Το βιβλίο Η Περφόρμανς στην Ελλάδα 1968-1986 της Ειρήνης Γερογιάννη (διδάκτωρ Ιστορίας της Τέχνης, του τμήματος Αρχιτεκτόνων, του Αριστοτελείου Πανεπιστημίου Θεσσαλονίκης) κυκλοφόρησε από τις εκδόσεις futura τον Νοέμβριο που μας πέρασε. Πρόκειται για ένα απολύτως ενδιαφέρον και πρωτότυπο βιβλίο 175 σελίδων, που καταπιάνεται μ' ένα πολύ συγκεκριμένο θέμα. Με την ιστορική καταγραφή και μελέτη των περφόρμανς στη χώρα μας, ανάμεσα στα χρόνια 1968-1986.
Το βιβλίο είναι βασισμένο σε διδακτορική διατριβή, που σημαίνει πως πέραν των καταγραφών διαθέτει κι έναν επιστημονικό λόγο, που ίσως να το κάνει κάπως δυσνόητο σε αναγνώστες που δεν είναι εξοικειωμένοι με θεωρητικές έννοιες όπως η «επιτέλεση» ή και «επιτελεστικότητα», ο «μεταδομισμός», το «μεταμοντέρνο» κ.λπ., αλλά στην πράξη έχει να προτείνει ενδιαφέρουσα ύλη σε ποικίλα επίπεδα (και όχι μόνο στη θεωρητική ανάλυση των περφόρμανς), που οπωσδήποτε είναι ικανά να ελκύσουν και τον «μέσο» αναγνώστη.
Η εμφάνιση των περφόρμανς στην Ελλάδα έχει άρρηκτα συνδεθεί με την περίοδο του στρατιωτικού καθεστώτος (1967-1974) και με τις καλλιτεχνικές απόπειρες αμφισβήτησής του, ενώ παρατηρείται μία «κόπωση» του φαινόμενου, επί Πα.Σο.Κ., περί τα μέσα του '80.
Το βιβλίο ξεκινά με την Εισαγωγή. Εδώ η Γερογιάννη καταθέτει όλο το θεωρητικό υπόβαθρο των περφόρμανς, όπως τούτο καταγράφηκε σε βιβλία μελετητών του φαινομένου (στο εξωτερικό βασικά). Γίνεται λόγος για τις διασυνδέσεις των περφόρμανς με την «επιτελεστική φιλοσοφία» του Διογένη του Κυνικού (4ος αιώνας π.Χ.), με την «αμφισβήτηση» στη δεκαετία του '60, με το πέρασμα από το «μοντέρνο» στο «μεταμοντέρνο», με τις γενικότερες εξελίξεις στη γλωσσολογία, την ανθρωπολογία, τη φιλοσοφία και τις Τέχνες (ζωγραφική, γλυπτική, θέατρο, μουσική, βίντεο κ.λπ.) και βεβαίως με τις απόψεις, που άρχισαν να αναπτύσσονται προοδευτικά γύρω από το «σώμα» και τις «ταυτότητες». Και κάπως έτσι, σ' αυτές τις πρώτες σελίδες, η συγγραφέας προβαίνει και σ' έναν κάπως μακροσκελή ορισμό των περφόρμανς, που είναι φυσικά πολύ χρήσιμος για την περαιτέρω παρακολούθηση του βιβλίου. Γράφει η Γερογιάννη:
«Ως αποτέλεσμα, η περφόρμανς αναγνωρίζεται εδώ ως μια εικαστική παράσταση, με ή χωρίς σενάριο, η οποία μπορεί να περιλαμβάνει στοιχεία του τυχαίου και του αυθόρμητου, ή να είναι προσεκτικά σχεδιασμένη και ενορχηστρωμένη, και είτε να πλαισιώνεται είτε όχι από τη συμμετοχή του κοινού. Η περφόρμανς μπορεί να είναι ζωντανή ή να μεταφέρεται στον θεατή μέσω της καταγραφής της με οπτικά ή ηχητικά μέσα. Μπορεί να περιλαμβάνει αντικείμενα άλλης χρήσης, αντικείμενα που κατασκευάστηκαν ειδικά από τον/την καλλιτέχνη, σκηνικά στοιχεία ή και τίποτα από τα παραπάνω. Η περφόρμανς μπορεί να παρουσιαστεί σε οποιονδήποτε χώρο και για οποιοδήποτε χρονικό διάστημα. Οι περφόρμανς διαφοροποιούνται από τις εγκαταστάσεις, ακόμα κι αν τις περιέχουν, μέσω της κεντρικής τοποθέτησης του υποκειμένου μέσα σ' αυτές. Εν ολίγοις, περφόρμανς μπορεί να χαρακτηρισθεί οποιαδήποτε κατάσταση περιλαμβάνει τέσσερα βασικά στοιχεία: τον χώρο, τον χρόνο, το σώμα και την πρόθεση παρουσίας στο κοινό. Οι ενέργειες των συμμετεχόντων, είτε πρόκειται για ένα άτομο είτε για μία ομάδα, σε έναν συγκεκριμένο τόπο και σε μία συγκεκριμένη χρονική περίοδο, αποτελούν το έργο».
