Μπία Ντάβου

Το 2006, στον Μεγάλο Περίπατο, την πρώτη από τις δυο μεγάλες διεθνείς εκθέσεις που είχε προγραμματίσει το Εθνικό Μουσείο Σύγχρονης Τέχνης στο πλαίσιο των εκδηλώσεων Προ-Θυρανοίξια 2006-2008, ένα από τα έργα που παρουσιάστηκαν ήταν η in situ εγκατάσταση του Κριστιάν Μπολτάνσκι στον πρώτο όροφο του κτιρίου του Συλλόγου Ελλήνων Αρχαιολόγων στον πεζόδρομο της Ερμού.

Εκεί ο Μπολτάνσκι δημιούργησε ένα καινούργιο έργο με τίτλο «Ο ακριβής χρόνος», χρησιμοποιώντας ως «πρώτη ύλη» τις ασπρόμαυρες φωτογραφίες της πρωτοπόρου τη δεκαετία του ‘70 Ελληνίδας καλλιτέχνιδας Μπίας Ντάβου, που πέθανε το 1996, με το πρόσωπό της τυπωμένο στις λευκές διαφανείς κουρτίνες που είχε κρεμάσει στα ανοιχτά παράθυρα.

Η Μπία Ντάβου, μέσα από το έργο του Μπολτάνσκι, συνομιλούσε μέσα από τα δικά του κινούμενα πανιά με την Ακρόπολη και τον Ναό του Ηφαίστου και το Θησείο, με το σπίτι που γεννήθηκε λίγα τετράγωνα πιο πέρα και τη βουή της πόλης – ακόμα και αν δεν τη γνώρισε, ο Μπολτάνσκι δεν παρέλειψε τότε να εκφράσει τη λύπη του για υπέροχους ανθρώπους που βρέθηκαν στο περιβάλλον του και δεν πρόλαβε να γνωρίσει, μάλιστα έλεγε να μάθουμε όλα εκείνα που τους κάνουν διαφορετικούς πριν χαθούν.

Η μητέρα μου, Κατερίνα Καραθεοδωρή, συμμαθήτρια με τον Πάρη, τον αδερφό της, και παιδική της φίλη, μεγαλωμένες στην ίδια γειτονιά, θυμάται την Μπία –σαν να την έχω μπροστά μου, λέει–, ένα κορίτσι από μια εξαιρετική οικογένεια ονομαστών εμπόρων, τρομερά έξυπνο, πρώτη μαθήτρια, αλλά τότε, στα παιδικά και εφηβικά της χρόνια, δεν είχε «δηλώσει» ότι θα ασχοληθεί με την τέχνη, το έκανε κρυφά και αργότερα, ήταν η δική της «επανάσταση». Ήταν ένα κορίτσι ανεξάρτητο και κάπως εσωστρεφές, που «έκοβε το μάτι του» όσο καμίας άλλης, και η Ρένα Παπασπύρου, διά βίου φίλη της, θα χρησιμοποιήσει τα ίδια λόγια:

«Την εποχή που ήταν νέα η Μπία και άρχισε να δουλεύει και ήταν μαζί με τον Παντελή (Ξαγοράρη), ήταν άθλος το γεγονός ότι όλοι οι άντρες καλλιτέχνες εκείνης της εποχής την αποδέχονταν. Χωρίς να το λένε με μεγάλη παρρησία, την αποδέχονταν και τη σέβονταν. Αυτό ήταν κάτι πολύ σοβαρό σε ένα κοινωνικοπολιτικό περιβάλλον που οι γυναίκες ήταν δεύτερης κατηγορίας πολίτες. Η Μπία, κυρίως με τη σοβαρότητα που είχε, το ήθος που είχε, αλλά κυρίως με το έργο που είχε, ήταν σεβαστή ακόμα και αν κανένας δεν το έλεγε πολύ ανοιχτά. Και το απέδειξε, γιατί εγώ πιστεύω –και πολλοί άλλοι– ότι είναι η καλύτερη σε αυτήν τη γενιά. Η Μπία ήταν πολύ σημαντική, πολύ δοτική, “έκοβε το μάτι της”, μπορούσε να αναγνωρίσει το “κείμενο” του έργου.

Η Μπία και ο Παντελής με βοήθησαν πάρα πολύ στην αρχή, όταν το ‘55 ήμασταν “ένα με το τίποτα”, νέοι καλλιτέχνες. Μείναμε φίλοι μέχρι το τέλος και μιλώντας για τη σχέση τους θα πω ότι ήταν ένα ζευγάρι πολύ αγαπημένο, συνδεδεμένο, ο ένας βοηθούσε στο έργο του τον άλλο, δεν είχαν κανέναν ανταγωνισμό, κανέναν, προσπαθούσαν να έχουν μια καλή ατμόσφαιρα στο σπίτι τους και φρόντιζαν πολύ καλά το παιδί τους. Πάντα είχαμε μια ανταλλαγή με την Μπία και η μια είχε εμπιστοσύνη στο μάτι της άλλης. Θεωρώ ότι το έργο είναι ένα κείμενο, αν κάνεις λάθος μια λέξη ή ένα γράμμα, εκεί χάνεις τον ειρμό, επομένως και σε ένα έργο τα δεδομένα πρέπει να είναι ευανάγνωστα. Στη δουλειά τη δική μας φτάνει ένα σημείο που, όταν δεν έχουν μπει όλα τα δεδομένα του έργου, κάπου χάνει, δηλαδή είσαι στον αέρα και τρελαίνεσαι. Ξέρεις τι συμβαίνει αλλά αυτό που συμβαίνει δεν είναι καλό και αυτό που φαντάζεσαι δεν έχει συμβεί ακόμα. Αυτό είναι ένα όριο στο οποίο ζητούσα την Μπία και εκείνη εμένα. Η Μπία μπορούσε να το κάνει αυτό, μπορούσε να διαβάσει “την πρόταση”.

