Η ψηφιακά αποκατεστημένη τοιχογραφία στον τάφο του Φιλίππου στις Αιγές

Το σημαντικότερο σωζόμενο έργο της κλασικής αρχαιότητας ξαναζωντανεύει 23 αιώνες μετά τη δημιουργία του με τη βοήθεια της αρχαιομετρίας, της τεχνητής νοημοσύνης και της καλλιτεχνικής δημιουργίας μέσω μιας καινοτόμου μελέτης αποκατάστασής του που ανοίγει νέους ορίζοντες στην αναβίωση της αρχαίας τέχνης.

Όταν το 1977 ο Μανόλης Ανδρόνικος έφερε στο φως τον βασιλικό Τάφο ΙΙ των Αιγών, έναν λίθινο καμαροσκέπαστο τάφο με μνημειακό δρόμο, πέρα από την τεράστια ιστορική σημασία του ίδιου του μνημείου και των κτερισμάτων του, τα οποία επιβεβαίωναν την υπόθεσή του ότι πρόκειται για τον τάφο του βασιλιά Φιλίππου Β’, αποκαλύφθηκε για πρώτη φορά και ένα πρωτότυπο έργο υψηλής καλλιτεχνικής αξίας, αντιπροσωπευτικό του «χρυσού αιώνα» της ελληνικής ζωγραφικής.

Μια τοιχογραφία μνημειακών διαστάσεων, η οποία κάλυπτε σχεδόν στο σύνολό της τη μακρόστενη ζωφόρο του λεγόμενου «μακεδονικού» τάφου, μήκους 5,56 μέτρων και ύψους 1,16 μέτρων. Παρότι δεν ήταν πάνω σε ξύλο, η τοιχογραφία είναι πολύ κοντά στην αισθητική που θα είχαν τέτοια χαμένα έργα με τεχνική παρόμοια με εκείνη των φορητών πινάκων, δηλαδή δεν ήταν φρέσκο, νωπογραφία, αλλά ξηρογραφία, με πολλαπλές επάλληλες στρώσεις χρωμάτων.

Αποτελούμενη από έξι σκηνές κυνηγιού σε ανοιχτό χώρο, με στοιχεία τοπίου προοπτικά απεικονισμένα, η σύνθεση περιλαμβάνει τρεις έφιππους και εφτά πεζούς κυνηγούς οι οποίοι φέρουν διαφορετικές ενδυμασίες και διακριτικά και εννέα σκυλιά που εφορμούν και πληγώνουν διάφορα είδη θηραμάτων, με κυριότερα τον κάπρο και το λιοντάρι, σε ένα τοπίο που συνδυάζει φυσικά και ανθρωπογενή στοιχεία, όπως ο ορθογώνιος πεσσός με αγαλματίδια στην κορυφή του.

Μολονότι οι σκηνές βρίσκονται σε εξέλιξη, όλα τα ζώα απεικονίζονται θανάσιμα πληγωμένα, με τους κυνηγούς να διατηρούν τον απόλυτο έλεγχο της κατάστασης και την πλήρη κυριαρχία. Το κυνήγι, επομένως, θα μπορούσε να λειτουργεί και ως μεταφορά του πεδίου μάχης, ως μια επίδειξη ισχύος των Μακεδόνων βασιλιάδων, έχοντας ακόμα νωπή τη μεγάλη νίκη της Χαιρώνειας, στην οποία ο Αλέξανδρος έπαιξε καθοριστικό ρόλο.

Η πεποίθηση ότι σπουδαίοι Έλληνες ζωγράφοι είχαν υιοθετήσει τη λεγόμενη «τετραχρωμία» στην οποία αναφέρεται ο Πλίνιος ο πρεσβύτερος, δηλαδή ζωγράφιζαν με τέσσερις μόνο χρωστικές (άσπρο, μαύρο, κίτρινο και κόκκινο), επηρέασε τον τρόπο που οι καλλιτέχνες και οι μελετητές αντελήφθησαν τη ελληνική ζωγραφική από την Αναγέννηση και εξής. Από τη νέα εξέταση της τοιχογραφίας έγινε σαφές ότι ο αρχαίος ζωγράφος είχε χρησιμοποιήσει μια πολύ πιο ευρεία κλίμακα χρωστικών από αυτήν που νομίζαμε και σε μεγαλύτερη έκταση και ότι η τεχνική που χρησιμοποίησε ήταν ιδιαίτερα πολύπλοκη για τα δεδομένα της εποχής της.

