοι, θεωρώντας ότι η γύμνια στην ελληνική τέχνη προηγήθηκε της γύμνιας στον ελληνικό αθλητισμό, καθώς και ούτε η μία ούτε η άλλη είχε κάποιον προφανή προάγγελο, είτε στην ελληνική τέχνη της εποχής του Χαλκού, είτε στην τέχνη των γειτονικών πολιτισμών, προσπάθησαν να την ερμηνεύσουν ως συμβολική» γράφει ο Stewart. «Ακολουθώντας τον Winckelmann και τον Hegel, υποστήριξαν ότι ενσάρκωνε ένα ιδιαίτερο ηθικό ιδεώδες, που επέτρεπε στον καλλιτέχνη να υπερβεί το συγκεκριμένο και το συμπτωματικό, προσδίνοντας στον άντρα υπερφυσική ομορφιά και αίροντάς τον πάνω από τον χρόνο, τον χώρο και τη φθορά. Κατ’ αυτή την άποψη, η ελληνική τέχνη προσπαθούσε να δημιουργήσει μια αφηρημένη εικόνα του τέλειου άντρα, ριζωμένη στην εμπειρική παρατήρηση, αλλά αποκαθαρμένη από τις λιγότερο ευχάριστες πτυχές της ανθρώπινης φύσης. Οι γυμνοί θεοί αποτελούσαν την αποθέωση αυτού του ιδεώδους, οι γυμνοί ήρωες το πρόβαλλαν αναδρομικά στον ομηρικό κόσμο, οι γυμνοί αθλητές το παρουσίαζαν στη σύγχρονη μορφή του, οι γυμνοί αρματηλάτες το απεικόνιζαν συμβολικά και οι νεκροί πολεμιστές τού έδιναν ηρωική διάσταση. Ορισμένοι μελετητές, που δεν μπορούσαν να συμβιβαστούν με την ιδέα του εξιδανικευμένου χαρακτήρα αυτής της νέο-βινκελμάνιας*, προσπάθησαν να τη δουν στο ιστορικό πλαίσιο της αυτοσυνειδησίας των ίδιων των Ελλήνων ως προς τη φυλετική και πολιτισμική τους μοναδικότητα: η γύμνια είναι το στοιχείο που τους διέκρινε από τους άξεστους βάρβαρους ολόγυρα. Άλλοι ήταν πιο προσγειωμένοι. Απορρίπτοντας κάθε παρόμοια θεωρία ως λείψανο του νεοκλασικισμού του δέκατου όγδοου αιώνα, θεώρησαν τη συνήθεια αυτή ως απτή εκδήλωση επιθυμητών ανδρικών χαρακτηριστικών όπως το θάρρος, η ρώμη, η ταχύτητα, η σβελτάδα κτλ., που όλα μαζί δημιουργούν ‘φυσικά’ ένα ωραίο σώμα. Κατά την άποψη αυτή, η γύμνια δηλώνει ότι το θέμα του καλλιτεχνικού έργου είναι ο άντρας της αρετής, της προσωπικής τελειότητας, ο ξεχωριστός μέσα και έξω: τίποτε το υπεράνθρωπο. Η Larissa Bonfante (η Ιταλο-Αμερικάνα καθηγήτρια κλασικών σπουδών στο Πανεπιστήμιο της Νέας Υόρκης) ορίζει το γυμνό ως ένα είδος ένδυσης. Γιατί σε μια ντυμένη κοινωνία η γύμνια είναι κάτι ‘ξεχωριστό, τερατώδες, επικίνδυνο και πανίσχυρο’, απελευθερώνοντας συναισθήματα του θεατή που κυμαίνονται μεταξύ αμηχανίας και τρόμου∙ έτσι προσδιορίζεται ως ξεχωριστό από αυτόν που τη ‘φοράει’. Αν και έχει πολύσημο χαρακτήρα, η γύμνια συχνά εμφανίζεται σε συνάρτηση με τη μαγεία, τη λατρευτική τελετουργία και τις θρησκευτικές απαγορεύσεις (taboo). Στην αρχαία Εγγύς Ανατολή, για παράδειγμα, μπορεί να σηματοδοτεί την ερωτική ισχύ μιας θεάς, την αγνότητα ενός ιερέα, τη σωματική δύναμη ενός ήρωα ή την παντελή αδυναμία του αιχμαλώτου.