Στην Εισαγωγή, και όσον αφορά στην ελληνική περίπτωση, προσδιορίζονται επίσης τα χρονικά όρια της μελέτης. Ό,τι θα παρουσιαστεί στη συνέχεια έχει συμβεί στο διάστημα τέλη '60-μέσα '80. Γιατί αυτά τα όρια; Γιατί η εμφάνιση των περφόρμανς στην Ελλάδα έχει άρρηκτα συνδεθεί με την περίοδο του στρατιωτικού καθεστώτος (1967-1974) και με τις καλλιτεχνικές απόπειρες αμφισβήτησής του, ενώ παρατηρείται μία «κόπωση» του φαινόμενου, επί Πα.Σο.Κ., περί τα μέσα του '80 (πρόσκαιρη βέβαια, αν και ικανή για να θέσει ένα όριο), όταν ο... αγώνας δικαιώθηκε, περιθωριοποιώντας το κοινωνικοπολιτικό αιτούμενο.
Μέσα λοιπόν στη συγκεκριμένη 18ετία (1968-1986) έδρασαν οι βασικοί εκπρόσωποι των περφόρμανς στην Ελλάδα και αυτά είναι τα ονόματά τους: Στάθης Λογοθέτης, Κοσμάς Ξενάκης, Θόδωρος, Μαρία Καραβέλα, Κωνσταντίνος Ξενάκης, Παύλος, Γρηγόρης Σεμιτέκολο, Άσπα Στασινοπούλου, Δημήτρης Αληθεινός, Γιώργος Λαζόγκας, Λήδα Παπακωνσταντίνου, Άρης Προδρομίδης, Νίκος Ζουμπούλης-Τίτσα Γραικού, Θανάσης Χονδρός-Αλεξάνδρα Κατσιάνη.
Το πρώτο κεφάλαιο του βιβλίου έχει τίτλο Περφόρμανς και «άλλοι χώροι»: Σύγχρονη μουσική, ποίηση, θέατρο.
Στην αρχή γίνεται λόγος για τον Γ.Γ. Παπαϊωάννου (αρχιτέκτονας, μουσικολόγος, ερευνητής κ.ά.), για τον συνθέτη και στοχαστή Γιάννη Χρήστου, όπως και για το gesamtkunstwerk (όρος, που χρησιμοποιήθηκε και από τον Ρίχαρντ Βάγκνερ το 1849), με άλλα λόγια τον τρόπο επικοινωνίας των διαφορετικών μορφών Τέχνης, προς την κατεύθυνση δημιουργία νέων, ολιστικών, έργων Τέχνης.
Γίνεται αναφορά στις Ελληνικές Εβδομάδες Σύγχρονης Μουσικής (υπήρξαν πέντε – 1966, 1967, 1968, 1971, 1976), στις «πολυμορφικές παρτιτούρες» του συνθέτη της πρωτοπορίας Ανέστη Λογοθέτη και κυρίως στον Γιάννη Χρήστου.
Ειδικότερα, γίνεται λόγος για το έργο τού Χρήστου Η Κυρία με τη Στρυχνίνη (Hilton, 3 Απριλίου 1967), που αποτελεί την καταγραφή μιας πρώτης απόπειρας περφόρμανς (έργο για μια σολίστ βιόλας, πέντε ηθοποιούς, οργανικό σύνολο, μαγνητοταινία, ηχητικά παιχνίδια κι ένα κόκκινο ύφασμα), για το Επίκυκλος [Ι] (Hilton, 20 Δεκεμβρίου 1968), δρώμενο για μεταβλητό φωνητικό και ενόργανο σύνολο, ηθοποιούς, μαγνητοταινίες, προβολές και ελεύθερη συμμετοχή του κοινού και ακόμη για το Αναπαράσταση ΙΙΙ – Ο Πιανίστας (Ελληνοαμερικανική Ένωση, 1969), με τον Γρηγόρη Σεμιτέκολο, στον ρόλο του πιανίστα, που κάθεται μπροστά στο πιάνο για να παίξει, αλλά αδυνατεί... και γι' αυτό κραυγάζει κ.λπ.
