Οι 100 καλυτερες ταινιες

Βασισμένη στο ομώνυμο μυθιστόρημα της Βιρτζίνια Γουλφ, η Σάλι Πότερ αξιοποιεί στο έπακρο την ανδρόγυνη παρουσία της Τίλντα Σουίντον και ακολουθεί μέσα στα χρόνια έναν ήρωα που, κατόπιν… βασιλικής εντολής, δεν γερνά ποτέ, φτάνοντας ως το σήμερα. Το φύλο ως κοινωνική κατασκευή και η προκατάληψη ως δεσμοφύλακας της ελευθερίας σε μια ατμοσφαιρική ταινία εποχής με σκηνογραφία οσκαρικών προδιαγραφών, λεπτοκεντημένα κουστούμια από τη Σάντι Πάουελ και αλαφροΐσκιωτο score. Γ.Β.

Γόνοι μεγαλοαστικών οικογενειών συγκεντρώνονται κάθε εβδομάδα σε διαμέρισμα στο Μανχάταν για κοκτέιλ και συμπάθεια. Νεαρός κατώτερης τάξης διεισδύει ανάμεσά τους, παριστάνοντας πως είναι ένας από αυτούς, και δίνει την ευκαιρία στον Γουίτ Στίλμαν να εξετάσει περιπαικτικά, αλλά ταυτόχρονα αγαπητικά την μπουρζουαζία, διαφοροποιώντας την προσέγγισή του σε σχέση με του Μπουνιουέλ και του Σαμπρόλ. Εκκίνηση μιας διακριτικής μα αθόρυβα επιδραστικής φιλμογραφίας – το mumblecore τής χρωστάει πολλά, ενώ η σειρά «Gossip Girl» δεν θα μπορούσε να υπάρξει δίχως αυτή. Γ.Β.

Το σινεμά του Χαγιάο Μιγιαζάκι, αν και σύμφυτο με την παιδικότητα, πάντα περιέχει ενήλικα, πιο τρομακτικά στοιχεία. Στην «Πριγκίπισσα Μονονόκε» η οξύτητά τους γίνεται τέτοια που το θέαμα φλερτάρει με την ακαταλληλότητα για ανηλίκους. Ίσως επειδή οι οικολογικές ανησυχίες και η εύθραυστη ισορροπία της ειρήνης είναι μια πολύ σοβαρή υπόθεση για τον Ιάπωνα δημιουργό (και για τον κόσμο μας) αλλά και πολύ σύνθετη, γι’ αυτό παραμερίζει τον μανιχαϊσμό που παραδοσιακά διέπει τα παραμύθια. Από τα διαμάντια του στέμματος του Studio Ghibli. Γ.Β.

Η κινηματογραφική τέχνη έχει ως προορισμό την αλήθεια μα η οδός που ακολουθεί για να τη φτάσει είναι εκείνη της απάτης. Ακολουθώντας έναν πραγματικό «απατεώνα», που ισχυριζόταν ότι είναι ένας γνωστός σκηνοθέτης, ο Κιαροστάμι στήνει (με τον τρόπο του) ένα συναρπαστικό δοκίμιο που διερευνά την ηθική και τα όρια της «εξαπάτησης», αναγνωρίζοντας στο υποκείμενό του ότι πήγε απλώς ένα βήμα παραπέρα όσα εξασκεί ο ίδιος ως σκηνοθέτης. Ταινία-ορόσημο μιας πνευματικά ανήσυχης δημιουργικής ιδιοσυγκρασίας που κάποτε ταλαιπώρησε μεγάλη μερίδα θεατών, μα πιο πολύ ταλαιπωρούνταν η ίδια όσον αφορά τη φύση και τη θέση του μέσου που υπηρετούσε. Γ.Β.

Άσημος συγγραφέας παρακολουθεί ανθρώπους για να αντλήσει έμπνευση και να καταπολεμήσει τη μοναξιά του. Μέσω της εμπλοκής του σε μια ιστορία, θα διανύσει την απόσταση μεταξύ της παρατήρησης και της συμμετοχής, της φαντασίωσης και του βιώματος, και θα μάθει τις διαφορές τους με τον άσχημο τρόπο. Ο Κρίστοφερ Νόλαν δείχνει με το «καλημέρα» τη στόφα έτοιμου δημιουργού. Πολλές από τις καλλιτεχνικές εμμονές του συστήνονται σε αυτό το γοητευτικό δείγμα DIY σινεμά, που γυρίστηκε χάρη στην καλοσύνη των φίλων του. Γ.Β.

Από τις ταινίες που προετοίμασαν το έδαφος ώστε το «American Beauty» να φύγει με το Όσκαρ Καλύτερης Ταινίας λίγα χρόνια αργότερα, η «Παγοθύελλα» του Ανγκ Λι βασίστηκε σε ένα λογοτεχνικό hit της εποχής και επιβεβαίωσε τις ικανότητες του Ταϊβανέζου σκηνοθέτη στην παρουσίαση φιλμ για δυτικό κοινό. Με φόντο τα αντισυμβατικά ’70s, τα αμερικανικά προάστια φιλμάρονται ως κρυπτονίτης wannabe υπερηρώων που με υπερδυνάμεις τη μόρφωση, τα πτυχία και τον νεανικό ενθουσιασμό όρμησαν για να αλλάξουν τον κόσμο, αλλά στην πορεία εγκλωβίστηκαν στην ευμάρεια, στα σεξουαλικά απωθημένα και στα οικογενειακά δείπνα. Μεγάλη ανατριχίλα. Γ.Β.

