Ο ίσκιος των ανθισμένων κοριτσιών σε έναν αινιγματικό πίνακα

Υπάρχουν πίνακες μπροστά στους οποίους δεν μπορείς να μείνεις σιωπηλός. Είναι πίνακες κωδικοποιημένοι, που έχουν πολλά να πουν και να αφηγηθούν. Η σιωπή δεν τους ταιριάζει.

Ένας από αυτούς είναι η «Αθηναϊκή βραδιά» του Ιάκωβου Ρίζου (1849-1926). Όταν στέκεσαι μπροστά «Στην ταράτσα», όπως αλλιώς λέγεται ο πίνακας, θέλεις να θέσεις ερωτήματα. Έχεις απορίες, μια ακατανίκητη επιθυμία για ανάλυση.

Οι πληροφορίες που έχουμε για αυτό το δημοφιλές έργο είναι λιγοστές. Δημιουργήθηκε το 1897 και όποτε εκτέθηκε απέσπασε βραβεία και διακρίσεις: τιμητική μνεία στο Σαλόν της Εταιρείας Γάλλων Καλλιτεχνών το 1897, έπαινος στην Καλλιτεχνική Έκθεση Αθηνών του 1899, αργυρό μετάλλιο στην Παγκόσμια Έκθεση του 1900 στο Παρίσι. Ένας πίνακας γεννημένος νικητής. Γεννημένος για να γίνει ατραξιόν, κύριο έκθεμα.

Το 1916 ο εκπατρισμένος καλλιτέχνης (ζούσε μόνιμα στο Παρίσι από το 1875) δώρισε το «Soirée athénienne» στην Εθνική Πινακοθήκη.

Πράγματι, ο πίνακας απεικονίζει ένα σουαρέ στην ταράτσα ενός μεγαλοαστικού σπιτιού της Αθήνας με φόντο τον ιερό βράχο της Ακρόπολης. Σύμφωνα με την περιγραφή στην ιστοσελίδα του μουσείου: «Στην ταράτσα ενός νεοκλασικού σπιτιού στην περιοχή της Πλάκας, ένας όμορφος αξιωματικός του ιππικού απαγγέλλει ποίηση σε δύο ωραίες Αθηναίες που τον ακούνε μαγεμένες».

Beautiful People, λοιπόν. Μια ζωγραφική «ευχάριστη και ανώδυνη». Είναι όμως έτσι; Μήπως δεν ισχύει τίποτε από όλα αυτά;

Μια πιο προσεκτική ματιά, καχύποπτη απέναντι στις βιαστικές αναγνώσεις, μπορεί να ανατρέψει τα δεδομένα, αμφισβητώντας τις διαθέσιμες πληροφορίες για το έργο.

Ας πάρουμε όμως τα πράγματα από την αρχή. Από τα διακριτικά στον γιακά του χιτωνίου, τη «φλογοφόρο ροιά» και τους τρεις αστέρες, συμπεραίνουμε ότι ο φιλόμουσος στρατιωτικός δεν είναι αξιωματικός του ιππικού αλλά συνταγματάρχης του πυροβολικού.

Την ίδια στολή φοράει ο συνεσταλμένος ανθυπολοχαγός Παύλος Μελάς στη φωτογραφία του Καρλ Μπέρινγκερ το 1904 και στη μεταθανάτια προσωπογραφία του από τον Γεώργιο Ιακωβίδη.

Όπως ο Μελάς, έτσι και ο ανώνυμος ήρωας του Ρίζου είναι εκλεπτυσμένος και μορφωμένος. Διαφορετικά δεν θα απήγγειλε ποίηση. Ενώ στη θέση του θα ήταν ένας ποιητής: ο Αχιλλέας Παράσχος, ο Κωστής Παλαμάς ή ο ανερχόμενος Κωνσταντίνος Καβάφης.