Η Μπία ήταν παιδί του πολέμου με μεγάλα τραύματα, έχασε τη μητέρα της και τον αδερφό της πολύ νέα, αλλά δεν ήταν ένας άνθρωπος πικρός, ήταν κάπως επιφυλακτική και συγκρατημένη, αλλά όταν ανοιγόταν στον άλλο ήταν γλυκιά και γενναιόδωρη. Εμένα η Μπία μου λείπει ακόμα και τώρα, υπάρχουν στιγμές που λέω “Πού είσαι, Μπία; Σε θέλω”.

Η Μπία ήταν τολμηρή, όταν έκανε το έργο με τα φορεία, οι άνθρωποι που το έβλεπαν δεν άντεχαν να το κοιτάζουν, επειδή δεν αντέχουμε τον θάνατο, αλλά η Μπία τολμούσε και ο νατουραλισμός της, παρόλο που δεν τον επιδίωξε ποτέ, ήταν ανεπανάληπτος. Το τελευταίο έργο που έκανε, αυτό με τη στριφτή σκάλα, το έκανε όταν ήταν άρρωστη, αλλά ήταν επίμονη και δεν “μάσαγε” τίποτα, δούλευε διαρκώς. Κάθε μέρα ο νους της ήταν στην εργασία της, στην τέχνη της, ήταν κάτι που γούσταρε. Είχε τις δυνατότητες, είχε το κέφι, το μυαλό που είναι καθαρό, και τα κράτησε μέχρι την τελευταία στιγμή».

Ο εικαστικός Ζάφος Ξαγοράρης, γιος της Μπίας Ντάβου και του Παντελή Ξαγοράρη, ήδη από το 2002 έχει κάνει μια μεγάλη δωρεά στο ΕΜΣΤ έτσι ώστε το έργο της Μπίας Ντάβου να αντιπροσωπεύεται σήμερα με ιδιαίτερη πληρότητα στη συλλογή του μουσείου και στο αρχείο του.

Δυο χρόνια μετά τον Μεγάλο Περίπατο, στο Ωδείο Αθηνών, οι επιμελητές Τίνα Πανδή και Σταμάτης Σχιζάκης, το 2008, επιμελούνται τη μεγάλη αναδρομική έκθεση της Μπίας Ντάβου, την πρώτη που γίνεται μετά την έκθεση που είχε ετοιμάσει αλλά δεν πρόλαβε να δει να ανοίγει, στο Σπίτι της Κύπρου το 1996, λίγο μετά τον θάνατό της.

Σε εκείνη την έκθεση αφήνει ένα έργο συγκλονιστικό, όπως γράφει η Έφη Στρούζα, («Η Ανάσταση». Υστερόγραφο της Μπίας Ντάβου, Σπίτι της Κύπρου, Αθήνα 1997), μια νέα ανέκδοτη εικόνα της Ανάστασης, θέμα το οποίο είχε παρουσιάσει μέσα στη δοκιμασία της υγείας της, το 1990, στην Αίθουσα Τέχνης Δεσμός, τον Επιτάφιο. «Πρόκειται για ένα έργο συγκλονιστικό. Μια νέα εικόνα, ανέκδοτη, της Ανάστασης. Όλα τα στοιχεία που αποτέλεσαν το αλφαβητάρι της τέχνης της, τούλια, χρώματα, τρίγωνα, χειρονομιακές γραφές, τριγωνικά σκαλοπάτια που ανελίσσονται στο κενό, συνθέτουν έναν χώρο ανάτασης του υλικού κόσμου προς το άυλο. Το νήμα της δημιουργίας γίνεται συνώνυμο με την έννοια του ατέρμονου, του αιθέριου και του άυλου. Έργο μεγαλειώδες. Ναι, Μπία, «ας κάνουμε λίγο ακόμα κουράγιο». Γιατί η ζωή, όπως έδειξες, «χτίζεται δυαδικά και μετά την έννοια του θανάτου αναπηδά και η έννοια της ζωής και πάλι. Η τέχνη, άλλωστε, δεν διεκδικεί παρά τη μονιμότητά της πάντα μέσα στη ζωή. Έτσι, αβίαστα, το έργο σου συνεχίζεται μέσα στη ζωή μας, σαν ζωντανή απήχηση κάποιου καίριου και ουσιαστικού λόγου, ριζωμένου πιο βαθιά στη μνήμη».

