Σε άρθρα με τις διαχρονικές αστοχίες της Ακαδημίας το «Crash» φιγουράρει συνήθως στην πρώτη θέση. Τέτοια μήνι σηκώνει το έργο εναντίον του και με τόσο χωλή και έωλη επιχειρηματολογία, όσον αφορά τους λόγους της νίκης του, που από αντίδραση και μόνο θέλεις να το στηρίξεις. Αν το ξαναδείς σήμερα, όμως, όπως κάναμε για τις ανάγκες του παρόντος άρθρου, θα διαπιστώσεις ότι δεν σε βοηθά και πολύ. Βλέπεις, είναι μια ταινία που μιλά για το θέμα της κυριολεκτικά σε κάθε σκηνή, συχνά μάλιστα ευθέως διά στόματος των πρωταγωνιστών της. Αν μπορείς να της αναγνωρίσεις κάτι, πέραν της καλής και ομοιογενούς συνολικής ερμηνείας του καστ, είναι πως πρόκειται για τέκνο της αναδυόμενης τηλεοπτικής παραγωγής της εποχής, καθώς συλλαμβάνει και συνοψίζει την αισθητική της – αν ήταν μίνι σειρά, θα μνημονευόταν ακόμα ως τηλεοπτικό «αριστούργημα», όπως πολλά αντίστοιχα της ίδιας περιόδου που θεωρούνται τέτοια και ελάχιστα διαφέρουν.

Ως είθισται, μετά την οσκαρική της νίκη η ταινία αντιμετώπισε σειρά από επιθετικά άρθρα για τις αρκετές παραλείψεις και αλλαγές στην πραγματική ιστορία του οικονομολόγου και μαθηματικού Τζον Νας – η διασκευή αγνοεί π.χ. την αμφισεξουαλικότητά του ή την κακή συμπεριφορά απέναντι στη γυναίκα του. Το σινεμά, όμως, δεν οφείλει καταγραφή της πραγματικότητας, αφήνει αυτό το χρέος στη δημοσιογραφία. Χρέος του είναι η άριστη εξυπηρέτηση της δικής του αλήθειας. Προσπερνώντας αυτά τα εξω-κινηματογραφικά, που δεν μας πολυαφορούν, το φιλμ του Ρον Χάουαρντ ανήκει στο στρωτό, ανώδυνο αφηγηματικό σινεμά που η Ακαδημία βράβευε κατά κόρον στα ‘80s και τα ‘90s. Ως βιογραφία μιας προσωπικότητας, όμως, οφείλει να εξεύρει έναν (κινηματογραφικό) τρόπο για να μεταδώσει το έργο, τις ιδιαιτερότητες και τα επιτεύγματα της τελευταίας, αλλιώς περιορίζεται στο κουτσομπολιό. Σοφότερος για το έργο και τον τρόπο του Νας δεν βγαίνεις από το φιλμ, το οποίο εστιάζει στο δράμα μιας προβληματικής ιδιοφυΐας. Και έχουμε δει πολύ καλύτερες ταινίες πάνω σε αυτό το μοτίβο.

«Come on babe, why don’t we paint the town, and all that jazz» τραγουδά ηδονικά η Κάθριν-Ζέτα Τζόουνς με κόμη αλά Λουίζ Μπρουκς και παίρνει φωτιά η οθόνη με τη σαρωτική εμφάνιση της, όπως φωτιά πήραν και οι οσκαρικές κάλπες από τις ψήφους που συγκέντρωσε η κινηματογραφική μεταφορά του ομώνυμου, επιτυχημένου μιούζικαλ του Μπρόντγουεϊ. Δανειζόμενος τρικ και συμβουλές από το εγχειρίδιο του Μπομπ Φόσι –κυρίως την χορογραφία μέσω του μοντάζ– ο Ρομπ Μάρσαλ συνθέτει ένα τζαζίστικο, εύπεπτο, σε σημεία ξεσηκωτικό, αλλά και εντελώς αβαρές οπτικοακουστικό όργιο που έχει ως αφανή ήρωα τον Τζον Σ. Ράιλι, ηθοποιό που έκανε καλύτερες με την παρουσία του και άλλες δύο οσκαρικές ταινίες της χρονιάς εκείνης, τις Συμμορίες της Νέας Υόρκης και τις Ώρες. Ίσως όχι τυχαία, το νούμερό του στο φιλμ λέγεται «Mr. Cellophane».

Μεγάλο εμπορικό στοίχημα των αρχών της χιλιετίας, καθώς οι ειδικοί της βιομηχανίας θεωρούσαν το υποείδος του peplum πεθαμένο από την εποχή του The Fall of the Roman Empire (1964). Tελικά η ταινία έσπασε ταμεία, έκανε τους σινεφίλ να αναφωνούν με στόμφο «my name is Maximus Decimus Meridius, father of a murdered son, husband of a murdered wife and I will have my vengeance, in this life or the next» και θριάμβευσε στα Όσκαρ, κατακτώντας πέντε.