Έργο σημαδιακό, εκτός του πλαισίου των Εβδομάδων, αλλά με τον Γ.Γ. Παπαϊωάννου ως επιμελητή, θεωρείται η έκθεση Συσχετίσεις (Αίθουσα Τέχνης Δεσμός, 18 Σεπτεμβρίου-6 Οκτωβρίου 1975), μια συνεργασία των αδελφών Στάθη και Ανέστη Λογοθέτη (που πήρε αφορμή από τον πρόσφατο, τότε, θάνατο του πολεοδόμου Κωνσταντίνου Δοξιάδη). Η εγκατάσταση περιλάμβανε πανιά από κάμποτ (χοντρό βαμβακερό ύφασμα), επιζωγραφισμένα από τον Στάθη Λογοθέτη, πάνω στα οποία δημιουργήθηκαν λευκές οθόνες, ώστε να προβληθούν τόσο δικά του έργα, όσο και οι γραφικές παρτιτούρες του Ανέστη Λογοθέτη, με παράλληλη μετάδοση συνθέσεών του.
Μέσω του Παπαϊωάννου μπαίνει στο χώρο ο Νίκος Ζουμπούλης (με σπουδές διακόσμησης στη σχολή Δοξιάδη και γλυπτικής σε Αθήνα και Λονδίνο) και κάπως έτσι γνωρίζεται με τον συνθέτη Θόδωρο Αντωνίου. Μετά τα μέσα του '70 ο Ζουμπούλης θα αρχίσει να συνεργάζεται με την Τίτσα Γραικού (επίσης με σπουδές διακόσμησης στη σχολή Δοξιάδη). Το 1980 (5-30 Ιουνίου) στην Αίθουσα Τέχνης Δεσμός ο Νίκος Ζουμπούλης με την Τίτσα Γραικού θα παρουσιάσουν την περφόρμανς Δράση-Ανάμνηση-Μεταθέσεις «σε θέατρο με εμφανή επαγγελματικό φωτισμό και αυθεντική μουσική του Θόδωρου Αντωνίου». Όπως γράφει η Γερογιάννη:
«Η περφόρμανς, διάρκειας 20 λεπτών, εξελισσόταν σταδιακά από μια οριζόντια και μια κάθετη ελαστική επιφάνεια, πίσω από την οποία ο Ζουμπούλης, ως περφόρμερ, επιτελούσε μια σειρά κινήσεων και σπασμών του σώματός του, το οποίο βρισκόταν διαρκώς σε άμεση επαφή με το ελαστικό και, κατά συνέπεια, σχημάτιζε στην επιφάνειά του διάφορους πλαστικούς όγκους, τόσο δυναμικούς όσο και λιγότερο αιχμηρούς.(...) Στον χώρο υπήρχαν επίσης εκμαγεία από ελαστικό και γύψο, αποτυπώματα της κίνησης του σώματος στην επιφάνεια, καθώς και φωτογραφίες που κατέγραφαν την περφόρμανς».
Στη συνέχεια γίνεται λόγος για το δίδυμο Θανάσης Χονδρός – Αλεξάνδρα Κατσιάνη. Από το βιβλίο Για τη διαύγεια ανάμεσα στην ταχύτητα και τη διάρκεια / Ψ ί χ ο υ λ α / που πέταξαν πίσω τους ο Θανάσης Χονδρός και η Αλεξάνδρα Κατσιάνη για να βρουν το δρόμο, που τυπώθηκε από τις Εκδόσεις οίκοι (Θεσσαλονίκη 2019) σε 30 μόλις αριθμημένα αντίτυπα, η ιστορικός της Τέχνης Αρετή Λεοπούλου σημειώνει (σε σχέση με το δίδυμο των περφόρμερ):
«Περνώντας στην παρουσίαση των έργων τους, η "Πρώτη επαφή" (σ.σ. δράση που πραγματοποιήθηκε στις 3 Ιανουαρίου 1981 στο στούντιο του Νίκου Παπάζογλου, στη Θεσσαλονίκη, μαζί με δύο ακόμη συμμετέχοντες) αποτελεί όντως την πρώτη ομαδική δράση που οργάνωσαν. Ωστόσο η πρώτη τους δράση ως ζεύγος (σ.σ. Χονδρός-Κατσιάνη) υπήρξε "Το νόημα μιας χειρονομίας". Στις 5 Ιουλίου του 1981, στην είσοδο του κτηρίου του Πανεπιστημίου της Πάτρας κι ενώ γινόταν το Α Συμπόσιο Νεοελληνικής Ποίησης (3-5 Ιουλίου 1981), δηλαδή μια εκδήλωση λόγου, αποκρίθηκαν επίσης με λόγο: έχοντας τα στόματά τους φιμωμένα με λευκοπλάστη, κρατούσαν από μια μαυροσακούλα με μικρά ψωμάκια κλεισμένα σε νάιλον, που στη ράχη είχαν τη φράση "Το νόημα μιας χειρονομίας είναι η μέθοδος επαλήθευσής της". Στέκονταν στην είσοδο του κτηρίου, πριν την τελευταία συνεδρίαση και μοίραζαν τα ψωμάκια στους εισερχόμενους».