Οι Έλληνες εμπνευσμένοι από τα δικά τους τελετουργικά μύησης και τον γυμνό αθλητισμό (που κατά την Bonfante ξεκίνησε πριν το 720 π.Χ.), επέκτειναν τη μορφή του γυμνού κούρου. Το χρησιμοποίησαν για να διαφοροποιηθούν από τις γυναίκες και (αργότερα) από τους βαρβάρους, ενώ διατήρησαν τον αποτροπαϊκό, μαγικό χαρακτήρα του στη μορφή του Σατύρου και της ερμαϊκής στήλης. Στην κλασική περίοδο πια, το γυμνό έχει γίνει το κοσμικό ‘ένδυμα’ του πολίτη, που διακρίνεται σωματικά από τον δούλο, σωματικά και ‘ενδυματολογικά’ από τις γυναίκες και τους βαρβάρους. Ο Himmelmann δεν ενδιαφέρεται τόσο για τις απαρχές του ελληνικού γυμνού. Εστιάζει στους άντρες, υποστηρίζοντας ότι η γύμνια των γεωμετρικών μορφών έχει συμβολικό και, με την ευρεία έννοια, ηθικό χαρακτήρα. Τα τριγωνικά στήθη τους, οι μεγάλοι γλουτοί και οι φουσκωμένες γάμπες διαλαλούν την αντρική ρώμη και παλικαριά τους: ένα ηρωικό, ομηρικό ιδανικό. Μετά το 700 π.Χ. οι συνδηλώσεις της γύμνιας πλαταίνουν και βαθαίνουν, ανάλογα με το αν ο καλλιτέχνης στοχεύει στην ‘ποιητική’ εξύψωση ή στην ‘πεζή’ ισοπέδωση ή ακόμη και αμαύρωση του θέματός του. Αυτή η μεταφυσική παρουσιάζει τα συμπτωματικά στοιχεία της ανδρικής ανάπτυξης, ωριμότητας, κοινωνικοποίησης και δράσης ως εκδηλώσεις μιας υπεράνθρωπης τάξης (του κόσμου). Ανάγοντας την ανθρώπινη κίνηση σε ιερογλυφικό, την ανθρώπινη μορφή σε γεωμετρία και την ανθρώπινη ανατομία σε αρχιτεκτονική, παραπλανά την ερωτικοποιημένη ματιά να αποδεχτεί ως αλήθεια το επιφαινόμενο. Όπως σε όλα αρχαϊκά και κλασικά ελληνικά γλυπτά, το μάλλον μικρό πέος του κούρου αποτρέπει τη ματιά μας από αυτό το μη-ηρωικό, ειδεχθές όργανο, που προκαλεί αμηχανία με την αδυναμία ελέγχου του, για την κατευθύνει σε ένα κατά τ’ άλλα εντελώς ελεγχόμενο ανθρώπινο σώμα».
Όσο για την ελληνική αγγειογραφία, οι Γάλλοι ειδικοί εδώ και πολύ καιρό κατέληξαν σε παρόμοια συμπεράσματα, ορίζοντας την ορθά ως ένα ‘δημιούργημα, όχι ένα πιστό αντίγραφο, ένα έργο πολιτισμού, η δημιουργία μιας γλώσσας που, σαν όλες τις άλλες γλώσσες, περιλαμβάνει ένα ουσιώδες στοιχείο αυθαιρεσίας. Το ρεπερτόριο των μορφών μοιάζει πάντοτε να είναι το αποτέλεσμα διύλισης, πλαισίωσης ή κωδικοποίησης του ελληνικού πολιτισμού’. Αυτή, λοιπόν, η τέχνη είναι επιλεκτική, δηλωτική και συχνά μινιμαλιστική∙ οι λειτουργίες της είναι περίπλοκες, συχνά διαφορετικές από τις σημερινές και ενίοτε αδιαφανείς∙ κι ούτε προσφέρει κανένα μαγικό κλειδί ερμηνείας. Ενσαρκώνει μια ελληνική πολιτική της αλήθειας παρόμοια με τον τρόπο που κατασκευάζεται το φύλο μέσα στα κείμενα.
