Ο ίσκιος των ανθισμένων κοριτσιών σε έναν αινιγματικό πίνακα

Στην ιστορία της τέχνης υπάρχουν έργα που λειτουργούν σαν ταφόπλακες. Μία από τις πιο γνωστές και αποδεδειγμένα αποτελεσματικές είναι ο πίνακας «Οι δεσποινίδες της Αβινιόν» (1907) του Πάμπλο Πικάσο.

Μολονότι πέρασαν εννέα ολόκληρα χρόνια μέχρι να εκτεθεί δημόσια και να εκτιμηθεί η αξία του, το «φιλοσοφικό μπουρδέλο» −όπως εύστοχα το είχε ονομάσει ένας κριτικός− σηματοδότησε μια νέα εποχή για την τέχνη, καταδικάζοντας στη λήθη την ακαδημαϊκή ζωγραφική του 19ου αιώνα.

Ο πριμιτιβισμός επικράτησε κατά κράτος του οριενταλισμού.

Ανάμεσα στους ζωγράφους που τους έφαγε η μαρμάγκα ήταν και ο Θεόδωρος Ράλλης (1852-1909), «ο πιο αυθεντικός Έλληνας οριενταλιστής».

Μόνιμα εγκατεστημένος στο Παρίσι από τις αρχές του 1870, ο κοσμοπολίτης Ράλλης άντλησε έμπνευση, μεταξύ άλλων, από τον απλό βίο των επαρχιωτών Ελλήνων, απεικονίζοντας ηθογραφικά θέματα και χώρους λατρείας.

Εκτός από εκκλησίες και τζαμιά, πλύστρες και βοσκοπούλες, ζωγράφισε φιλήδονες Ανατολίτισσες, χορεύτριες και παλλακίδες, σε χαμάμ και σε χαρέμια.

Με τον πίνακα «Η λεία» (1906) ο ζωγράφος επανέρχεται στο θέμα της γυναικείας αιχμαλωσίας, που τον είχε απασχολήσει και παλαιότερα, συγκεκριμένα στο «Τουρκικό λάφυρο» του 1885.

Και στα δύο έργα πρωταγωνιστεί μια όμορφη επαρχιωτοπούλα την οποία οι άσπλαχνοι Τούρκοι κατακτητές κρατούν αιχμάλωτη σε μια ορθόδοξη εκκλησία.

Στη «Λεία», παρότι ο εχθρός δεν είναι ορατός, η σκηνή είναι εμφανώς πιο βίαιη και η βεβήλωση πιο έκδηλη. Ο ξύλινος σταυρός στο κέντρο του τέμπλου είναι σπασμένος και από την εικόνα του Αγίου Ιωάννη του Προδρόμου, ο οποίος κρατάει το κομμένο κεφάλι του, έχει αφαιρεθεί το ασημένιο κάλυμμα.

Το μεγάλο μανουάλι είναι πεσμένο καταγής και το λευκό κερί (το νοητό φως του Χριστού), που είχε ανάψει η πιστή, είναι κομματιασμένο και σβησμένο, συμβολίζοντας έτσι την απώλεια και τον θάνατο – κι όμως, ο καπνός του κεριού ζωντανεύει τη σκηνή και μας καθιστά αυτόπτες μάρτυρες: το τραγικό γεγονός συνέβη πρόσφατα, δεν έχει περάσει ούτε ένα λεπτό.

Τα κρεμαστά καντήλια, που αλληγορούν τα άστρα του ουράνιου θόλου, έχουν κι αυτά αφαιρεθεί και έχουν μείνει μόνο οι αλυσίδες για να μας θυμίζουν την παρουσία τους. Έτσι εξηγείται επίσης ότι το πάνω μέρος της εικόνας είναι σκοτεινό.

Τα κηροπήγια, τα οποία συμβολίζουν το ανέσπερο φως της χριστιανικής διδασκαλίας, είναι σωριασμένα στο πάτωμα.

Μπροστά στα πόδια της ξυπόλυτης κοπέλας μπορούμε να διακρίνουμε διάσπαρτα σπασμένα γυαλιά. Το ανασηκωμένο δεξί πέλμα δηλώνει κίνηση −όπως στα αρχαία αγάλματα− και εντείνει την αγωνία. Το κορμί της βρίσκεται σε ένταση, όπως το βέλος στη χορδή του τόξου.

Το ιερό Ευαγγέλιο (η παρουσία του Κυρίου), που κανονικά θα έπρεπε να βρίσκεται πάνω στην Αγία Τράπεζα, είναι αναποδογυρισμένο στο πάτωμα, πεταμένο σαν σκουπίδι.