(Ένα διεστραμμένο μυαλό θα έβλεπε στη θέση αυτή τον Φρόιντ ή τον νεαρό Προυστ του «Ηδονές και μέρες»).

Προφανώς, ο ζωγράφος σχολιάζει έμμεσα ένα θέμα κοινωνικοπολιτικής προόδου: χάρη στον πρωθυπουργό Χαρίλαο Τρικούπη, ο οποίος αποδήμησε έναν χρόνο πριν γίνει ο πίνακας, ο ελληνικός στρατός εκσυγχρονίστηκε και από «αγέλη» μεταμορφώθηκε σε ένα σύγχρονο σώμα κατηρτισμένων αξιωματικών.

Οι δύο γυναίκες, από την άλλη, υποτίθεται ότι είναι πλούσιες Αθηναίες της Μπελ Επόκ. Παρότι είναι ντυμένες «με την τελευταία λέξη της μόδας που έφτανε από το Παρίσι χωρίς κανένα εμπόδιο», όπως μας πληροφορεί ο αθηναιογράφος Γιάννης Καιροφύλας, δύσκολα θα τις ταύτιζες με τις καλλονές της εποχής (μια περιήγηση στο αρχείο του ΕΛΙΑ αρκεί για να σε πείσει).

Μοιάζουν περισσότερο με Παριζιάνες παρά με Αθηναίες. Και βγάζει νόημα αν το σκεφτεί κανείς, γιατί ο πίνακας ζωγραφίστηκε στο Παρίσι. Επίσης, ενδέχεται ο Ρίζος να χρησιμοποίησε ένα μοντέλο και για τις δύο πόζες.

Μπορεί να είναι ιδέα μας, αλλά η αναπαυόμενη παρουσιάζει καταπληκτική ομοιότητα με την κοπέλα που ακουμπά στο στηθαίο. Το μοτίβο του σωσία, μια μορφή του ανοίκειου κατά τον Φρόιντ, εντείνει την ονειρική διάσταση, προκαλώντας ταυτόχρονα ένα αίσθημα ανησυχίας.

Με σημερινά μάτια, οι γυναίκες του Ρίζου παραπέμπουν σε ψηφιακά άβαταρ. Είναι εξωπραγματικές, κατεξοχήν εικονικές. Αναπαράσταση μιας αναπαράστασης.

Οι δύο γυναίκες στην ταράτσα είναι σαν οπτασίες, εξιδανικευμένες όσο δεν πάει. Αντιθέτως, οι κυρίες που είχε ζωγραφίσει μέχρι τότε ο Ρίζος ανταποκρίνονται στην πραγματικότητα.

Για παράδειγμα, η κυρία στον κήπο με τον σκύλο της (έργο του 1885-1990) συγγενεύει με το πορτρέτο μιας γυναίκας που είχαν φωτογραφίσει οι αδελφοί Ρωμαΐδη την ίδια περίοδο.

Στην «Αθηναϊκή βραδιά» ο Ρίζος επαναλαμβάνει το στερεότυπο που θέλει τις κοσμικές κυρίες της Μπελ Επόκ να σκοτώνουν τον χρόνο τους σε περιπάτους, βεγγέρες και φιλήδονες απολαύσεις. Η μισοκοιμισμένη γυναίκα στο ανάκλιντρο παρουσιάζεται ως οδαλίσκη.

Ο Επαμεινώνδας Θωμόπουλος, που συμμετείχε κι αυτός στην Παγκόσμια Έκθεση του 1900 στο Παρίσι, δεν έκρυψε τον οριενταλισμό της ζωγραφικής του, τιτλοφορώντας το έργο του «Οδαλίσκη» (είναι μαυρόασπρη γιατί αγνοείται η τύχη της).

Ας σκεφτούμε για λίγο τα δύο έργα στον ίδιο χώρο, στο περίπτερο της Ελλάδας στην οδό Εθνών, και πώς το ένα νοηματοδοτούσε −και ταυτόχρονα υπονόμευε− το άλλο.