Ιδιαίτερο ενδιαφέρον παρουσιάζει η χρήση οργανικών ημιδιάφανων ιωδών χρωμάτων που εφαρμόστηκαν στα σώματα των κυνηγών, κάτι σαν λαζούρες που πολύ αργότερα συναντάμε στη δυτική ζωγραφική για την απόδοση της σάρκας. Οι σιδηρούχες ώχρες, κόκκινες και κίτρινες, χρησιμοποιήθηκαν μόνο για τα σώματα των ζώων, τα ενδύματα και τα δέντρα.

Ο ζωγράφος αξιοποιεί αυτά τα γαιώδη χρώματα και ως υποστρώματα για να πετύχει τη σταδιακή σκίαση σκουρόχρωμων περιοχών όπως το τρίχωμα των ζώων ή τα καστανόμαυρα μαλλιά των κυνηγών. Η χρήση φυσικών πράσινων χρωστικών όπως ο κονιχαλκίτης αλλά και άλλων σπάνιων ορυκτών που ανήκουν στην οικογένεια των αρσενικούχων ορυκτών του χαλκού με πιθανότερη προέλευση το Λαύριο φάνηκε ότι ήταν εξαιρετικά εκτεταμένη στην τοιχογραφία και δεν περιοριζόταν μόνο στα στοιχεία του τοπίου, π.χ. στο φύλλωμα των δέντρων, αλλά εφαρμοζόταν και στα σώματα των ανδρών, και στο βάθος.

Το ίδιο διαπιστώσαμε και για το αιγυπτιακό κυανό που υπάρχει ως πέπλο σχεδόν σε όλη την έκταση της σύνθεσης. Ο ζωγράφος επιδιώκει να επιτύχει μια ισορροπία μεταξύ των ψυχρών και θερμών αποχρώσεων, έχοντας πλήρη επίγνωση του οπτικού αποτελέσματος που προκύπτει από τη χρήση γκριζογάλανων και πράσινων τόνων στο φόντο. Με αυτόν τον τρόπο δημιουργείται η αίσθηση του βάθους και αναδεικνύονται τα σώματα στο προσκήνιο. Λαμπερές κίτρινες αποχρώσεις αποδόθηκαν με χρήση οργανικών χρωστικών που δεν καταφέραμε να ταυτίσουμε, αλλά πιθανόν να χρησιμοποιήθηκε ο γνωστός μας κρόκος.

Κυνήγι ελαφιών: Οι νέοι που παίρνουν μέρος στο κυνήγι είναι γιοι ευγενών της βασιλικής αυλής. Όταν έμπαιναν στην εφηβεία εντάσσονταν στην υπηρεσία του βασιλιά και έπαιρναν μέρος μαζί του στο κυνήγι, μια ασχολία πολύ σημαντική για τη μακεδονική κοινωνία.

Δύο ελάφια, ένα αρσενικό με κέρατα και ένα θηλυκό (πάνω αριστερά), έχουν πληγωθεί από τα ακόντια των δύο κυνηγών. Ο έφιππος κυνηγός είναι μέλος της βασιλικής οικογένειας γιατί μόνο αυτοί είχαν το προνόμιο να κυνηγούν έφιπποι.

Κυνήγι κάπρου: Το κυνήγι πραγματοποιείται σε ένα ιερό άλσος. Αυτό υποδηλώνεται από το μεγάλο δέντρο που φέρει ταινίες και μικρό αναθηματικό πίνακα, καθώς και από τον ψηλό πεσσό με τα αγαλμάτια στην κορυφή.