Με άλλα λόγια, σε αυτή την εικόνα όλοι οι συμβολισμοί του ορθόδοξου ναού έχουν καταργηθεί.

Αν η εκκλησία είναι το δεύτερο σπίτι του πιστού, μια μικρογραφία του σύμπαντος κόσμου (ορατού και αοράτου) που μεταφέρει σωστικά μηνύματα, τότε στον βεβηλωμένο ναό του Ράλλη δεν υπάρχει Παράδεισος ούτε σωτηρία.

Ή μήπως όχι; Αν κοιτάξουμε πιο προσεκτικά τον πίνακα, ο οποίος εκτίθεται σήμερα στην Εθνική Πινακοθήκη, και εστιάσουμε στην πύλη του Ιερού Βήματος, γνωστή και ως Ωραία Πύλη, διακρίνουμε μια ανεπαίσθητη κόκκινη λάμψη (στις αναπαραγωγές είναι πιο έντονη).

Αυτή η φλογίτσα, από ένα καντήλι ή ένα κερί που εξακολουθεί πεισματικά να σιγοκαίει, δίνει μια νότα ελπίδας − δεν θέλουμε να πιστέψουμε ότι συμβολίζει το Κακό, ότι είναι το μάτι του αόρατου εχθρού.

Το κόκκινο χρώμα, που συνδέει την άτυχη ηρωίδα με τον Χριστό, δηλαδή με την πίστη στο έργο της σωτηρίας, εξασφαλίζει την απαιτούμενη συνοχή και ισορροπία.

Προσέξτε πώς το φανταχτερό ζωνάρι της κοπέλας ριμάρει με το ποταμάκι αίματος (το θεϊκό αίμα του εσφαγμένου Αρνίου;) που βγαίνει από το άδυτο και κυλάει από το σκαλοπάτι στο δάπεδο.

Μαζί με τα πορφυρά χείλη, το αιματοβαμμένο μεσοφόρι και τις κόκκινες σελίδες του μαγαρισμένου Ευαγγελίου, ενισχύουν την αφήγηση σχηματίζοντας μια διαδρομή. Το κόκκινο χρώμα, εν ολίγοις, αποτελεί δομικό στοιχείο της εικόνας.

Δεμένη πισθάγκωνα σε ένα στασίδι, η όμορφη Ελληνίδα κόρη −να είναι άραγε από τα Μέγαρα ή από την περιοχή του Παρνασσού;− δεν έχει την παθητική στάση που χαρακτηρίζει το «λάφυρο» του 1885.

Ετούτη εδώ είναι οργισμένη, υποφέρει και το δείχνει με το μόνο όπλο που διαθέτει, το εκφραστικό, διαπεραστικό της βλέμμα.

Αλλά και ο ίδιος ο ζωγράφος υπογραμμίζει τον θυμό της ηρωίδας του. Στον κατάλογο του Σαλόν του 1906, όταν δηλαδή πρωτοεκτέθηκε, ο πίνακας συνοδεύεται με τους εξής στίχους:

«Αλυσοδεμένη και υπέροχη, ανάμεσα στα τρόπαια των όπλων, τα όλο μίσος μάτια της δεν χύνουν δάκρυα… Η Ελληνίδα με το μέτωπο ψηλά αψηφά τον Τούρκο νικητή, θα πάρει εκδίκηση για τα αδέλφια της, συντρίβοντάς του την καρδιά!»

Την ίδια περιγραφή συναντάμε σε ένα μεγάλων διαστάσεων σχέδιο που δημοπρατήθηκε το 2016 και αποτελεί σπουδή της κεντρικής μορφής του «Le Butin», το οποίο παρουσιάζεται ως «επεισόδιο του ελληνοτουρκικού πολέμου του 1897».

Στο σχέδιο η ματιά της κοπέλας είναι πιο αγριεμένη και βλοσυρή. Που σημαίνει ότι στον πίνακα ο Ράλλης αποφάσισε να κατευνάσει κάπως τον θυμό της.

Γιατί να το κάνει αυτό; Ενδεχομένως για να γίνει πιο ελκυστική, πιο ερωτική. Ας μην ξεχνάμε ότι η οργισμένη αιχμάλωτη είναι γυμνόστηθη και μάλιστα δεμένη, ενώ στέκεται μπροστά από μια μεγάλη φαλλική κολόνα. (Παρεμπιπτόντως, το λεπτοδουλεμένο κιονόκρανο λειτουργεί εδώ ως αντίβαρο. Χωρίς αυτό η εικόνα θα ήταν ανισόρροπη).