Μερικά χρόνια νωρίτερα, το 1992, έχοντας επιστρέψει από την Αμερική, όπου υποβλήθηκε σε μια επώδυνη εγχείρηση, ξεκινά τη δημιουργία ενός εικαστικού ημερολογίου, ένα magnum opus 367 σχεδίων, πραγματώνοντας την ιδέα «nulla dies sine linea» («καμία μέρα χωρίς γραμμή»), που αποτελεί μια προσωπική της σημειογραφία η οποία συμπυκνώνει και αποκρυσταλλώνει τις σταθερές αναφορές του έργου της αποκαλύπτοντας την έμμονη προσήλωσή της σε αυτές. Σε ένα χειρόγραφο σημείωμά της περιγράφει τη δημιουργία του έργου της ως εξής: Σειραϊκές από-ανα-δομές 1992. Υλικά: χαρτί μιλιμετρέ, μολύβι μαλακό, γομολάστιχα. Σχεδιάζοντας ακολουθίες. Σειρές εικαστικών συμβόλων-σημείων όπου κάποιος νόμος πειθαρχίας και τάξης διακρίνεται. Από τη στιγμή που γεννιέται το σχέδιο, αρχίζει η υπονόμευση και η διάβρωση. Εργαλείο καταστροφής η γομολάστιχα. Δουλεύει, καταστρέφει, αφανίζει, αποσυνθέτει. Στη συνέχεια γίνονται προσπάθειες ανασύστασης, ανασυγκρότησης σε ό,τι έχει απομείνει.

Φωτογραφία της εγκατάστασης με ιστία 7 Έλληνες Καλλιτέχνες, ένα νέο ταξίδι, σε επιμέλεια Έφης Στρούζα στην Πύλη της Αμμοχώστου στην Κύπρο, 1983, Α/Α 3425, Καλλιτεχνικό Αρχείο, Εθνικό Μουσείο Σύγχρονης Τέχνης, Φωτογραφία Εγχρ. & Slide Εγχρ. , Δωρεά Ζάφου Ξαγοράρη, 2001

Η Τίνα Πανδή γράφει ότι σε αυτό το έργο οι αλλεπάλληλες γραφές και η διαγραφή τους –με τον χρόνο να εγκιβωτίζεται στα σχεδιαστικά παλίμψηστα και στα αλλεπάλληλα στρώματα του μολυβιού, ενώ η ακαθόριστη ροή της γραμμής υπακούει σε εσωτερικούς ρυθμούς, παρορμήσεις και σωματικές χειρονομίες– μας φέρνουν στο νου την ύφανση της Πηνελόπης που εμπεριέχει την έννοια της δημιουργίας και της καταστροφής, καθώς η ομηρική ηρωίδα είχε επινοήσει ένα τέχνασμα για να εξαπατήσει τους μνηστήρες, υφαίνοντας την ημέρα το πέπλο της για να το ξηλώσει το βράδυ. Η δημιουργία και η καταστροφή που συνυπάρχουν στο έργο της Ντάβου αναφέρονται στη διαλεκτική αντίθεση ζωής και θανάτου, στο αντιθετικό ζεύγος που αποτέλεσε και την αφετηρία των σειραϊκών δομών.

Συναντώ την Τίνα Πανδή και τον Σταμάτη Σχιζάκη στο ΕΜΣΤ, στο αρχείο της Μπίας Ντάβου. Το διάσπαρτο υλικό του έργου και της ζωής της συστηματοποιήθηκε και μελετήθηκε, από δοκιμές έργων, κείμενα, προσωπικά σημειώματα, αρχειακές φωτογραφίες έργων, σχέδια εργασίας. Η συζήτηση με τους δυο επιμελητές είναι εξαιρετικά διαφωτιστική, τόσο για την εξέλιξη του έργου της όσο και για το περιβάλλον μέσα στο οποίο διαμορφώθηκε.

Όταν τελειώνει η Μπία Ντάβου την Καλών Τεχνών, ποιο είναι το περιβάλλον και τι ξεκινά να δημιουργεί;

Οπωσδήποτε, μια κριτική αναθεώρηση και ιστορική επανερμηνεία του έργου της Μπίας Ντάβου δεν μπορεί πάρα να λάβει υπόψη τι σήμαινε η συνθήκη τού να είναι γυναίκα δημιουργός στην Ελλάδα τις δεκαετίες 1970 και 1980: ποια τα όρια, οι δυνατότητες για σπουδές, καλλιτεχνική επιβίωση και επαγγελματική αναγνώριση.

Το 1958 η Μπία Ντάβου ολοκληρώνει τις σπουδές της στο Εργαστήριο Ζωγραφικής Ελευθέρων Σπουδών του Κώστα Ηλιάδη, τις οποίες είχε ξεκινήσει το 1952, αρχικά κρυφά από την οικογένειά της, η οποία εναντιώθηκε στην επιθυμία της να σπουδάσει ζωγραφική. Ήδη πριν τελειώσει τις σπουδές της συμμετέχει στην Ε΄ Πανελλήνιο Έκθεση με παραστατικά σπουδαστικά έργα, τα οποία όμως κεντρίζουν την προσοχή σημαντικών κριτικών της εποχής. Μετά το πέρας των σπουδών της, εργάζεται για ένα διάστημα ως βοηθός στο εργαστήριο του Ηλιάδη, ενώ λίγα χρόνια αργότερα πραγματοποιεί την πρώτη της ατομική έκθεση, αποτελούμενη από αφαιρετικά έργα, το 1960, στην γκαλερί «Νέες Μορφές». Στο πεδίο της τέχνης στην Ελλάδα το 1960, κυριαρχούσε ένας συντηρητικός παραστατικός εξπρεσιονισμός αλλά και οι πατριαρχικές αντιλήψεις που χαρακτήριζαν το σύνολο της ελληνικής κοινωνίας. Η Μπία Ντάβου επιτυγχάνει να υπερβεί αυτήν τη διπλή τροχοπέδηση μέσα από τη δύναμη του έργου της.