Έτσι φτάνουμε στις διαδικασίες με τις οποίες οι Έλληνες και εμείς οι ίδιοι κοιτάμε την τέχνη».
Κι αν όλα αυτά ακούγονται πολύ λόγια και υπερβολικά φιλολογικά, είναι μια απαραίτητη εισαγωγή στην έννοια του γυμνού στην αρχαία ελληνική τέχνη, ενώ η εξαίρετη εργασία του Timothy J. McNiven, καθηγητή ελληνορωμαϊκής τέχνης στο Ohio State University που έχει τον τίτλο «The Unheroic penis: Otherness Exposed» (το Αντιηρωικό Πέος: Η Ετερότητα Αποκαλύπτεται) εξηγεί με παραδείγματα γιατί το πέος των αγαλμάτων και των ηρώων στα αγγεία ήταν τόσο μικρό –λαμβάνοντας πάντα υπόψη ότι το «τόσο μικρό» είναι κάτι σχετικό, «γιατί όλα σχεδόν τα χαλαρά πέη μπορούν να φαίνονται μικρά, το μέγεθός τους σε στύση μπορεί να σε εκπλήξει», όπως επισημαίνει η Ellen Oredsson, blogger της ιστορίας της τέχνης.
«Εξετάζοντας την απεικόνιση των περιθωριοποιημένων ανθρώπων στην τέχνη, συνήθως επικεντρωνόμαστε σε γυναίκες ή σε ξένους που είναι ξεκάθαρα αναγνωρίσιμοι» γράφει ο Timothy J. McNiven. «Αλλά η ζωγραφική των αθηναϊκών αγγείων συχνά μας παρουσιάζει έναν αριστοκρατικό αντρικό κόσμο, από τον οποίο όλοι οι υπόλοιποι φαίνεται ότι αποκλείονται. Σε αυτόν τον αρσενικό κόσμο, οι μη-πολίτες όπως οι σκλάβοι, οι χειρονάκτες εργάτες και οι αλλοδαποί πολίτες είναι σχεδόν αόρατοι. Αυτό φαίνεται ότι είναι τουλάχιστον εν μέρει αληθινό στην αρχαία Αθήνα, όπου ήταν γεγονός ότι ‘οι πολίτες δεν ήταν πιο καλοντυμένοι από τους σκλάβους ή τους αλλοδαπούς πολίτες’. Στην ζωγραφική των αγγείων όπου ‘η γύμνια είναι στολή’ είναι ακόμα πιο δύσκολο να ξεχωρίσεις τον αριστοκράτη από τον βάρβαρο ή τον άνθρωπο κατώτερης τάξης. Σε σπάνιες περιπτώσεις, αυτή η διάκριση γίνεται απεικονίζοντας συγκεκριμένους άντρες ως περιθωριακούς, δείχνοντάς τους με μεγάλο πέος. Οι πιο πολλές γυμνές αντρικές φιγούρες στα αθηναϊκά αγγεία έχουν σταθερά χαρακτηριστικά: είναι άντρες όμορφοι, λεπτοί και μυώδεις. Με ελάχιστες εξαιρέσεις, το πέος τους είναι μικρό. Αυτό σχετίζεται με το ιδανικό στην αρχαία Αθήνα, το οποίο φαίνεται και από τις Νεφέλες του Αριστοφάνη όπου ο Δίκαιος αναφέρει ότι από μία καλή εκπαίδευση ο μαθητής μπορεί να κερδίσει και πολλά επιθυμητά χαρακτηριστικά, συμπεριλαμβανομένου και του μικρού πέους!