Δεν έχουμε δηλαδή να κάνουμε με μια απλή αναπαράσταση της ταπεινωμένης Ελλάδας, όπως στην «Κλεμμένη» (1873) του Νικηφόρου Λύτρα.

Επίσης, παρότι η επιρροή του Ντελακρουά είναι αδιαμφισβήτητη («Θα μας βρεις όλους μας στον Ντελακρουά» είχε δηλώσει κάποτε ο Σεζάν), η σύγκριση με την επαναστατημένη Μαριάννα στον πίνακα «Η Ελευθερία οδηγεί τον λαό» (1830) δεν μοιάζει να είναι ιδιαίτερα γόνιμη.

Σίγουρα ο Ράλλης είχε υπόψη του την «Ελληνίδα σκλάβα» του Χάιραμ Πάουερς, ένα από τα πιο γνωστά και πολυσυζητημένα γλυπτά του 19ου αιώνα. Και είναι πολύ πιθανό να εμπνεύστηκε το θέμα της «Λείας» από το μυθιστόρημα «Λουκής Λάρας» (1879) του Δημήτριου Βικέλα, το οποίο είχε εικονογραφήσει.

Συγκεκριμένα, σε ένα επεισόδιο ο Βικέλας περιγράφει την αρπαγή της χριστιανής Ανδριάνας, η οποία βιάζεται από τους Τούρκους: «Εκεί, αίφνης, ανοίγεται η θύρα και παρουσιάζεται η Ανδριάνα κάτωχρος, τρέμουσα, με την κόμην λυτήν, σχι¬σμένα τα φορέματα και ανοικτά, τα στήθη αιματωμένα...»

Το θέμα της αιχμάλωτης και της σκλάβας ήταν διαδεδομένο στη ρεαλιστική ζωγραφική του 19ου αιώνα και με αυτό καταπιάστηκαν ουκ ολίγοι ζωγράφοι, μεταξύ των οποίων οι Τζον Έβερετ Μιλέ, Φερνάν Κορμόν και Γιάροσλαβ Τσέρμακ.

Όμως η αιχμάλωτη της «Λείας» διαφέρει από τις άλλες.

Και ο λόγος δεν είναι μόνο η έντονη θεατρικότητα που χαρακτηρίζει τα έργα του Ράλλη, όπως ορθώς έχουν επισημάνει οι μελετητές του. Εδώ που τα λέμε, ποιο έργο ηθογραφικής ζωγραφικής δεν έχει στοιχεία −έστω μια δόση− θεατρικότητας;

Αυτό που κάνει τη «Λεία» να ξεχωρίζει είναι ο βίαιος ερωτισμός που περιβάλλει την ανώνυμη πρωταγωνίστρια, ο τρόπος που σε κοιτάζει, το γεγονός ότι σε κοιτάζει (σε αντίθεση με τις άλλες αιχμάλωτες που αποστρέφουν το βλέμμα) ενώ βρίσκεται σε αυτήν τη βασανιστική κατάσταση όπου το ιερό συνυπάρχει με το ανίερο και ο πόνος με την αισχύνη και −γιατί όχι− την ευχαρίστηση, όχι μόνο από την πλευρά μας αλλά και από τη δική της («θα του συντρίψει την καρδιά»).

Για να το θέσουμε πιο απλά, η κοπέλα του Ράλλη είναι −ή μπορεί δυνητικά να γίνει− αντικείμενο σκοτεινών ερωτικών φαντασιώσεων.

Ο Αντώνης Μακρυδημήτρης κάνει λόγο για «πορνογραφική διάθεση» («η ατιμωμένη που παράλληλα γοητεύει τον θεατή») και η Μαρία Κατσανάκη γράφει ότι το έργο «κλίνει απροκάλυπτα προς την ηδονοβλεπτική ματιά», με την πρωταγωνίστρια να επιζητά την προσοχή του θεατή «παίζοντας σε φαντασιακό επίπεδο μεταξύ οίκτου και απόλαυσης».

Προς επίρρωση τούτων, αν γκουγκλάρεις τις λέξεις «Bondage 1900s», η μηχανή αναζήτησης σου εμφανίζει −μαζί με φωτογραφίες της Μπέτι Πέιτζ από τον Ίρβινγκ Κλόου και διάφορες άλλες εικονογραφήσεις με σαδομαζοχιστικό περιεχόμενο− μια χρησιμοποιημένη καρτ-ποστάλ της «Λείας» (χωρίς το όνομα του καλλιτέχνη και τον τίτλο του έργου), η οποία διατίθεται προς πώληση έναντι 14,99 δολαρίων!