Αν υιοθετούσαμε μια φεμινιστική προσέγγιση, δηλαδή μια ανάγνωση επικεντρωμένη στον τρόπο που οι άντρες ζωγράφοι αναπαριστούν τις γυναίκες, θα λέγαμε ότι η «Αθηναϊκή βραδιά» αποτελεί τυπικό παράδειγμα όπου ο καλλιτέχνης προβάλλει τη «θηλυκή σεξουαλική διαθεσιμότητα».

Θα μπορούσαμε να πούμε ότι το πρότυπό του είναι οι «Δεσποινίδες στην όχθη του Σηκουάνα» (1857) του Γκιστάβ Κουρμπέ.

Στην περίπτωση του Κουρμπέ, οι γυναίκες «φαίνεται να απολαμβάνουν μιαν ευφορία γαληνεμένης ελαφρότητας» χωρίς αντρική συντροφιά, πατριαρχικό έλεγχο και εξουσία.

Ενώ στον πίνακα του Ρίζου η απόλαυση των γυναικών εξαρτάται από την εξουσιαστική ισχύ του συνταγματάρχη, ο οποίος τις υπνωτίζει με τον λόγο του (έστω κι αν δεν είναι δικός του).

Η αντίθεση φύλου είναι έντονη στην «Αθηναϊκή βραδιά». Όσο εκλεπτυσμένος κι αν είναι ο στρατιωτικός, επιβάλλεται με την παρουσία του. Είναι μια βίαιη ομορφιά: σαν να χώνεις ένα ξίφος σε ένα βάζο με λουλούδια.

Την ίδια στιγμή, ο ζωγράφος θηλυκοποιεί την Ακρόπολη. Προσέξτε ότι ο βράχος έχει την ίδια ρόδινη απόχρωση με το φόρεμα της ξαπλωμένης γυναίκας.

Αλλά ισχύει και το αντίστροφο: το μνημειακό τοπίο αντανακλάται στο πτυχωμένο φόρεμα. Τοπίο και πορτρέτο αναμειγνύονται, συγχρωτίζονται.

Κατά βάθος, πρωταγωνιστής εδώ δεν είναι οι τρεις φιγούρες αλλά η Ακρόπολη.

Σε αντίθεση με τους επαγγελματίες φωτογράφους του 19ου αιώνα, που προσπαθούσαν να εξαφανίσουν από το τοπίο της Αθήνας κάθε ίχνος σύγχρονης ζωής και να αναδείξουν μόνο τις κλασικές αρχαιότητες (ένα είδος «οπτικής αποκάθαρσης», σύμφωνα με τον Γιάννη Χαμηλάκη), ο Ρίζος δείχνει μια Αθήνα κατοικήσιμη. Κι αυτό είναι σίγουρα μέρος της γοητείας του πίνακα.

Ο Ρίζος είναι πονηρός. Μπορεί να μη βλέπει καθημερινά την Ακρόπολη, αλλά γνωρίζει τη σημασία της για το ευρωπαϊκό φαντασιακό. Γνωρίζει καλά ότι για τους ξένους περιηγητές −και για τον ίδιο− είναι «μια πατρίδα μακριά από την πατρίδα» (για να τσιτάρουμε την Άρτεμις Λεοντή).

Το πιθανότερο είναι ότι ο καλλιτέχνης ζωγραφίζει «το στολίδι της Αθήνας» από μνήμης, συνεπικουρούμενος από φωτογραφικά άλμπουμ, όπως αυτό του Χάινριχ Μπεκ.

Η Ακρόπολη σε αυτόν τον πίνακα είναι μια κατασκευή, αποτέλεσμα σύνθεσης διαφορετικών οπτικών γωνιών. Το αρχοντόσπιτο δεν βρίσκεται στην περιοχή της Πλάκας. Η θέα είναι επινοημένη.