Ο Ράσελ Κρόου πλάθει μια στιβαρή ηρωική φιγούρα, ο Χοακίν Φοίνιξ αντεπεξέρχεται με ωριμότητα βετεράνου στους ελάσσονες σαιξπηρισμούς του σεναρίου του Τζον Λόγκαν και ο Ρίντλεϊ Σκοτ θυμάται την ικανότητά του στην κατασκευή συμπαγών και πειστικών φιλμικών κόσμων, μεταφέροντάς μας στους ρωμαϊκούς χρόνους. Δεν ανήκει στις κορυφές του είδους ο Μονομάχος, αλλά όποτε τον αναφέρει κάποιος, σκεφτόμαστε πόσο μας έχει λείψει αυτό το παραδοσιακό επικό σινεμά.

«Όλος ο κόσμος είναι μια θεατρική σκηνή και οι άντρες και οι γυναίκες απλοί ηθοποιοί» έγραφε ο Σαίξπηρ στο «Όπως σας Αρέσει», πιθανότατα για να μπορούμε να τον επικαλούμαστε οι κριτικοί κινηματογράφου κάθε φορά που μια ταινία χρησιμοποιεί μια θεατρική παράσταση σαν παραβολή για την παράσταση της ζωής. Το εύρημα του μονοπλάνου γίνεται αυτάρεσκο ενίοτε, χαλάει και τον κωμικό χρονισμό σε σημεία, δίνει, όμως, ένταση και μια αμεσότητα στα δρώμενα που, αν σε πιάσει στα πρώτα πέντε λεπτά, δεν σε αφήνει να πάρεις τα μάτια σου από την οθόνη μέχρι τους τίτλους τέλους.

Οι εξω-κινηματογραφικοί παραλληλισμοί με τις καριέρες των Μάικλ Κίτον και Έντουαρντ Νόρτον δίνουν πόντους στην ταινία, οι συναντήσεις του τελευταίου με την Έμα Στόουν στην ταράτσα διεκδικούν με αξιώσεις θέση στις ρομαντικότερες σκηνές της δεκαετίας, ενώ ο Ινιάριτου προσθέτει λίγο χιούμορ στο σινεμά του, αλλά με τη μαυρίλα να παραμένει στον πυρήνα του. Ερχόμαστε σε αυτό τον κόσμο, παλεύουμε να αφήσουμε το στίγμα μας, με όποιον τρόπο το εννοεί ο καθένας, και έπειτα φεύγουμε, συνήθως ηττημένοι αλλά και κάποτε με το κεφάλι ψηλά.

Αν γυρνούσες πίσω στα ‘90s, έπιανες έναν ψηφοφόρο της Ακαδημίας έξω από το Shrine Auditorium και του έλεγες ότι το 2020 το Όσκαρ Καλύτερης Ταινίας θα πάει σε μια ταξική μαύρη κωμωδία από τη Νότια Κορέα, θα ακούγανε τα γέλια του ακόμα και στο Κωσταλέξι. Να που οι συνεχείς διευρύνσεις των μελών της οσκαρικής Ακαδημίας άρχισαν να αποδίδουν καρπούς και να φέρνουν μεγαλύτερη ποικιλία στις βραβεύσεις – τη μία χρονιά Green Book, την άλλη Παράσιτα, αλλά να χειροκροτούμε και στις δύο περιπτώσεις, όχι μόνο όταν μας βολεύει το αποτέλεσμα, έτσι;

Στο φιλμ η ανώτερη τάξη είναι στον κόσμο της, η εργατική «παρασιτεί» και η μεσαία κρύβεται στο υπογειάκι της, φοβούμενη μη χάσει τα ωφελήματα που (νομίζει πως) έχει. Πραγματικός θρίαμβος η πρώτη του ώρα, στη συνέχεια έχει εξαντλήσει όσα έχει να πει για το θέμα του, κατά τη γνώμη μας, χωρίς όμως ποτέ να χάνει το ενδιαφέρον του. Η σκηνογραφία υποστηρίζει υποδειγματικά τη δραματουργία και εμπλουτίζει τη σημειολογία – ίσως να έπρεπε να προστεθεί κι αυτό το Όσκαρ στα τέσσερα σημαντικά που κέρδισε η ταινία.