«Αν τους λόγους ακούσεις που τώρα λαλώ, κι αν εις τούτους καρφώσεις καλά το μυαλό, θα ’χεις πάντα το στήθος ευρύ και ανδρικόν, θα ’χεις ώμους μεγάλους και χρώμα λευκόν, την δε γλώσσαν βραχείαν κι εγκρατή στο λαλείν, τους γλουτούς σου μεγάλους και μικράν την ψωλήν.
Αλλ’ αν έργα μετέλθεις αυτών των αισχρών, πρώτα-πρώτα το χρώμα θα το ’χεις ωχρόν, λεπτόν στήθος, μικρούς ώμους, τ’ αποπίσω σου μικρά, και μεγάλην γλώσσαν λάλον, και το πέος σου μεγάλον σαν ψηφίσματα μακρά.
Και ως καλόν θα πεισθείς κάθ’ αισχρόν να νομίσεις, το δ’ αισχρόν ως καλόν, κι ενταυτώ θα γεμίσεις, Αντιμάχου λαγνείαν κι υπέρ φύσιν πορνείαν». (μετάφραση Γεώργιου Σουρή).
Στην τέχνη το μικρό πέος μπορεί να αναγνωριστεί ως κανόνας, συγκρινόμενο με τους προσεκτικά αναπτυγμένους μύες των γοφών. Αν συγκρίνουμε τα ιδανικά χαλαρά, μικρά πέη των αντρών στις νορμάλ καταστάσεις με τα ερεθισμένα και μεγάλα όπως εικονογραφούνται στις ερωτικές συναντήσεις, είναι φανερό ότι αυτοί οι ιδανικοί άντρες των ελληνικών αγγείων είχαν ένα καλαίσθητο, λεπτοκαμωμένο δημόσιο πέος, κι ένα πρόστυχα διογκωμένο πιο ιδιωτικό. Το μικρό πέος ήταν ο κανόνας και το μεγάλο ήταν σπάνιο, αλλά αυτές οι σπάνιες εξαιρέσεις δείχνουν ότι οι Αθηναίοι κατασκευαστές αγγείων χρησιμοποιούσαν τα μεγάλα πέη για να αναδείξουν συγκεκριμένα αντρικά χαρακτηριστικά ως λιγότερο σεβαστά. Οι συνθήκες που συμβαίνουν μερικές από αυτές τις εξαιρέσεις μας δίνουν τη δυνατότητα να καταλάβουμε γιατί συνέβαιναν».
Ο Timothy J. McNiven περιγράφει εικονογραφήσεις συγκεκριμένων αγγείων για να αποδείξει τις θεωρίες του: «Η πρώτη ομάδα αντρών που παρουσιάζεται με μεγάλα πέη αποτελείται από εργάτες που κάνουν χειρωνακτικές εργασίες. Οι χειρωνάκτες εργάτες ήταν αντικείμενο προκαταλήψεων σε όλον τον ελληνικό πολιτισμό. Κάποιοι από αυτούς ήταν πιθανόν σκλάβοι που είχαν το λιγότερο κύρος στην ελληνική κοινωνία και ήταν συχνά ξένοι. Άλλοι ήταν Έλληνες, αλλά με καταγωγή εκτός Αθήνας, ή ξένοι βάρβαροι εργάτες, κάτοικοι της πόλης, χωρίς όμως υπηκοότητα. Στις εικόνες δεν ξεχωρίζουν αν είναι εργάτες ή σκλάβοι.