Μετά απ' αυτό, ο καθηγητής της Πολυτεχνικής Σχολής Ανδρέας Δημαρόγκωνας απείλησε να τους δείρει...
Σε γενικές γραμμές οι δράσεις (ηχητικές και άλλες) των Χονδρού-Κατσιάνη χωρίζονται σε τέσσερις περιόδους. Τις αναφέρουμε, ασχέτως αν ξεφεύγουν από τα χρονικά πλαίσια του βιβλίου (1968-1986).
1. «1981-1986» (ελεύθερος αυτοσχεδιασμός, «εκδημοκρατισμός της μουσικής πράξης», οι κασέτες «Αναζητώντας τον χαμένο ήχο» και «Ιδιοσυγκρασίες»)
2. «1986-1992» (η κασέτα του Δημοσιοϋπαλληλικού Ρετιρέ «Ποιος Φοβάται τη Φαιννυκελτονουρία;», το LP «Η Άλλη Πλευρά», η κασέτα «Χειρονομία» με την πρώτη εμφάνιση του Από Μηχανής Θεού, ενός concept που σχετιζόταν με τη θρησκεία ή μάλλον με τον μη-ρόλο της Τέχνης ως θρησκευτική δραστηριότητα, η LP-συλλογή «Από Μηχανής Μουσική», το CD "Ianus")
3. «1992-1999» (βασικά το CD «0+», όπως και κάποιες ακόμη ηχητικές δράσεις)
4. «1999-2006» (περίοδος στην οποία εντάσσονται, βασικά, τα εννέα τεύχη του Περιοδικού, δηλ. τα εννέα CD-R άλμπουμ του Δημοσιοϋπαλληλικού Ρετιρέ)
Στην πορεία του κεφαλαίου η Γερογιάννη εξετάζει τη σύνδεση των περφόρμανς με άλλες Τέχνες.
Στην αρχή με την ποίηση. Αναφέρονται οι περιπτώσεις των Μιχάηλ Μήτρα-Δημήτρη Αληθεινού, Εικαστική Δράση-Γραφή στο Χώρο, στην Aίθουσα Τέχνης Δεσμός το 1979 και των Ανδρέα Παγουλάτου-Γιώργου Λαζόγκα, Corps-Texte, στο Centre Georges Pompidou στο Παρίσι, το 1981 και στον Δεσμό, το 1983.
Συνδέσεις περφόρμανς και θεάτρου καταγράφονται σε έργα των Γιώργου Μιχαηλίδη και Μαριέττας Ριάλδη. Ιδιαίτερη σημασία έχει η περφόρμανς του γλύπτη Θόδωρου (1931-2018), στο Πειραματικό Θέατρο της Μαριέττας Ριάλδη (Ακαδημίας 28), υπό τον τίτλο Δύο γλυπτικά μονόπρακτα, Ελεγεία του Homo Faber (Αντι-θεαμα-τικό Θέατρο), το 1976. Γράφει η Γερογιάννη:
Το έργο το αποτελούσαν δύο μέρη «το 'Πρωτογενές Έργο Γλυπτικής – Χωρίς ποιότητα, χωρίς μήνυμα, χωρίς περιεχόμενο' και το 'Χειρισμός ΙΙ'. Κατά τη διάρκεια της περφόρμανς (σ.σ. πρώτο μέρος) ο Θόδωρος ντυμένος με στολή εργασίας, λίμαρε ένα κομμάτι σίδερο, ενώ τα ρινίσματα έπεφταν πάνω σε λευκό χαρτοβάμβακα. Όπως περιγράφει ο ίδιος το έργο, "το κάθε μονόπρακτο (θέαμα) κατέληγε σε αντικείμενο-έργο, δηλαδή το θέαμα παρήγαγε γλυπτική, αντικειμενικά ανεξάρτητα ποιότητας. Τελική παραγωγή από τα τέσσερα μονόπρακτα, τέσσερις κύβοι μεταλλικοί 30Χ30Χ30".(...) Στο δεύτερο μέρος ο καλλιτέχνης πάνω στη σκηνή κρατούσε στα χέρια του μια ξύλινη ματράκ-φαλλό (σ.σ. μακρύ ρόπαλο που μοιάζει με φαλλό). Το σκηνικό του απαρτιζόταν από τους κενούς μεταλλικούς κύβους, που πλήθαιναν ανά εβδομάδα και στοιβάζονταν σε βάθρο και έναν μαυροπίνακα όπου με κιμωλία έχει σχεδιάσει ένα διάγραμμα, στο οποίο ο πολιτισμός και οι τέχνες συνδέονται σχηματικά με τη βία, την καταπίεση, την καταστροφή. Ο Θόδωρος απειλούσε ότι θα σκοτώσει με το ρόπαλο ένα ποντίκι. Το κοινό σοκάρεται, ακούστηκαν κραυγές».