Πρόσφατα ήρθε στο φως μια σπάνια φωτογραφία του 1895 −εικάζεται πως είναι των αδελφών Ρωμαΐδη− που δείχνει έξι αρχαιολόγους στην ταράτσα του Γερμανικού Αρχαιολογικού Ινστιτούτου Αθηνών. Στιγμές χαλάρωσης κι εδώ, αλλά ανεπιτήδευτες, χωρίς θεατρικότητα.

Ο γυμνός Λυκαβηττός δεν μπορεί να συναγωνιστεί την Ακρόπολη κατά το ηλιοβασίλεμα. Η ζωγραφική νικάει κατά κράτος τη φωτογραφία. Η πρώτη παραμυθιάζει, η δεύτερη απαθανατίζει.

Επιπλέον, εν αντιθέσει με τη φωτογραφία, ο πίνακας του Ρίζου βρίθει από ρίμες: οι τρεις φιγούρες ριμάρουν με τα ποτήρια στο τραπεζάκι (το οποίο φέρει τρία διακοσμητικά μοτίβα), τους τρεις αστέρες στο κολάρο του συνταγματάρχη και τα τρία κεντρικά κολονάκια που συνομιλούν με τους κίονες στο βάθος.

Και το ομοιοτέλευτο συνεχίζεται: τα πλακάκια της ταράτσας ριμάρουν με τα ρομβοειδή σχήματα στα δύο χαλιά, αλλά και με τα μοτίβα στο γιλέκο της όρθιας κοπέλας. Και οι αναστηλωμένοι ναοί με τη στάση των δύο γυναικών.

Εξετάζοντας προσεκτικά τον πίνακα, εντοπίζεις και κάποιες παράξενες ατέλειες-ανωμαλίες. Μία από τις μπαλούστρες είναι αδικαιολόγητα κακοσχεδιασμένη. Και το δεξί χέρι της όρθιας κοπέλας… κάτι δεν πάει καλά με αυτό το χέρι. Το κενό ανάμεσα στον αντίχειρα και στον δείκτη είναι αφύσικα μεγάλο.

Και στα έργα των ιμπρεσιονιστών, π.χ. στο προκλητικό «Πρόγευμα στη χλόη» του Μανέ, υπάρχουν ανολοκλήρωτα μέρη, αλλά εκεί δεν χρειάζεται να τα εξηγήσεις. Είναι μέρος της καινοτομίας του έργου, της νέας ματιάς του ζωγράφου.

Αγαπημένη λεπτομέρεια στην «Αθηναϊκή βραδιά» είναι η απόδοση του φωτός κατά μήκος της μαρμάρινης κουπαστής. Αυτή η φωτεινή γραμμή, που χωρίζει την εικόνα σε δύο επίπεδα, σε δύο κόσμους, είναι πιο εντυπωσιακή και από τις λαμπυρίζουσες πευκοκορφές.

Αν απομονώσεις λεπτομέρειες από την «Αθηναϊκή βραδιά» οδηγείσαι σε άλλους πίνακες. Έτσι, μπαίνεις στον πειρασμό να συγκρίνεις τις ρέουσες πτυχώσεις του φορέματος της αναπαυόμενης με εκείνες της ξαπλωμένης κυρίας στον καναπέ, που είχε ζωγραφίσει ο Ρίζος λίγα χρόνια πριν. Στην Πινακοθήκη τα δύο έργα γειτνιάζουν, οπότε η αντιπαραβολή γίνεται σχεδόν αυτόματα.

Επίσης, δεν μπορείς να μη σκεφτείς το αχρονολόγητο «Τοπίο Αθηνών» του Πολυχρόνη Λεμπέση. Είναι ένας μικρού μεγέθους πίνακας −εκτίθεται κι αυτός στην Πινακοθήκη− που αναπαριστά τη θέα από μια αθηναϊκή ταράτσα. Σκέτο τοπίο, ακατοίκητο.