Η Ντάβου θα συνεχίσει για όλη τη δεκαετία να παρουσιάζει αφαιρετικά εξπρεσιονιστικά έργα, στις «Νέες Μορφές», στην γκαλερί «Άστορ», στις πανελλήνιες εκθέσεις και σε εκθέσεις στο εξωτερικό. Είναι σημαντικό να καταλάβουμε πως, την εποχή εκείνη, ο ρόλος του επιμελητή αλλά και ο στόχος μιας έκθεσης δεν ήταν διαμορφωμένος όπως σήμερα: το περιεχόμενο των εκθέσεων καθοριζόταν από κριτικές επιτροπές και εθνικούς επιτρόπους, ενώ ήταν σπάνιο τα έργα μιας έκθεσης να τοποθετούνταν σε ένα πλαίσιο πέρα από αυτό της εθνικότητας ή τεχνικής ταξινόμησης.

Μπία Ντάβου, Σκάλες και ιστία, 1994-1996 Εγκατάσταση, 10 ιστία (πλαστικό, 200 x 200 εκ. περίπου έκαστο), 13 σκάλες διαφορετικών ειδών και διαστάσεων (σίδερο, 100 x 50 x 50 εκ. έκαστη) Δωρεά του Ζάφου Ξαγοράρη, 2000, Συλλογή Εθνικού Μουσείου Σύγχρονης Τέχνης Aρ. Εισ. 1/00

Πώς συνδέεται με τον «Δεσμό» και τους σημαντικούς καλλιτέχνες της εποχής της;

Μετά από μια σύντομη ανακοπή των καλλιτεχνικών εξελίξεων με την επιβολή της δικτατορίας, ένας σημαντικός αριθμός καλλιτεχνών θα αναζητήσει ήδη από τις αρχές της δεκαετίας του 1970 νέους και ουσιαστικούς τρόπους επικοινωνίας με το κοινό. Οι νέοι χώροι που ανοίγουν υπερβαίνουν τον καθαρά εμπορικό τους ρόλο και αναζητούν να διαμορφώσουν και να διαμορφωθούν από ένα νέο κοινό, ενώ στο πρόγραμμά τους συμπεριλαμβάνουν νέες καλλιτεχνικές πρακτικές με διαφορετικές απαιτήσεις στον τρόπο έκθεσης. Ένας από αυτούς τους χώρους είναι η Αίθουσα Τέχνης «Δεσμός» υπό τη διεύθυνση του Μάνου Παυλίδη και της Έπης Πρωτονοταρίου. Ειδικά η Πρωτονοταρίου είχε ισχυρούς προσωπικούς δεσμούς με την καλλιτεχνική κοινότητα της Αθήνας από την εποχή των σπουδών της στην ΑΣΚΤ, ενώ είναι γνωστή και αξιοσημείωτη η διά βίου υποστήριξή της σε καλλιτέχνες που εκτιμούσε το έργο τους. Μέσα από ένα πυκνό πρόγραμμα καλλιτεχνικών δράσεων, ομιλιών, εκθέσεων, οπτικοακουστικών και υβριδικών έργων, συγκέντρωσε έναν πυρήνα νέων κυρίως καλλιτεχνών που με το έργο τους σηματοδότησαν μια τομή στην ιστορία της σύγχρονης ελληνικής τέχνης. Μία από αυτούς είναι και η Μπία Ντάβου, η οποία από το 1970 και μετά επικεντρώνει την καλλιτεχνική της έρευνα στην έννοια της επικοινωνίας. Η σύνδεσή της με τον χώρο είναι τόσο στενή που καθόλη τη διάρκεια της λειτουργίας του πραγματοποιεί πέντε ατομικές εκθέσεις: «Διαγράμματα», 1974, «Σειραϊκές δομές», 1978, «Σειραϊκές δομές ΙΙ-Οδύσσεια», 1981, «Στήλες και σύννεφα», 1983, «Επιτάφιος», 1990. Κοιτώντας με λεπτομέρεια τα έργα κάθε έκθεσης, μπορούμε σήμερα να τις συμπεριλάβουμε στις πιο σημαντικές εκθέσεις της εποχής της, καθώς πολλές πρακτικές, τεχνικές και θεματολογίες εμφανίζονται για πρώτη φορά στις ελληνικές αίθουσες τέχνης.