Περφόρμανς και θέατρο συνέδεσαν επίσης η Λήδα Παπακωνσταντίνου (κάπως σαν το... έπος της Μπουμπουλίτσας – τρία θεατρικά έργα με τους τίτλους Η Γέννηση της Μπουμπουλίτσας, Η Μπουμπουλίτσα και ο φρικτός δράκος, Το Όνειρο της Μπουμπουλίτσας, που παρουσιάστηκαν στις Σπέτσες στο διάστημα 1975-1979), η Μαρία Καραβέλα (στην έκθεση «Περιβάλλον-Δράση. Τάσεις της ελληνικής τέχνης σήμερα», Ζάππειο 1981) κ.ά.
Επίσης υπάρχουν συνδέσεις και του χορού με την περφόρμανς, όπως η παρουσία τής χορογράφου Ζουζούς Νικολούδη, με την ομάδα Χορικά, στον Επίκυκλο του Γιάννη Χρήστου. Ο Γ.Γ. Παπαϊώννου γράφει (από σημείωμά του στο LP του Γιάννη Χρήστου «Τελευταία Έργα», το 1975):
«Στην ανεπτυγμένη εκτέλεση του Επίκυκλου της 20ης.12.1968, το continuum (υπόστρωμα συνεχείας) το κρατούσε η ομάδα Χορικά της Ζουζούς Νικολούδη, με προαιρετική διεύρυνση από όργανα και μαγνητοταινίες. Εκτός απ' τα καθαρά "μουσικά" γεγονότα (αυτοσχεδιασμοί τζαζ, πιάνου, πνευστών κ.λπ.), υπήρχαν σκηνές "συμποσίων" επί σκηνής (με "πραγματικό φαγοπότι"), προβολή ενός φιλμ κινουμένων γλυπτών και σκίτσων του Κοσμά Ξενάκη, μια δράση (happening) με τον ηθοποιό Γρηγόρη Σεμιτέκολο να αναδύεται μέσα από έναν τεράστιο όγκο εφημερίδων, χορογραφικές σκηνές, συμμετοχή του κοινού σε σκηνικές εκδηλώσεις και πολλά άλλα μουσικά κι εξωμουσικά γεγονότα».
Το Κεφάλαιο 2 του βιβλίου Η Περφόρμανς στην Ελλάδα 1968-1986 επιγράφεται Περφόρμανς, πολιτική και πολιτικές της ταυτότητας: Δικτατορία και μεταπολίτευση.
Όσο και να φαίνεται παράξενο σε πρώτη φάση, η δικτατορία έπαιξε έναν θετικό καθοριστικό ρόλο στην ανάπτυξη των περφόρμανς στη χώρα, καθώς τούτες συνδέθηκαν, από την αρχή σχεδόν, με την ανάγκη της ελευθερίας της έκφρασης.
Τέτοιες περφόρμανς, με ξεκάθαρα πολιτικά και αντιχουντικά μηνύματα, ανέβασε ο γλύπτης Θόδωρος, δομημένες βασικά γύρω από την ματράκ-φαλλό ένα «σύμβολο "ουσίας, εξ-ουσίας, και συν+ουσίας"» όπως γράφει η Γερογιάννη «που λειτουργούσε σαν καταλύτης με σκοπό την αφύπνιση της ομαδικής συνείδησης μέσα στο στρατιωτικό –αλλά και γενικότερα συντηρητικό– καθεστώς, που βασιζόταν στη βία και τη φαλλοκρατία».
Οι περφόρμανς του Θόδωρου, που αναπτύσσονταν στο Ινστιτούτο Γκαίτε το 1970, προκάλεσαν αντιδράσεις από τους ανθρώπους του καθεστώτος. Η «εθνοκρατική επιθεώρησις» του Κωνσταντίνου Πλεύρη 4 Αυγούστου (#75, Οκτώβριος '70), θα επιτεθεί με άρθρο της ακόμη και στο κοινό που είχε παραστεί στις δράσεις. Ποιο ήταν αυτό το κοινό, κατά το φασιστικό έντυπο; «Ολόκληρη η μαζοχιστική ιντελιγκέντσια του δήθεν πνεύματος, της δήθεν καλής τάξεως των ατμών του ουίσκυ –το ούζο είναι πολύ λαϊκό– και της μαριχουάνας, καθώς και η απαρτία της κομμουνιστοφάρας των Αθηνών».