Συγκριτικά με τον πίνακα του Λεμπέση, η «Αθηναϊκή βραδιά» μοιάζει με εξεζητημένο κοκτέιλ. Ο Ρίζος θέλει να δημιουργήσει ένα έργο που θα κάνει αίσθηση. Όπως η «Νεαρή γυναίκα με βραδινή τουαλέτα και ορτανσίες» (1896) του Ζιλ Μασάρ, που αναφέρει ο Προυστ στο «Από τη μεριά του Σουάν». «Δεν είσαι “σικ”, δεν είσαι “ιν”, δεν είσαι του συρμού, αν δεν εκφράσεις τη γνώμη σου για το πορτρέτο του Μασάρ».

Βέβαια, η εξιδανίκευση έχει και τα όριά της. Κινεί υποψίες, κρύβοντας κάτω από το χαλί τα κοινωνικά προβλήματα.

Στην ταράτσα όλα πάνε πρίμα. Αλλά κάτω, στους σκονισμένους καρόδρομους της Αθήνας, βασιλεύει μια μυρωδιά από ούρα και αφοδεύματα. Η μπόχα είναι ανυπόφορη. Βρομιά παντού, λάσπη και ακαθαρσίες.

Το 1897, κι ενώ η Αθήνα ζει στην ανεμελιά της Μπελ Επόκ, η χώρα βρίσκεται υπό τη σκιά του πολέμου. Καλλιτέχνες όπως ο Γεώργιος Ροϊλός και ο Λάζαρος Σώχος αφήνουν τα σαλόνια για να πολεμήσουν εθελοντικά. Ο πρώτος, μάλιστα, καταγράφει ως αυτόπτης μάρτυρας τις μάχες.

Ο Ζακ Ριζό, που τον βλέπουμε εδώ σε δύο προσωπογραφίες από τον Αλμπέρ Μπελρός, είναι αρκετά φιλόδοξος για να ριψοκινδυνεύσει τη ζωή και την καριέρα του. Άλλωστε δεν ξέρει να ζωγραφίζει παρά μόνο «αβρές υπάρξεις».

Στο βιβλίο του «Έλληνες ζωγράφοι του 19ου αιώνος» (1957), ο Ερρίκος Φραντζισκάκης τον σφάζει με το γάντι: «Ο Ρίζος, σύμφωνα μ’ αυτά που γνωρίζομε για την υπεροψία του, θα φιλοδοξούσε ίσως να γινότανε στο Παρίσι ο Ζαν Μωρεάς της ζωγραφικής. Δυστυχώς για διάφορους λόγους δεν [το] κατόρθωσε, προ πάντων όμως γιατί έτυχε να είναι σύγχρονος πολύ μεγάλων ζωγράφων».

Εδώ που τα λέμε, δεν έχει άδικο. Αρκεί να δει κανείς τα αριστουργήματα που μας έδωσαν την ίδια χρονιά ο Μορίς Ντενί και ο Πολ Γκογκέν.

Ενώ υπήρξε φίλος του Ρενουάρ και θαυμαστής του Ντεγκά, ο Ρίζος δεν επηρεάστηκε από τα διδάγματά τους. Παραδόξως, μολονότι βρισκόταν στο επίκεντρο των καλλιτεχνικών εξελίξεων, το κίνημα του ιμπρεσιονισμού δεν τον ακούμπησε.

Η «Αθηναϊκή βραδιά», που ζωγραφίζεται όταν η γαλλική κοινωνία κλονίζεται από την υπόθεση Ντρέιφους και ο λαός έχει περί πολλού τον στρατό (είπαμε, ο Ρίζος είναι πονηρός, δεν βάζει τυχαία τον συνταγματάρχη στην ταράτσα), χαρακτηρίζεται από μια συγκρατημένη χρωματική παλέτα.

Από μια «χρωματική αβρότητα», σύμφωνα με τον Στέλιο Λυδάκη, ο οποίος συγκρίνει τη δουλειά του Ρίζου με τα −μάλλον αδιάφορα− παστέλ του Παύλου Μαθιόπουλου.