Ποιους έχει ως συνομιλητές εκείνη την εποχή;

Όπως ήδη αναφέρθηκε, το διάστημα από το 1960 έως και το 1990 στην Ελλάδα δεν ευνοούσε καλλιτεχνικές συνομιλίες εις βάθος, καθώς ο εκθεσιακός αλλά και αυτό που θα λέγαμε σήμερα ο επιμελητικός σχεδιασμός ήταν πρωτόλειος. Η Μπία Ντάβου ανήκε σε αυτήν τη μειονότητα καλλιτεχνών που εγκατέλειψε από νωρίς την αναπαράσταση και επιδίωξε να ανακαλύψει νέους κώδικες επικοινωνίας. Βασικός της ισόβιος συνομιλητής ήταν ο σύζυγός της Παντελής Ξαγοράρης, με τον οποίο μοιράστηκε το ενδιαφέρον της για την κυβερνητική και τις αισθητικές θεωρίες που πηγάζουν από τα μαθηματικά και τη γεωμετρία, και με τον οποίο συνεξέθεσε πολλές φορές. Άλλωστε οι δυο τους ήταν από τους ελάχιστους καλλιτέχνες στην Ελλάδα που συνδύαζαν τέχνη και επιστήμη με σαφείς αναφορές στις υπολογιστικές μηχανές και τον προγραμματισμό, μέσα από το φίλτρο μιας οικουμενικής επικοινωνίας. Φυσικά το έργο της δεν περιορίζεται σε αυτή την αναζήτηση, και εξελίσσεται ενσωματώνοντας ποιητικές αναφορές και συνειρμικές συνδηλώσεις. Θα συνεργαστεί με τους σημαντικούς επιμελητές της εποχής της, όπως η Έφη Στρούζα και η Μαρία Κοτζαμάνη, ενώ μέσα από τη συνεργασία της με την Πολωνή επιμελήτρια Elżbieta Kościelak αλλά και με την ομάδα Διαδικασίες-Συστήματα, θα βρεθεί εντός πλαισίου νεότερων γεωμετρικών καλλιτεχνικών τάσεων. Βρίσκεται στον ευρύτερο κύκλο του Ορέστη Δουμάνη, εκδότη του σημαντικού περιοδικού «Θέματα Χώρου + Τεχνών», στο οποίο συχνά δημοσιεύονται παρουσιάσεις των εκθέσεων και των έργων της. Παράλληλα, είναι σε στενό καλλιτεχνικό αλλά όχι πάντα ορατό διάλογο με τους καλλιτέχνες και στενούς της φίλους Ρένα Παπασπύρου και Γιάννη Μίχα.

Φωτογραφία από εγκαίνια έκθεσης Ντάβου – Ξαγοράρης – Δεκουλάκος στην αίθουσα Τέχνη στη Θεσσαλονίκη, 1962, Α/Α 3410, Καλλιτεχνικό Αρχείο, Εθνικό Μουσείο Σύγχρονης Τέχνης, Φωτογραφίες Α/Μ & Έγχρ., Δωρεά Ζάφου Ξαγοράρη, 2001

Ας μιλήσουμε για την πιο σημαντική περίοδο και την εξέλιξη του έργου της.

Θα μπορούσαμε να πούμε πως, ενώ στα σπουδαστικά της έργα ακολουθεί μια μετα-ιμπρεσιονιστική παραστατικότητα, στις πρώτες της ατομικές εκθέσεις και για ολόκληρη τη δεκαετία του 1960 παρουσιάζει σκοτεινά αφαιρετικά έργα με έντονα εξπρεσιονιστικά στοιχεία. Στις αρχές της δεκαετίας του 1970, πειραματίζεται με νέα συνθετικά υλικά, πραγματοποιώντας ζωγραφικά και κατασκευές με γεωμετρικά στοιχεία αλλά και για πρώτη φορά κειμενικά στοιχεία. Τα επόμενα χρόνια θα εξετάσει διαφορετικές πτυχές της ηλεκτρονικής γλώσσας και τεχνολογίας, με σχέδια και κατασκευές ηλεκτρονικών κυκλωμάτων, λογικών διαγραμμάτων και αναφορές σε προγράμματα υπολογιστών.

Ήδη από πολύ νωρίς, η Ντάβου θέτει ως κύριο στόχο της καλλιτεχνικής της πρακτικής την επικοινωνία του έργου με το κοινό. Για τον λόγο αυτό, αναζητά έναν τρόπο λογικής ανάπτυξης του έργου της, το οποίο ονόμασε «Σειραϊκές δομές». Το 1978 θα παρουσιάσει για πρώτη φορά έργα από τη σειρά «Σειραϊκές δομές», το σύστημα οργάνωσης εικόνας και ύλης που επινόησε και μελέτησε τα επόμενα χρόνια. Οι «Σειραϊκές δομές» βασίζονται στην αριθμητική ακολουθία Φιμπονάτσι, όπου κάθε αριθμός προκύπτει από το άθροισμα των δύο προηγούμενων, και την οποία συναντάμε στη φύση με τη μορφή του ρυθμού αναπαραγωγής των ζώων αλλά και της ανάπτυξης των μερών ενός φυτού. Οι «Σειραϊκές δομές» εμπεριείχαν ήδη από τη σύλληψη τους τη δυνάμει ατέρμονη ανάπτυξή τους με ένα εύρος μέσων και πρακτικών.