Ακόμη μεγαλύτερα προβλήματα αντιμετώπισε η Μαρία Καραβέλα (1938-2012) με τις δράσεις της, το 1970-71 (Γκαλερί Άστορ, Αίθουσα Τέχνης Αθηνών-Hilton). Όπως γράφει η Μπία Παπαδοπούλου στο aica Hellas (το ελληνικό τμήμα της Διεθνούς Ένωσης Κριτικών Τέχνης):
«Στις 10 Μαΐου 1971 εγκαινιάζεται στην Αίθουσα Τέχνης Αθηνών-Χίλτον η δεύτερη ατομική έκθεση της Μαρίας Καραβέλα. Πρόκειται για αναπαράσταση της σκληρής καθημερινότητας στις φυλακές. Κτίζει μέσα στην αίθουσα τοίχους από πυρότουβλα και δημιουργεί περάσματα για τον επισκέπτη, αλλά και μακάβριες θεατρικές σκηνές. Γραφές σε τοίχους και δάπεδο. Σε μια γωνιά, στήνει απευθείας στο δάπεδο φτωχικό δείπνο. Αλλού, η καρέκλα του ανακριτή και η λέξη «βοήθεια» γραμμένη με αίμα στον τοίχο.(...) Η έκθεση λογοκρίνεται από την αστυνομία σε τρεις μέρες. Η Καραβέλα φεύγει για το Παρίσι...».
Δράση εγκατέστησε και ο Κωνσταντίνος Ξενάκης, μεταφέροντας τη δημόσια περφόρμανς με τους... καπνισμένους κώνους του από το Βερολίνο στην Αθήνα (Ινστιτούτο Γκαίτε, 1971), στην πρώτη παρουσία του στην Ελλάδα. Αναφέρει η Πέγκυ Κουνενάκη (δημοσιογράφος, τεχνοκριτικός, συγγραφέας) στον τόμο Κωνσταντίνος Ξενάκης [ΤΑ ΝΕΑ, χ.χ.]:
«(Ο Ξενάκης) στήνει και πάλι τους κώνους έξω από το Ινστιτούτο Γκαίτε, ενώ αντικείμενα και κινητικά έργα παρουσιάζονται στις αίθουσες του κτηρίου. Η Αστυνομία βλέπει τους καπνούς από τους κώνους, αλλά δεν αντιδρά. Δύο είναι οι πιθανοί λόγοι. Το Ινστιτούτο Γκαίτε θεωρείται γερμανικό έδαφος εφόσον λειτουργεί ως προέκταση της γερμανικής πρεσβείας, ενώ ο καλλιτέχνης είναι Έλληνας της διασποράς αρκετά γνωστός στην Ευρώπη, ώστε να μην τολμήσουν να παρέμβουν. Σύμφωνα με μαρτυρίες ανθρώπων που είδαν την έκθεση του 1971, ήταν γι' αυτούς μια αποκάλυψη, μια πραγματικά πρωτόγνωρη εμπειρία. Τα χρώματα, τα λιβάνια, το στήσιμο των έργων μέσα στην υποβλητική ατμόσφαιρα που εκείνος δημιούργησε, η συμμετοχή των θεατών στο παιχνίδι της ανακατάταξης των αντικειμένων, θα λειτουργήσουν θετικά και ανανεωτικά ως προς την αίσθηση και την αισθητική τους. Με την πρώτη επαφή του με το αθηναϊκό κοινό, ο Ξενάκης είχε κερδίσει το στοίχημα».
Περφόρμανς με αντιδικτατορικά μηνύματα ανέπτυξε και ο Δημήτρης Αληθεινός, κατ' αρχάς στο Studio 47 (1972) και μετά στο Καλλιτεχνικό και Πνευματικό Κέντρο Ώρα (1973). Σημειώνει σχετικά η Ειρήνη Γερογιάννη, για την πρώτη ατομική έκθεση τού Αληθεινού, με τους πρόδηλους αντιχουντικούς συμβολισμούς:
«Μέσα στον χώρο βρίσκονταν ένα ανακριτικό γραφείο, ένα κλουβί με ένα κρανίο κι ένα ζωντανό καναρίνι, μια ξύλινη κατασκευή σε σχήμα τηλεόρασης, γεμάτη με νερό και μέσα της ένα ραδιόφωνο, που αναπαρήγαγε τον επίσημο λόγο του στρατιωτικού καθεστώτος, ενώ μεταφερόταν από μεγάφωνο ο ήχος της πόλης. Ανοίγοντας την πόρτα ενός μικρού μεγέθους ψυγείου, ο θεατής έβρισκε μέσα του έναν καθισμένο άνθρωπο».