Αντλώντας έμπνευση από τα κινηματογραφικά τέρατα της Universal –όχι μόνο από το προφανές Creature from the Black Lagoon– και παραπέμποντας αισθητικά στο σινεμά του Ζαν Πιερ Ζενέ, μα απαλείφοντας, ευτυχώς, τη σχεδόν ψυχαναγκαστική παραδοξότητα του τελευταίου, ο Ντελ Τόρο επιχείρησε μια γοητευτική απόπειρα στη ρομαντική φαντασία και βγήκε κερδισμένος, χαρίζοντας στη φιλμογραφία του τη μεγάλη ταινία, με την οποία φλέρταρε κατά διαστήματα, και στον εαυτό του οσκαρική αναγνώριση. Το μόνο που χρειάστηκε ήταν μια μουγκή καθαρίστρια, ένα αμφίβιο τέρας, έναν κακό που θέλει να τους χωρίσει και μια ομάδα απόκληρων που ενώνουν τις δυνάμεις τους για να προστατεύσουν το ζεύγος. Φωτογραφία, ντεκόρ, κουστούμια και μουσική επένδυση υψηλών προδιαγραφών, όλα τους στην υπηρεσία μιας τρυφερής ιστορίας που αντλεί τη δύναμή της από την ευγενέστερη ανάγκη: να βρεις κάποιον που να ανήκει στο είδος σου.

Η στιγμή που η Ακαδημία αναγνωρίζει για πρώτη φορά το σινεμά του φανταστικού με την ύψιστη τιμή. Μεταφέροντας τα γραπτά του Τόλκιν στο σινεμά, ο Πίτερ Τζάκσον πραγματοποιεί έναν σκηνοθετικό άθλο, χωρισμένο σε τρία κεφάλαια, που καθόρισε και οριοθέτησε την κινηματογραφική επική φαντασία. Το τρίτο μέρος, που κλείνει την ιστορία, έχει στιγμιότυπα σαν εκείνο όπου η νίκη απέναντι στο Κακό έρχεται (και) με τη συνδρομή των Νεκρών –χρειάζεται και η ιστορική συνείδηση, σου λένε ο Τζάκσον και ο Τόλκιν–, τα οποία διαψεύδουν με εκκωφαντικό τρόπο όσους κατατάσσουν αδιαμαρτύρητα την τριλογία του Άρχοντα των Δαχτυλιδιών στην κατηγορία της ανώδυνης, επιφανειακής κινηματογραφικής ψυχαγωγίας. Φυσικά ο Άρχοντας παρακολουθείται ως μία ταινία, και ιδανικά στην extended εκδοχή του. Aν πρέπει σώνει και καλά να τον χωρίσουμε σε τρεις, η Επιστροφή του Βασιλιά υστερεί ελαφρώς –πολύ ελαφρώς όμως– έναντι της δεύτερης ταινίας σε επίπεδο θεάματος και έναντι της πρώτης επειδή έχει λιγότερο στοχευμένη αφήγηση.

Θα χρειαζόταν ένα κείμενο τουλάχιστον ίσο σε μέγεθος με όλο το υπόλοιπο αφιέρωμα για να γράψεις επαρκώς για το «μωρό» του Κλιντ Ίστγουντ. Υποχρεούσαι να μιλήσεις για τη ρηξικέλευθη δομή του, καθώς στα 2/3 του έργου μοιάζει να τελειώνει η ταινία που παρακολουθούσες ως εκείνη τη στιγμή και να ξεκινά μια άλλη. Πρέπει να το να επαινέσεις για την προοδευτική του στάση απέναντι σε ένα πολύκροτο κοινωνικό ζήτημα και μάλιστα από έναν δημιουργό «δεξιό» – για εκείνους που λογαριάζουν περισσότερο τι ψηφίζει ο άλλος και όχι τι λέει με το έργο του, φυσικά. Οφείλεις να το εκθειάσεις για τον τρόπο με τον οποίο βγάζει νοκάουτ το ανθρωποφαγικό μότο στο οποίο στηρίχθηκε το σύγχρονο αμερικανικό ιδεώδες, αυτό που θέλει μόνο τον πρώτο νικητή και τον δεύτερο ένα τίποτα.

Κι αν θες να βρεις τον λόγο που εντάσσεται δικαιωματικά στα μεγάλα αμερικανικά δράματα, θα τον εντοπίσεις στο σημείο εκείνο που αντιλαμβάνεσαι ποιος πραγματικά αφηγείται την ιστορία και για ποιον λόγο. Θα τον αλιεύσεις μέσα από το δράμα ενός πατέρα που πασχίζει να λυτρωθεί για τα κρίματα του, τα οποία βαραίνουν σαν σκιές το πρόσωπο του. Κρίματα τόσο φριχτά, που τον στέλνουν τακτικά στον οίκο του Θεού, παρά τη δεδηλωμένη αθεΐα του, που γιγαντώνονται στο μυαλό σου από την εικόνα ενός ηθοποιού με παρελθόν γεμάτο από τέτοια. Κρίματα για τα οποία, σε μια αβάσταχτη συγκυρία, θα κληθεί να επανορθώσει θυσιάζοντας το «αίμα του», για να καταλήξει αναπόφευκτα σε ένα diner, εκεί, στο αντίο και στο πουθενά, στο σταυροδρόμι του Παραδείσου του κυρίου Butterfly στο The American (2010) και εκείνου του Καρλίτο.