Από τα σημαντικότερα έργα της περιόδου είναι η μεγάλης κλίμακας επίτοιχη εγκατάσταση με τίτλο «Γενετικός κώδικας», που παρουσίασε στην ατομική της έκθεση στην αίθουσα τέχνης «Δεσμός» το 1978, έργο του οποίου δυστυχώς η τύχη αγνοείται. Για το έργο η Ντάβου θα γράψει: «Η κατασκευή του μεγάλου μου έργου “Γενετικός κώδικας” βασίζεται στη δυαδική γλώσσα [...] Η νέα αυτή πλαστική γλώσσα είναι μία από αυτές που η τέχνη χρειάζεται για να πλουτίσει τον κοινωνικό της ρόλο σε μια εποχή όπου η ανθρώπινη επικοινωνία βασίζεται όλο και περισσότερο στις μηχανές και τη λογική τους».

Η γραφική απεικόνιση που ακολούθησε η Ντάβου παρέπεμπε σε τριγωνικές δομές σαν ιστία, από τα οποία και εμπνεύστηκε και συνειρμικά συνέδεσε τις «Σειραϊκές δομές» με την «Οδύσσεια». Η χειρωνακτική, κοπιώδης διαδικασία την οδηγεί σε μύθους και αφηγήσεις όπως αυτός της Πηνελόπης. Η επόμενη φάση της εξέλιξης των «Σειραϊκών δομών» περιλαμβάνει ιστία, τριγωνικά πανιά, με κεντημένα αποσπάσματα της «Οδύσσειας» σύμφωνα με την ανάπτυξη της ακολουθίας Φιμπονάτσι, ενώ αργότερα θα απελευθερωθεί ακόμα περισσότερο από την αυστηρά γεωμετρική δομή, συμφιλιώνοντας τους εννοιολογικούς της πειραματισμούς με την πρώιμη εξπρεσιονιστική δουλειά της, ζωγραφίζοντας απευθείας πάνω στα ιστία, και αναπτύσσοντάς τα στον χώρο.

Η καλλιτεχνική της πορεία χαρακτηρίστηκε συνεπώς από μια σειρά μετατοπίσεων: από τη χειρονομία στο σύστημα και από την αυστηρότητα του συστήματος στον ποιητικό λόγο.

Μπία Ντάβου, φωτογραφία από την εγκατάσταση έργου από τη σειρά Σεϊραικές δομές όπως εκτέθηκε στην έκθεση Εικόνες Ελληνικής Τέχνης, 1978, Α/Α 3410, Καλλιτεχνικό Αρχείο, Εθνικό Μουσείο Σύγχρονης Τέχνης, Φωτογραφίες Α/Μ & Έγχρ, Δωρεά Ζάφου Ξαγοράρη, 2001

Ήσασταν οι επιμελητές της αναδρομικής της έκθεσης το 2008. Ποια είναι η απήχησή της σήμερα στους νέους καλλιτέχνες;

Από την αναδρομική έκθεση που επιμεληθήκαμε το 2008 στο Ωδείο Αθηνών μέχρι και σήμερα, θα λέγαμε ότι η Ντάβου έχει εγγραφεί σε μια επαναφήγηση της ιστορίας της τέχνης στην Ελλάδα. Η αναδρομική του ΕΜΣΤ, που εντάχθηκε στο πλαίσιο της εκθεσιακής πολιτικής της ιδρυτικής διευθύντριάς του Άννας Καφέτση, αποτέλεσε μια διπλή οφειλή: προς μια σημαντική καλλιτέχνιδα και προς μια σημαντική δωρεά αρχείων και έργων του Παντελή Ξαγοράρη και της Μπίας Ντάβου από τον γιο τους Ζάφο Ξαγοράρη ήδη από το ξεκίνημα του μουσείου. Άλλωστε, το πρώτο έργο που εισάγεται στη συλλογή του μουσείου το 2000 είναι η εγκατάσταση «Σκάλες και Ιστία». Αποτελεί και το τελευταίο έργο της Μπίας Ντάβου, το οποίο είχε σχεδιαστεί για να παρουσιαστεί στην τελευταία ατομική έκθεσή της, που πραγματοποιήθηκε τελικά μετά τον θάνατο της το 1996 στο Σπίτι της Κύπρου.

Η έκθεση του 2008 είναι ενδεικτική της σημασίας της εις βάθος ανάλυσης και μελέτης του έργου ενός καλλιτέχνη στο πλαίσιο μια μονογραφικής ιστορικής έκθεσης, ειδικά για το ελληνικό πεδίο, στο οποίο η συστηματική μελέτη της πρόσφατης ιστορίας της τέχνης κινδυνεύει να μείνει εκτός της στόχευσης καλλιτεχνικών θεσμών. Το είδος της αναδρομικής έκθεσης, ειδικότερα για έναν καλλιτέχνη που δεν είναι εν ζωή, έχει ιδιαίτερες απαιτήσεις –μακρόχρονη ιστορική έρευνα, εντοπισμός έργων, εκτενής κατάλογος, ακόμα και ανακάλυψη του τρόπου στησίματος έργων– και για τον λόγο αυτό σπάνια μπορεί να υποστηριχθεί από μη μουσειακούς φορείς. Είναι πολύ σημαντικό που το υλικό της δωρεάς αυτής αξιοποιήθηκε και αναδείχθηκε μακροπρόθεσμα.