Και η Ελένη Βακαλό από το Χρονικό '73 [Καλλιτεχνικό Πνευματικό Κέντρο Ώρα, 1973]:
«Με δύο εκθέσεις του στο Studio και στην Ώρα ο νεότατος Αληθεινός πήρε τη θέση του ανάμεσα στους κυριότερους και πιο προχωρημένους εκπροσώπους αυτής της τάσης. Συνδυάζοντας την κατασκευή, την τέχνη περιβάλλοντος, την τέχνη της object και το happening, κατόρθωσε με μεμονωμένες συνθέσεις στην πρώτη του παρουσίαση και με το σύνολο που διαρρύθμισε στη δεύτερη (σ.σ. αυτή με τα πόδια και τα χέρια, που εξέχουν, σαν ακρωτηριασμένα, από μεγάλα ψηλά κουτιά), να δώσει τις νέες σχέσεις ζωής που έχουν αλλοιώσει την αντίληψη και τα αισθήματά μας, κι ακόμη να προεκτείνει αυτήν τη διαπίστωση σε πρόβλημα συνειδήσεως ευθύνης όλων μας».
Επίσης η Λήδα Παπακωνσταντίνου επιτέλεσε πολιτικές περφόρμανς στο Λονδίνο κατ' αρχάς και μετά το 1974 και στην Αθήνα, με τον γλύπτη Θόδωρο να συνεχίζει με τους «Χειρισμούς» του, που θα αποτυπωθούν ακόμη και σε δίσκους βινυλίου(!), με ηχογραφήσεις και στο εξωτερικό. Λέμε για δύο LP, παραγωγές της γκαλερί Δεσμός, με ηχητικές περφόρμανς (spoken word).
Η Μαρία Καραβέλα που επιστρέφει στην Ελλάδα, το 1975, και επηρεασμένη από γεγονότα της πρόσφατης τότε κυπριακής τραγωδίας, αναπτύσσει περφόρμανς υπό τον τίτλο Νταχάου-Κύπρος (Κόρινθος, πλατεία, Οκτώβριος 1975). Λίγο αργότερα (1977) η Αντίστασή της, ένα πολυθέαμα, που θα αναπτυσσόταν σε λαϊκές γειτονιές της Αθήνας και του Πειραιά, βασισμένο σε μία δική της ταινία, θα λογοκρινόταν επί δύο χρόνια από την τότε κυβέρνηση της Νέας Δημοκρατίας. Τελικά, η περφόρμανς θα ανέβαινε μία και μοναδική φορά, τον Ιούνιο του '79, στην Κοκκινιά.
Όπως είχε γράψει και ο Ριζοσπάστης της 19ης Απριλίου 1979:
«Το φιλμ Αντίσταση επί δύο χρόνια λογοκρίνεται και απαγορεύεται. - Δύο χρόνια έχουν περάσει από τότε που η Μαρία Καραβέλα ήρθε στην Αθήνα με Γάλλους καλλιτέχνες, για να γυρίσουν ένα ντοκυμαντέρ για την Εθνική Αντίσταση.(...)
Το μικρό αυτό επιτελείο γύρισε στις γειτονιές της Αθήνας, ρώτησε παλιούς αγωνιστές τι ζήσανε στη περίοδο 1940-1950, μοντάρει το υλικό σε μια ταινία μιας ώρας με την πρόθεση να προβληθεί αυτό στα πλαίσια και άλλων εκδηλώσεων, στις πλατείες, και πήγε στο Υπουργείο για να πάρει άδεια.
Το μαρτύριο άρχισε εκείνη τη στιγμή, αφού σύμφωνα με το γραφειοκρατικό πνεύμα του νομοθέτη της λογοκρισίας πρέπει να προϋπάρχει το σενάριο μιας ταινίας! Έτσι, αν θέλει κανείς να κάνει σινεμά-βεριτέ –κινηματογράφο της αλήθειας, να γυρίζει με τη μηχανή, χωρίς να υπάρχει σενάριο– αυτός είναι παράτυπος. Φυσικά, το πρόβλημα δεν ήταν η γραφειοκρατία, αλλά το περιεχόμενο της ταινίας, ή καλύτερα οι αφηγήσεις των ανώνυμων αγωνιστών που κατάγγελναν τα εγκλήματα των δοσίλογων και εξυμνούσαν τους ηρωικούς αγώνες του ΕΛΑΣ και του ΕΑΜ.
Ο μηχανισμός του υπουργείου μπήκε σε εφαρμογή και οι διάφοροι "υπεύθυνοι" ζήτησαν από την Μ. Καραβέλα να απομαγνητοφωνήσει το διάλογο και τις αφηγήσεις, να στείλει το υλικό στην επιτροπή των σεναρίων και μετά, αν έπαιρνε άδεια, να γύριζε την ταινία (που ωστόσο την είχε γυρίσει!), ώστε να την υποβάλλει σε άλλη επιτροπή και πάει λέγοντας.
Η επιτροπή στην αρχή απαγόρευσε όλο το υλικό και μετά από διαμαρτυρίες έδωσε άδεια, υπό τον όρο να γίνουν μερικές περικοπές(...)».