Μαζί με τους κυνηγούς απεικονίζονται και δύο ειδών σκύλοι: τα περίφημα λαγωνικά καστορίδες, που πήραν το όνομά τους από τον Διόσκουρο Κάστορα, και οι μολοσσοί, σκυλιά με υπόλευκο τρίχρωμα και πλατιά μουσούδα που χρησιμοποιούνταν από τους βοσκούς της Βόρειας Ελλάδας.

Ο διάδοχος Αλέξανδρος: Ο στεφανωμένος ιππέας είναι Αλέξανδρος ο Γ’, ο Μέγας Αλέξανδρος. Αμέσως μετά τη δολοφονία του πατέρα του, το φθινόπωρο του 336 π.Χ., φρόντισε να ταφεί ο νεκρός με μεγαλοπρέπεια και επέλεξε για τη διακόσμηση του τάφου το συγκεκριμένο θέμα, το οποίο πρόβαλλε τις αρετές του νεκρού.

Ο Αλέξανδρος φοράει μοβ ρούχο και έχει στο κεφάλι του δάφνινο στεφάνι. Η θέση του στο κέντρο του θέματος υπογραμμίζει τις ικανότητές του και συμβολίζει το νόμιμο δικαίωμά του να διαδεχτεί τον πατέρα του στον μακεδονικό θρόνο.

Κυνήγι λιονταριού: Δυο κυνηγοί και ο έφιππος Φίλιππος έχουν κυκλώσει ένα λιοντάρι. Μπροστά από το θηρίο εικονίζεται με δόρυ ο Πτολεμαίος Σωτήρας, στρατηγός του Μεγάλου Αλεξάνδρου και ιδρυτής της δυναστείας του στην Αίγυπτο, και πίσω από αυτόν, κρατώντας διπλό πέλεκυ, ο παιδικός φίλος του Αλέξανδρου, ο Ηφαιστίωνας.

Το κυνήγι του λιονταριού ήταν προνόμιο του βασιλιά και ο Φίλιππος ήταν ο πρώτος που κυνήγησε έφιππος. Με πορφυρό ένδυμα και επιχρυσωμένο δόρυ, στρέφει μόνο την αριστερή πλευρά του προσώπου του γιατί είχε χάσει το δεξί μάτι του στη μάχη της Μεθώνης.

Με τα νέα στοιχεία που ήρθαν στο φως σε σχέση με την εικονογραφία της σύνθεσης φάνηκαν λεπτομέρειες που δεν τις είχαμε φανταστεί και ανοίγουν νέους ερμηνευτικούς ορίζοντες. Σε κάποια σημεία φάνηκαν καλύτερα ή επιβεβαιώθηκαν χρώματα που δεν σώζονταν καλά, όπως το γένι του ιππέα που ταυτίζεται με τον Φίλιππο.

Τι σήμαινε το μπλε στο ασπράδι των ματιών ή το κυανοπράσινο στην ίριδα του εκφραστικού ματιού του λιονταριού, το οποίο βρίσκει απόλυτη αντιστοιχία στην περιγραφή του χρώματος «χαρωπός» στην ψευδο-αριστοτελική πραγματεία περί Φυσιογνωμικών. Πρόκειται για μια λαμπερή απόχρωση κυανού που χαρακτηρίζει τους ταλαντούχους και γενναίους άνδρες. Με αυτό το χαρακτηριστικό το λιοντάρι εξανθρωπίζεται και συμβολίζει τον ιδεώδη τύπο άνδρα.

Κυνήγι αρκούδας: Κυνηγοί με χλαμύδες, κρηπίδες και καυσία (το τυπικό μακεδονικό κάλυμμα του κεφαλιού). Ο δεξιός κυνηγός είναι ο μόνος που δεν ανήκει στη βασιλική αυλή, αφού κρατάει δίχτυ, που δεν ήταν θεμιτό να χρησιμοποιούν οι ευγενείς, και φοράει δερμάτινο χιτωνίσκο και προβιά.

Η πληγωμένη αρκούδα ξεπροβάλλει από σπηλιά στα βράχια και δαγκώνει ένα σπασμένο δόρυ. Η απεικόνιση αρκούδας είναι σπάνια στην αρχαία ελληνική τέχνη.