Ευτυχώς, ένας μεγάλος αριθμός έργων, καθώς και το προσωπικό και καλλιτεχνικό της αρχείο δωρήθηκε στο ΕΜΣΤ από τον Ζάφο Ξαγοράρη. Όλο αυτό το διάσπαρτο υλικό συστηματοποιήθηκε και μελετήθηκε: δοκιμές έργων, κείμενα, προσωπικά σημειώματα, αρχειακές φωτογραφίες έργων στη συνθήκη του εργαστηρίου και στο πλαίσιο εκθέσεων, σχέδια εργασίας – τα στοιχεία αυτά αποτέλεσαν σπαράγματα στο πλαίσιο του επιμελητικού μας σχεδιασμού. Από την αρχή στοχεύσαμε σε μια ισορροπία στην προσπάθεια συγκέντρωσης και καταγραφής των υφιστάμενων αναγνώσεων στο έργο της, όσο και στην παραγωγή μιας νέας οπτικής σε σχέση με εννοιολογικούς, τεχνολογικούς και γλωσσοκεντρικούς πειραματισμούς της.

Ακόμα και σήμερα, 13 χρόνια μετά την αναδρομική έκθεση, εξακολουθούμε να αισθανόμαστε τον αντίκτυπό της. Το διάστημα αυτό, η περίπτωση Ντάβου αποτέλεσε σημείο αναφοράς, έμπνευσης και αντικείμενο μελέτης για νέους και αναγνωρισμένους ιστορικούς τέχνης και επιμελητές εντός και εκτός Ελλάδας, στο πλαίσιο επιστημονικών μελετών, κριτικών άρθρων και επιμελητικών εγχειρημάτων. Για ποιους, όμως, λόγους; Η γοητεία που ασκεί η επανανακάλυψη μιας λιγότερο προβεβλημένης καλλιτέχνιδας; Η έλξη της αρχειακής ανασύστασης; Η μυθοποιημένη βιογραφία; Η συνομιλία και συνάφεια του έργου της με σύγχρονες αναζητήσεις; Η δυναμική του έργου της στον σημερινό καλλιτεχνικό και επιμελητικό λόγο φαίνεται από τη συμπερίληψή της από την ομάδα των επιμελητών της documenta 14, με έργα της που παρουσιάστηκαν στο τμήμα της έκθεσης στο ΕΜΣΤ, στο κτίριο ΦΙΞ, αλλά και δημοσιεύτηκαν διάσπαρτα στο εκδοτικό πρόγραμμα.

Η υβριδική πρακτική της ξεπερνάει τα όρια της ζωγραφικής και της γλυπτικής, της χειρωναξίας και του αυτοματισμού, ενώ από τους καλλιτέχνες της γενιάς της ξεχωρίζει για το πώς σχετίζεται με την τεχνολογία με έναν μετα-ψηφιακό τρόπο. Επιπλέον, η ίδια αντιμετώπιζε τα έργα της ως ζωντανούς οργανισμούς που εξελίσσονταν, τοποθετώντας τα σε διαφορετικά πλαίσια, παρουσιάζοντάς τα με διαφορετικούς τρόπους σε σχέση με τον χώρο και ενσωματώνοντας τμήματα προηγουμένων έργων σε νέες εγκαταστάσεις. Αμφισβήτησε έτσι την έννοια του αυτοτελούς και μονοσήμαντου έργου τέχνης, αλλά φυσικά και τη γραμμική μελέτη της καλλιτεχνικής της εξέλιξης.

Κοιτάζοντας το σύνολο του έργου της Μπίας Ντάβου αναδρομικά, κάποιος μπορεί να δει τη συμφιλίωση εννοιών που συχνά προσλαμβάνονται ως αντίθετες. Μέσα στο έργο της συνυπάρχουν η ποίηση και οι γλώσσες της τεχνολογίας, οι μηχανές, ο άνθρωπος και η φύση, η σύγχρονη καλλιτεχνική δημιουργία και οι παραδοσιακές και λαϊκές τέχνες, το λογικό σύστημα και η αυθόρμητη συναισθηματική έκφραση. Σε όλα τα παραπάνω, κάποιος μπορεί να εντοπίσει λόγους για τους οποίους το έργο της αποτελεί πρότυπο μελέτης και δημιουργίας για δημιουργούς μιας νεότερης γενιάς. Από τη δική μας την πλευρά, η Ντάβου συνεχίζει να μας τροφοδοτεί και να μας εμπνέει στο επιμελητικό και ερευνητικό μας έργο.

Βιογραφικό της Μπίας Ντάβου

Γεννιέται το 1932 στην Αθήνα.

Σπουδάζει ζωγραφική στο εργαστήριο του Κώστα Ηλιάδη (1952-1958).

Αρχικά δημιουργεί ζωγραφικές συνθέσεις που προσεγγίζουν το ύφος του αφηρημένου εξπρεσιονισμού και της άμορφης τέχνης, τις οποίες παρουσιάζει σε ατομικές (γκαλερί «Νέες Μορφές», 1960, γκαλερί «Τέχνη», 1960) και πολλές ομαδικές εκθέσεις. Από τις αρχές της δεκαετίας του ‘70, εκδηλώνει το ενδιαφέρον της για τη δημιουργία μιας νέας επικοινωνιακής γλώσσας, που βασίζεται σε κώδικες της επιστήμης και της τεχνολογίας.