Ένα καλό παράδειγμα είναι ο ηλικιωμένος άντρας που βγάζει νερό σε ένα μελανόμορφο αγγείο του 500 αι. π.Χ. Στέκεται στο χείλος ενός πηγαδιού και σκύβει για πάρει νερό με ένα μικρό σκεύος. Η στάση του σώματός του τονίζει το μεγάλο πέος του που κρέμεται από τον κορμό του, κάνοντας τη μορφή του με το καραφλό κεφάλι του και τα ακατάστατα λευκά του μαλλιά να φαίνεται ακόμα πιο αστεία. Η απαξιωτική δουλειά του, η άχαρη πόζα του, τα χαρακτηριστικά του που απέχουν πολύ από τα ιδανικά, και το μεγάλο πέος του δείχνουν ότι ο καλλιτέχνης δεν ζωγράφιζε έναν αξιοσέβαστο πολίτη. Τα αιωρούμενα γεννητικά όργανα του άντρα στο πηγάδι θυμίζουν τις εικόνες των ερυθρόμορφων αγγείων της ίδιας εποχής που δείχνουν εργάτες να σκύβουν σε μεγάλους κάδους. Παρόλο που οι πιο πολλές από αυτές τις φιγούρες είναι όμορφοι νέοι με ντελικάτα γεννητικά όργανα, μερικές φορές τα γεννητικά τους είναι μεγαλύτερα από τα συνηθισμένα και προεξέχουν. Το αποτέλεσμα είναι από αστείο έως ‘αναξιοπρεπές’.
Η άντληση νερού ήταν ξεκάθαρα δουλειά της κατώτερης τάξης, όπως φαίνεται και από έναν σκύφο ζωγραφισμένο περίπου το 460-450 π.Χ. Εδώ τρεις άντρες προετοιμάζουν τον χώρο της πάλης σε ένα γυμναστήριο. Ο ένας βγάζει νερό, ο άλλος σκύβει για να δουλέψει στο έδαφος με την αξίνα του, ενώ ο τρίτος ραντίζει το έδαφος με νερό. Ο άντρας στο πηγάδι έχει μια μισομαδημένη, αραιή γενειάδα και άσχημο πρόσωπο, αυτός που σκάβει είναι κοντός και με μεγάλη κοιλιά, και αυτός που ραντίζει έχει γαμψή μύτη και εξαιρετικά μεγάλο πέος. Στον πραγματικό κόσμο, το πέος του θα χαρακτηριζόταν ως μετρίου μεγέθους, μόνο στον κόσμο των ελληνικών καλλιτεχνικών κανόνων είναι ‘υπερβολικά μεγάλο’. Τα μη ελκυστικά πρόσωπα δείχνουν ότι και οι τρεις εργάτες είναι σκλάβοι. Αυτός με την αξίνα θα μπορούσε επίσης να είναι καμπούρης ή νάνος, γεγονός που μας φέρνει στη δεύτερη ομάδα αντρών που αποτελούν εξαίρεση στον κανόνα του μικρού πέους: φιγούρες που θεωρούνται εκτός κανονικής κοινωνίας εξαιτίας του μεγέθους της δυσμορφίας τους. Μερικοί από τους σπάνιους νάνους στην ζωγραφική των αττικών αγγείων παρουσιάζονται με μεγάλα πέη, όπως ο σκλάβος με το σκυλί σε ένα αγγείο του 440-430 π.Χ. Σχετικοί με τους νάνους αλλά μόνο στη σφαίρα του θρύλου είναι οι Πυγμαίοι, οι οποίοι στην ελληνική τέχνη απεικονίζονται συνήθως σαν νάνοι και όχι σαν μικρόσωμοι Αφρικάνοι. Έχουν δυσανάλογα μεγάλα κεφάλια και κοντά πόδια, και συχνά μεγάλα γεννητικά όργανα.