Η Καραβέλα θα αντιμετώπιζε προβλήματα και επί ΠΑΣΟΚ, το 1985, όταν σε μιαν άλλη περφόρμανς, θα μηνυθεί από την Εταιρεία Προστασίας Ζώων. Τι είχε συμβεί; Όπως διαβάζουμε ξανά στο aica Hellas (το ελληνικό τμήμα της Διεθνούς Ένωσης Κριτικών Τέχνης):
«(Στην παράσταση) πρωταγωνιστεί η ίδια (η Μαρία Καραβέλα), διαβάζοντας το κείμενό της "Βρίζοντας το κοινό" (σ.σ. ευθεία αναφορά στον Peter Handke) σε έναν χώρο δίχως σκηνή και καθίσματα. Χρησιμοποιεί σωματική κίνηση και εναλλάσσει βίαια τους τόνους της φωνής της. Ταυτόχρονα προβάλλονται ανά διαστήματα διαφάνειες με σκληρές εικόνες ανθρώπινης εξαθλίωσης ενώ ακούγονται εκκωφαντικοί ήχοι μουσικής. Η αίθουσα βυθίζεται απότομα στο σκοτάδι, εντείνοντας τον τρόμο. Η Καραβέλα παριστάνει ότι συνθλίβει με τούβλο ένα κοτόπουλο και ότι βάφει με το αίμα του τα ρούχα και το πρόσωπό της. Στη συνέχεια μεταφέρει ακαθαρσίες δίπλα σε μια ανθοδέσμη και εξαπολύει στο χώρο μικρά μαύρα ποντίκια, τα οποία συγκρατεί με πετονιά».
Το δεύτερο κεφάλαιο του βιβλίου Η Περφόρμανς στην Ελλάδα 1968-1986 θα ολοκληρωθεί με τις αναλυτικές παρουσιάσεις περφόρμανς από την Λήδα Παπακωνσταντίνου (την πρώτη ελληνίδα που επιχείρησε περφόρμανς ήδη από τη δεκαετία του '60, όπως σημειώνει η Γερογιάννη) και την Άσπα Στασινοπούλου, στις οποίες εισχωρούν και στοιχεία ταυτότητας (φεμινιστική οπτική, ο «άλλος», ο «διαφορετικός» κ.λπ.). Είναι χαρακτηριστική μια φωτογραφία τής Παπακωνσταντίνου από περφόρμανς στη Βρετανία του 1971, στην οποία έχει ζωγραφίσει δύο μάτια πάνω στα κλειστά βλέφαρά της, κρατώντας μιαν επιγραφή στην οποία διάβαζες: «I AM DEAF AND DUMB, PLEASE COMMUNICATE WITH ME IN OTHER WAYS».
Το τρίτο κεφάλαιο του βιβλίου είναι το Ιδιωτικό/Δημόσιο: Περφόρμανς στην Ελλάδα, χώρος και θεσμική κριτική.
Σ' αυτό το κεφάλαιο, στην αρχή του, η συγγραφέας αναφέρεται στους ιδιωτικούς χώρους που φιλοξένησαν περφόρμανς στην Ελλάδα. Εν ολίγοις καταγράφονται: η γκαλερί Άστορ, η Αίθουσα Τέχνης Αθηνών στο ξενοδοχείο Hilton, που θα κλείσει οριστικά το 1973, η γκαλερί Ώρα / Καλλιτεχνικό Πνευματικό Κέντρο Ώρα του ζωγράφου Ασαντούρ Μπαχαριάν, η Αίθουσα Τέχνης Δεσμός, η Galerie 3, η Γκαλερί Ζουμπουλάκη και ακόμη η αίθουσα Σχεδία και ο χώρος Άλλη Πόλη στη Θεσσαλονίκη (Χονδρός-Κατσιάνη). Επίσης γίνεται λόγος για τις αίθουσες των ξένων ινστιτούτων (Γκαίτε, Γαλλικό Ινστιτούτο, Ελληνοαμερικανική Ένωση) και βεβαίως για τις περφόρμανς σε δημόσιους χώρους (Δημήτρης Αληθεινός).
Η ίδρυση ενός Μουσείου Σύγχρονης Τέχνης, που απασχολούσε την κοινότητα τουλάχιστον από τα μέσα του '70 (έρευνα του περιοδικού Αντί σε τέσσερα τεύχη, στο δεύτερο μισό του 1976) και που έδωσε την ευκαιρία για έναν δημόσιο διάλογο, από τον οποίον δεν έλειψαν και οι ανάλογες περφόρμανς (Υποθέσεις για ένα Μουσείο Σύγχρονης Τέχνης του Θόδωρου, στον Δεσμό) ολοκληρώνουν αυτή την πολύ ενδιαφέρουσα μελέτη, στην οποία περιλαμβάνονται, ακόμη, ξεχωριστό section με φωτογραφίες, επίλογος και εκτεταμένη βιβλιογραφία.
σχόλια