Πορτραίτο της Μπίας Ντάβου, Α/Α 3415, Καλλιτεχνικό Αρχείο, Εθνικό Μουσείο Σύγχρονης Τέχνης, Αρνητικά & διαφάνειες & contact , Δωρεά Ζάφου Ξαγοράρη, 2001

Το 1970 εκθέτει στην γκαλερί «PR» μια σειρά τρισδιάστατων συνθέσεων από πλαστικά υλικά, που προκύπτουν από επάλληλες παραθέσεις πολύχρωμων διαφανών πλεγμάτων. Στη συνέχεια στρέφεται στην έρευνα της διαγραμματικής δομής της εικόνας, αναπαριστώντας προγράμματα-κώδικες ηλεκτρονικών υπολογιστών με διαδοχή συγκεκριμένων εντολών. Οι εντολές αυτές δίνουν την ευκαιρία στην Ντάβου να καταθέσει τον προσωπικό της προβληματισμό πάνω στο έργο τέχνης, την κοινωνική λειτουργία του και τις επικοινωνιακές δυνατότητές του («Διαγράμματα», Αίθουσα Τέχνης «Δεσμός», 1974).

Το 1976, σε έκθεση της ομάδας Διαδικασίες-Συστήματα (Αίθουσα Τέχνης Αθηνών), παρουσιάζει ηλεκτρονικά κυκλώματα σε πλάκες χαλκού. Δυο χρόνια μετά, σε οργανική σύνδεση με τις προηγούμενες αναζητήσεις της, εκθέτει για πρώτη φορά στον «Δεσμό» τις «Σειραïκές δομές»: διατάξεις κουκίδων οργανωμένων βάσει της αριθμητικής ακολουθίας Φιμπονάτσι και της δυαδικής γλώσσας, που έχουν τη δυνατότητα να επεκτείνονται απεριόριστα. Κατά την Ντάβου, η απλή μαθηματική δομή του δυαδικού συστήματος που αξιοποιείται σε μια ποικιλία συνδυασμών σε πίνακες, διαγραμμισμένα χαρτιά, λινάτσες, τούβλα, πέτρες, μαξιλάρια κ.λπ. έχει τη δυνατότητα να διευρύνει την επικοινωνιακή λειτουργία της καλλιτεχνικής δημιουργίας.

Φωτογραφία της Μπίας Ντάβου και του γιού της Ζάφου Ξαγοράρη, Α/Α 3437, Καλλιτεχνικό Αρχείο, Εθνικό Μουσείο Σύγχρονης Τέχνης, Φωτογραφίες Α/Μ & Έγχρ. , Δωρεά Ζάφου Ξαγοράρη, 2001

Το 1981 μεταγράφει το μετρικό σύστημα της «Οδύσσειας» σε σειραïκές δομές πάνω σε λευκά ιστία-λινάτσες που αποτελούν παραβολή του ταξιδιού του Οδυσσέα («Σειραïκές δομές 2. Οδύσσεια», Δεσμός, 1981). Εγκαινιάζει έτσι μια σειρά παρουσιάσεων με ιστία που σταδιακά αναπτύσσονται πιο ελεύθερα στον χώρο και μετατρέπονται από συμπαγή πανιά σε σταθερές βάσεις («Σειραïκές δομές 2. Οδύσσεια», Δεσμός, 1981, Σύγχρονη Ελληνική Τέχνη, Niewe Kerk, Άμστερνταμ, 1981, Ευρωπάλια, 1982) σε επιζωγραφισμένα τριγωνικά υφάσματα με αραιή ύφανση, μετέωρα στον χώρο («Σειραïκές Δομές ΙΙΙ, Στήλες και Σύννεφα», 1983 Δεσμός, Dracos Art Center, 1986, «Tα παράγωγα, 7 Νέοι Έλληνες Καλλιτέχνες: ένα νέο ταξίδι», Πύλη Αμμοχώστου, 1983, «Tα παράγωγα», Dracos Art Center, 1986). Σε καθεμιά από τις εκθέσεις αυτές τα ιστία οργανώνονταν σε σχέση με τον εκάστοτε τόπο παρουσίασης.

Το 1987 συμμετέχει στην ΧΙΧ Μπιενάλε του Σάο Πάολο, συσχετίζοντας το περιβάλλον των ιστίων με την Κιμμερία, γη των νεκρών, και έναν από σταθμούς του μυθικού ταξιδιού του Οδυσσέα. Κατάληξη των αναζητήσεων αυτών και όριο ταύτισης ζωής και τέχνης είναι η έκθεση «Επιτάφιος» στον Δεσμό το 1990, όπου τα ιστία θάβονται σε φορεία γύρω από μια μαρμάρινη βάση, στην οποία αναγράφεται το χωρίο από τον «Επιτάφιο» του Περικλή «μία δε κλίνη κενή φέρεται εστρωμένη των αφανών».

Το 1996 πραγματοποιείται αναδρομική της έκθεση στο Σπίτι της Κύπρου. Η Μπία Ντάβου πεθαίνει το 1996.