Στην ελληνική τέχνη, το Γήρας, η προσωποποίηση της τρίτης ηλικίας, είναι ένας από τους αντιπάλους του ιδανικού ήρωα, του Ηρακλή, και ένα από τα χαρακτηριστικά της εικονογραφίας του Γήρατος είναι τα μεγάλα γεννητικά όργανα. Σε μια απεικόνιση του 480-470 π.Χ. το Γήρας έχει το μισό μέγεθος από του Ηρακλή αλλά έχει τεράστια γεννητικά όργανα. Σε μια άλλη σύγχρονή της έκδοση, το Γήρας παρουσιάζεται ως ένας γέρος καμπούρης και καθώς ακουμπάει στο ραβδί του, τα μεγάλα γεννητικά του όργανα ξεπροβάλλουν από τον πισινό του. Στην ελληνική κουλτούρα έτρεμαν την γεροντική ηλικία πιο πολύ και από τον θάνατο, έτσι εύκολα καταλαβαίνει κανείς γατί ο γέρος παρουσιάζεται με ανάρμοστα χαρακτηριστικά.
Στο αγγείο του «ζωγράφου του Πανός» με τον Ηρακλή και τους Αιθίοπες που εκτίθεται στις «Οδύσσειες» και περιγράφεται στην αρχή, ο Αιγύπτιος βασιλιάς και οι ακόλουθοί του παρουσιάζονται ως ασπρομάλληδες καραφλοί, ξυρισμένοι Αιθίοπες με γουρουνοειδείς μύτες. Φοράνε λινά χιτώνια, αλλά με έναν τρόπο αταίριαστο για έναν Αιγύπτιο, τα ρούχα τους είναι ανασηκωμένα, εκθέτοντας τα γεννητικά τους όργανα. Στην αιγυπτιακή τέχνη η γύμνια επιτρέπεται μόνο για τα παιδιά, τους σκλάβους και τους αιχμαλώτους και είναι εντελώς ακατάλληλη για έναν βασιλιά και τους ιερείς του. Ο ζωγράφος του Πανός ενδιαφέρεται να περιγράψει τα μεγάλα και εμφανώς περιτμημένα πέη των Αιγυπτίων. Αυτά κάνουν έντονη αντίθεση με το παραδοσιακά μικρό πέος χωρίς περιτομή του Έλληνα ήρωα. Έτσι, περισσότερο από τα ρούχα, τα χαρακτηριστικά του προσώπου, τα μαλλιά, ή τις χειρονομίες, τα πέη πιστοποιούν τους ακολούθους του Βουσίρη και δείχνουν ότι είναι ξένοι. Ο Βουσίρης προσπαθεί να επιτεθεί σε έναν επισκέπτη του και να προσφέρει ανθρώπινη θυσία στους θεούς του, παρουσιάζει ακραία συμπεριφορά, ύβρη, και έτσι παρουσιάζει ένα παράδειγμα της διαφορετικότητας του μη-ελληνικού κόσμου. Ο Ηρακλής, ο ουσιώδης Έλληνας ήρωας, αποτελεί παράδειγμα σωφροσύνης, -το αντίθετο χαρακτηριστικό της ύβρεως. Θεοί, ήρωες και άντρες της ανώτερης τάξης έχουν τον έλεγχο του εαυτού τους, και η σωφροσύνη τους φαίνεται στην ελληνική τέχνη με το λεπτεπίλεπτο πέος. Οι ξένοι, οι σκλάβοι (που είναι πιθανόν ξένοι) και οι εργάτες που δουλεύουν με τα χέρια τους (που είναι λίγο καλύτεροι από τους σκλάβους) δεν κατέχουν τη σωφροσύνη, έτσι παρουσιάζονται να έχουν μεγάλα πέη. Δεν είναι τυχαίο, άλλωστε, το γεγονός ότι στο αρχαίο ελληνικό θέατρο ο ρόλος του «ανόητου» συνοδευόταν σχεδόν πάντα από έναν μεγάλο, πρόσθετο φαλλό που φορούσε ο ηθοποιός για να τονιστεί ο χαρακτήρας του: η έλλειψη πνεύματος και γνώσης.