Η εικόνα συνοδεύεται από την εξής λεζάντα: «Nude French Girl, Tied Up Bondage − Early 1900 Risqué Postcard».

Αρχίζεις τώρα να βλέπεις τη «Λεία» διαφορετικά, εισάγοντας νέες λέξεις και έννοιες για την ερμηνεία της (φετιχισμός του γυναικείου στήθους, ένα σώμα σε ρήξη), βγαλμένες από το «Λεξικό της Πορνογραφίας», στο οποίο η τέχνη κατέχει ούτως ή άλλως περίοπτη θέση.

Σκέφτεσαι αναπόφευκτα τον Βάλτερ Μπένγιαμιν και το πολυδιαβασμένο κείμενό του για το έργο τέχνης στην εποχή της τεχνικής αναπαραγωγιμότητάς του, όπου επισημαίνει ότι η φωτογραφία και ο κινηματογράφος αλλάζουν τη λειτουργία των έργων.

Και τελικά δεν είχε άδικο: στην καρτ-ποστάλ η αιχμάλωτη Ελληνίδα κόρη μεταμορφώθηκε σε «γυμνή Γαλλιδούλα» και η μοναδική ελαιογραφία σε μια ακατάλληλη εικόνα πάσης χρήσεως.

Σκέφτεσαι επίσης ότι η τέχνη του Ράλλη και γενικά του 19ου αιώνα είναι άμεσος αισθησιασμός. Φαντάζεσαι τον καλλιτέχνη να ζωγραφίζει τη «Λεία» με «ένα χαμόγελο απιστίας» (δική του έκφραση), έχοντας επίγνωση της προκλητικής εικόνας που παραδίδει στο κοινό.

Το lifestyle του Ράλλη, που τον βλέπουμε εδώ να εργάζεται στο ευρύχωρο ατελιέ του στο Παρίσι, μάς επιτρέπει να υποθέσουμε ότι ήταν εξοικειωμένος με τη βικτοριανή πορνογραφία και με δημοφιλή αναγνώσματα ερωτικής λογοτεχνίας, όπως είναι η «Γκαμιανί» του Αλφρέντ ντε Μισέ και το «Βιβλίο της έκθεσης» («The Book of Exposition»).

Αξίζει να σημειωθεί πως το έργο του Ράλλη, όπως εκείνο του Λόρενς Άλμα-Τάντεμα αλλά και του Ζαν-Λεόν Ζερόμ, ο οποίος υπήρξε ο αγαπημένος του δάσκαλος, ήταν στα αζήτητα για σχεδόν έναν αιώνα.

Με την επιστροφή της παραστατικής ζωγραφικής τη δεκαετία του 1980, οι ζωγράφοι αυτοί άρχισαν σιγά-σιγά να επαναξιολογούνται και τα έργα τους να ανακτούν τη χαμένη τους αίγλη, διεκδικώντας μια νέα θέση στην αγορά της τέχνης.

Για παράδειγμα, ο Άλμα-Τάντεμα θεωρείται σήμερα ότι «άνοιξε τα μάτια στο βικτοριανό κοινό υποδεικνύοντας έναν πιο φυσικό και διευρυμένο ερωτισμό».

Θα μπορούσαμε άραγε να ισχυριστούμε το ίδιο και για τον Ράλλη;

Το σίγουρο είναι ότι τα έργα του ταιριάζουν γάντι με την εποχή μας – μια εποχή όπου η αναζήτηση του θείου πηγαίνει χέρι χέρι με το ερωτικό κυνήγι του πλούτου και της απόλαυσης. Αρκεί να σκεφτούμε ποιοι ρυθμίζουν εδώ και χρόνια την αγορά της τέχνης και επιβάλλουν σε ανύποπτο χρόνο την αισθητική τους: Ρώσοι ολιγάρχες, Άραβες και Κινέζοι δισεκατομμυριούχοι.

Και επειδή τα έργα τέχνης δεν πεθαίνουν ποτέ (σε αντίθεση με τους επικριτές τους), σήμερα τα κορίτσια του Πικάσο, του Ράλλη και του Άλμα-Τάντεμα είναι αδιαχώριστα, απολαμβάνοντας τον θαυμασμό του (συχνά ίδιου) κοινού.

Η ιστορία της τέχνης έχει πια θέση για όλες, όλους και για όλα.