Γενικά, οι Έλληνες ιστορικοί τέχνης δεν έδειξαν ιδιαίτερο ενδιαφέρον για την περίπτωση του Ρίζου και περιορίζονται σε σύντομα σχόλια, όχι πάντοτε εύστοχα. Ο Τώνης Σπητέρης παρατηρεί ότι τα έργα του «θυμίζουν την ερωτίζουσα ζωγραφική του Αντουάν Βατό».

Αν θέλουμε όμως να είμαστε πιο ακριβείς, θα λέγαμε ότι ο Ρίζος ανήκει στους καλλιτέχνες που αναζήτησαν τη χρυσή τομή (juste milieu) ανάμεσα στον κλασικισμό και τον ρομαντισμό. Συνομιλεί δηλαδή περισσότερο με τον Τζέιμς Τισό και τον Ερνέστ Ανζ Ντουέζ.

Και φυσικά δεν έμεινε ανεπηρέαστος από τον δάσκαλό του, τον Αλεξάντρ Καμπανέλ, ο οποίος ήταν ένας κατεξοχήν ακαδημαϊκός (pompier) ζωγράφος.

Υπάρχει μάλιστα ένας πίνακας του Καμπανέλ, με τίτλο «Φλωρεντινός ποιητής» (1861), που θα μπορούσε να αποτελεί την έμπνευση για την «Αθηναϊκή βραδιά».

Η απαγγελία ποίησης σε έργα ζωγραφικής δεν πρέπει να ήταν άγνωστο θέμα για τον Ρίζο. Παρόμοια θεματολογία συναντάμε στα έργα του Βιτόριο Ρετζιανίνι και του Σαρλ Σουλακρουά, που απεικονίζουν την αβάσταχτη ελαφρότητα της μπουρζουαζίας.

Ζωγραφισμένη στην καμπή του αιώνα (μια περίοδο γνωστή και ως «φεν ντε σιέκλ»), η «Αθηναϊκή βραδιά» απευθύνεται κυρίως στα μάτια των ξένων. Εξιδανικεύει και εξωτικοποιεί την Ελλάδα. Και μάλιστα με διαχρονική ισχύ.

Δεν είναι τυχαίο ότι οι επιμελητές της έκθεσης «Παρίσι - Αθήνα. Η γέννηση της νεότερης Ελλάδας, 1675-1919», που φιλοξενήθηκε προ διετίας στο Λούβρο, επέλεξαν τον πίνακα του Ρίζου για την πρόκληση και τα διαφημιστικά μπάνερ. Δηλαδή ως τον πλέον κατάλληλο για να προβάλλουν την ιδέα τους.

Κανένα άλλο έργο, θα σκέφτηκαν, δεν θα μπορούσε να αποδώσει καλύτερα −και κυρίως ανώδυνα− τις ελληνογαλλικές σχέσεις, γεφυρώνοντας το παρελθόν με το παρόν, το αρχαίο με το σύγχρονο.

Είναι όμως έτσι; Σε ποιον βαθμό το έργο αυτό συμβολίζει την είσοδό μας στη «νεωτερικότητα»;

Από την άλλη, δεν θέλουμε να πιστέψουμε ότι η «Αθηναϊκή βραδιά» ήταν και είναι έργο βιτρίνας – ένα χρήσιμο διπλωματικό εργαλείο. Ίσως είναι από τα λίγα έργα της ελληνικής τέχνης του 19ου αιώνα που μπορούν να εκκινήσουν έναν διάλογο.

«Ποια είναι επομένως η γνώμη σας;» λέει η κυρία Κοτάρ στον Σουάν, αναφερόμενη στο πολυσυζητημένο πορτρέτο του Μασάρ. «Ανήκετε σ’ εκείνους που εγκρίνουν ή σ’ αυτούς που καταδικάζουν;»

Η απάντηση δική σας.