Στις τραγωδίες, συνήθως, σχετίζουμε την ύβρη με προσβολές εναντίον των θεών, και οι ξένοι δεν είναι οι μόνοι άνθρωποι που είναι ένοχοι για αυτή. Αλλά οι μυθικοί Έλληνες δεν παρουσιάζονται σχεδόν ποτέ με μεγάλα πέη. Μια μοναδική εξαίρεση βρίσκεται σε έναν μελανόμορφο αμφορέα που βρίσκεται στο Λονδίνο και δείχνει γυμνούς άντρες να προσπαθούν να ξεφύγουν από ένα σμάρι μέλισσες, οι οποίες τους τσιμπάνε σε κάθε σημείο του σώματός τους. Είναι τέσσερις άντρες από την Κρήτη που παραβίασαν το ιερό Δικταίον άντρον, για να κλέψουν το ιερό μέλι που επρόκειτο να θρέψει το μωρό Δία. Δύο από τους άντρες, ένας που κουλουριάζεται και ένας άλλος που τραβάει την κυψέλη των μελισσών, παρουσιάζονται με μεγάλα πέη. Οι μέλισσες τους επιτίθενται ακόμα και στα πέη τους επειδή είναι φανεροί στόχοι. Η εικόνα αυτή δεν είναι απλά χιουμοριστική, αλλά υποδεικνύει με έμφαση την σχέση ανάμεσα στην ύβρη και το να έχεις μεγάλο πέος.
Σε κάθε κουλτούρα που επικεντρώνεται στην αυτοσυγκράτηση, όπως της αρχαίας Ελλάδας, σίγουρα δημιουργούνταν προβλήματα στην περίπτωση που κάποιος την έχανε για οποιονδήποτε λόγο. Οι πολίτες της Αθήνας μπορούσαν να βρεθούν σε αμήχανη θέση αν έχαναν δημόσια τον αυτοέλεγχο, κάτι που μας οδηγεί στην τελευταία ομάδα αντρών που παρουσιάζονται με μεγάλα πέη στην αρχαία ελληνική τέχνη: τους μεθύστακες. Όταν οι Αθηναίοι μεθούσαν κι έχαναν τον έλεγχο, παρουσιάζονταν να συμπεριφέρονται σαν βάρβαροι ή σαν σκλάβοι.
Σε ένα αγγείο στο Βρετανικό Μουσείο υπάρχει η εικόνα αντρών που επιστρέφουν στο σπίτι τους από ένα συμπόσιο. Κάποιοι από αυτούς μαλώνουν μεταξύ τους και κάποιοι κάνουν εμετό. Επίσης, αφοδεύουν και ουρούν στο δρόμο. Σκόρπιοι ανάμεσα σε αυτές τις σκηνές υπάρχουν άντρες που έχουν χάσει τόσο πολύ τον έλεγχο που αποκαλύπτουν μεγάλα, αλλά όχι ερεθισμένα, γεννητικά όργανα. Κάποιοι άντρες σκύβουν και επιδεικνύουν τη γύμνια τους, παρόλο που είναι ήδη γυμνοί. Τα μεγάλα πέη τους κρέμονται προς τα μπρος, όπως των σκλάβων».
«Οι Έλληνες συσχέτιζαν τα μικρά και χωρίς στύση πέη με την αυτοσυγκράτηση, η οποία ήταν μία από τις βασικές αρετές που διαμόρφωναν την δικιά τους ιδέα για την αρρενωπότητα», εξηγεί ο καθηγητής κλασικών σπουδών Andrew Lear. «Υπάρχει αντίθεση ανάμεσα στα μικρά, χωρίς στύση πέη των ιδανικών αντρών (ηρώων, θεών, γυμνών αθλητών κλπ) και τα υπερμεγέθη και σε στύση πέη των Σατύρων (κατώτερα ανθρωπόμορφα μυθικά όντα, "δαίμoνες" της ελληνικής μυθολογίας, με πόδια και ουρά τράγου, μεθύστακες και έντονα λάγνοι) ή του Πρίαπου (θεού της γονιμότητας που τον είχε καταραστεί η Ήρα να έχει μόνιμη στύση, ανικανότητα, ασχήμια και αισχρότητα. Τον απεχθάνονταν τόσο οι υπόλοιποι θεοί, που τον πέταξαν από το Όλυμπο) και διαφόρων μη-ιδανικών αντρών. Οι εξασθενημένοι, ηλικιωμένοι άντρες, για παράδειγμα, έχουν συχνά μεγάλα πέη. Μόνο οι τερατόμορφοι, ανόητοι άντρες που κυριαρχούνταν από την λαγνεία και τις σεξουαλικές ορμές είχαν μεγάλα πέη στην αρχαία Ελλάδα».
Η μπλόγκερ της ιστορίας της τέχνης Ellen Oredsson σημειώνει στο μπλογκ της ότι τα αγάλματα της κλασικής εποχής δίνουν έμφαση στην ισορροπία και τον ιδεαλισμό. «Ο ιδανικός Έλληνας ήταν λογικός, πνευματικός και αξιόπιστος» γράφει, «μπορεί ακόμη να κάνει αρκετό σεξ, αλλά αυτό ήταν άσχετο με μέγεθος του πέους του -και το μικρό πέος του τού επέτρεπε να παραμένει λογικός». Υπάρχουν αρκετές θεωρίες για το λόγο που το ιδανικό μέγεθος του πέους εξελίχθηκε από μικρό στην αρχαία Ελλάδα σε μεγάλο σήμερα. Ο Andrew Lear ισχυρίζεται ότι η ‘άνθιση’ του πορνό ή μία ιδεολογική ώθηση βρίσκονται πίσω την μοντέρνα έμφαση για το μεγάλο πέος, ίσως για να δημιουργήσει την ίδια ντροπή για το σώμα που αντιμετωπίζουν οι γυναίκες. Και στις δύο κοινωνίες, οι ιδέες για το μέγεθος του πέους είναι εντελώς άσχετες με την πραγματικότητα ή την αισθητική. Ούτε ένα μεγάλο πέος σημαίνει σεξουαλική ικανοποίηση, ούτε υπάρχει απόδειξη ότι ένα μικρό πέος είναι σημάδι αυτοσυγκράτησης και λογικής».
Η αντίληψη ότι τα μικρά πέη είναι «πιο μεγάλης πολιτιστικής αξίας» από τα μεγάλα συνεχίστηκε και μετά την αρχαία κλασική ελληνική τέχνη, πέρασε και στη ρωμαϊκή εποχή επηρεάζοντας τους καλλιτέχνες και έφτασε μέχρι την Αναγέννηση. Το μικρό πέος ήταν κανόνας και πρότυπο για τα έργα της εποχής (αγάλματα, πίνακες).
Ένα διάσημο παράδειγμα είναι ο Δαβίδ του Μιχαήλ Άγγελου, για τον οποίο υπάρχει και μια ενδιαφέρουσα θεωρία που εξηγεί το μικροσκοπικό του πέος: Το 2005 δύο γιατροί από την Φλωρεντία δημοσίευσαν ένα άρθρο όπου ισχυρίζονταν ότι το πέος του Δαβίδ είχε συρρικνωθεί από τον φόβο. Αν κοιτάξεις προσεκτικά την έκφραση του προσώπου του, ο Δαβίδ φαίνεται τρομαγμένος και σκεπτικός επειδή πρόκειται να τα βάλει με έναν γίγαντα. Οι γιατροί υποθέτουν ότι ο Μιχαήλ Άγγελος σμίλεψε στο μάρμαρο κάθε λεπτομέρεια στο σώμα του Δαβίδ μαζί με τα συμπτώματα του τρόμου του για τον Γολιάθ και της έντασης της στιγμής –και σε αυτά περιλαμβάνονται και τα γεννητικά του όργανα.