Από τις πιο χαρακτηριστικές περιπτώσεις ταινιών που βασίζονται σχεδόν αποκλειστικά στη μαγνητική παρουσία του πρωταγωνιστή τους –εντάξει, και στην πείρα του Μάικ Χότζες στο νουάρ–, ο «Κρουπιέρης» σύστησε στο ευρύ κοινό το μεγαλείο του Κλάιβ Όουεν και τον έκανε σταρ στην Αμερική, παρόλο που η υποδοχή που του επιφύλαξε αρχικά η βρετανική κριτική δεν ήταν καθόλου θερμή. Για εμάς παραμένει μια απολαυστική ταινία είδους αλλά και μια σπάνια περίπτωση όπου οι εσωτερικοί προβληματισμοί του ήρωα αποδίδονται λειτουργικότατα μέσα από voice over μονολόγους που μένουν αξέχαστοι και χάρη στην εκπληκτική χροιά της φωνής του Όουεν. Α.Δ.

Ο Σατόσι Κον σκαρώνει μια νοσηρή j-pop μπαλάντα των αισθήσεων και των παραισθήσεων που πατάει με το ένα πόδι στο «Images» του Ρόμπερτ Άλτμαν και στο σινεμά του Ντέιβιντ Λιντς και με το άλλο στον… Αρτζέντο. Ένας ψυχοσεξουαλικός εφιάλτης που έχει κάτι ενδιαφέρον να καταθέσει πάνω στη διασημότητα και την (αυτο)μυθολόγηση και αποδεικνύει ότι τα «μικιμάου» δεν είναι μόνο για παιδιά. Aν πρέπει να δεις πέντε anime στη ζωή σου, αυτό ας είναι το ένα. Γ.Β.

Ακριβώς πάνω στο μεταίχμιο από τον πρώιμο, ξεδιάντροπα camp και αναπολογητικά αστείο Αλμοδόβαρ στην καθολική αποδοχή της πιο ώριμης φάσης της καριέρας του, που σηματοδότησε η αμέσως επόμενη ταινία του, το «Όλα για τη μητέρα μου», βρίσκεται αυτό το διαμαντάκι που αποτελεί ίσως την πιο σέξι δημιουργία του, η οποία πρακτικά συνδέει τις δυο εποχές του. Πέρα, όμως, από το γεγονός ότι το πρωταγωνιστικό κουαρτέτο των Χαβιέ Μπαρδέμ, Φραντσέσκα Νέρι, Λιμπέρτο Ραμπάλ και Άνχελα Μολίνα είναι χάρμα οφθαλμών και οι ερωτικές σκηνές μεταξύ τους από τις πιο ωραίες που έχει σκηνοθετήσει ποτέ, ο Ισπανός ηδονιστής εδώ τολμά να κάνει και ξεκάθαρο πολιτικό σχόλιο για την Ισπανία του Φράνκο, το οποίο θα εξελίξει πολύ περισσότερο τις δεκαετίες που θα ακολουθήσουν. Α.Δ.

Το είδος της rom-com γνώρισε τρομερή άνθηση μέσα στα ’90s, λίγες όμως ταινίες κατάφεραν να ξεφύγουν από τη γλυκερή ανακύκλωση των κλισέ και ακόμα λιγότερες θα μπορούσαν να βρίσκονται σε μια λίστα με τα καλύτερα που αψηφά τα είδη. Χωρίς αμφιβολία, η ταινία του Μάικ Νιούελ που εδραίωσε το stardom του Χιου Γκραντ και της Άντι Μακντάουελ είναι μία από αυτές, κυρίως χάρη στο ακαταμάχητο βρετανικό, σαρδόνιο χιούμορ της. Τεράστια επιτυχία και στην Ελλάδα και σίγουρα μία από τις πιο λαοφιλείς ταινίες αυτής της λίστας. Η πένα του σεναριογράφου Ρίτσαρντ Κέρτις γέννησε στη συνέχεια πολλές ακόμα «σκεπτόμενες» ταινίες του ίδιου είδους («Μια Βραδιά στο Notting Hill», «Το Ημερολόγιο της Bridget Jones», «Αγάπη Είναι»), όμως σε καμία δεν κατάφερε να επαναλάβει αυτόν εδώ τον θρίαμβο. Α.Δ.

Ο μοναδικός τρόπος με τον οποίο ο Αλεξάντερ Πέιν καθοδηγεί τους ηθοποιούς του και, κυρίως, τα μονίμως αμφίσημα, γεμάτα ειρωνεία σενάριά του, που περιλαμβάνουν απόλυτα ρεαλιστικούς ήρωες σε απόλυτα ρεαλιστικές καταστάσεις, δηλαδή τα δυο στοιχεία που κάνουν αναγνωρίσιμο από χιλιόμετρα το σινεμά του, αρχίζουν να τελειοποιούνται εδώ. Η ταινία λειτούργησε ως προπομπός για όλες τις «teen movies με δόντια» που θα ακολουθούσαν, κατέστησε σαφές το ερμηνευτικό εύρος της Ρις Γουίδερσπουν και έδωσε στον Πέιν την πρώτη του υποψηφιότητα για Όσκαρ Σεναρίου [θα ακολουθήσουν κι άλλες, με δύο κερδισμένα βραβεία για τα ανεπανάληπτα σενάρια του «Πλαγίως» (2004) και των «Απογόνων» (2011)]. Α.Δ.

Αν μεγάλωνες στα ’90s, η εμπειρία της προβολής του «Jurassic Park» στην αίθουσα μάλλον σου έμεινε αξέχαστη. Διάβαζες ότι θα δεις δεινόσαυρους να περπατούν ολοζώντανοι μπροστά σου, αλλά και πάλι ήσουν απροετοίμαστος για το δέος που ένιωσες μπροστά σε εκείνο το γενικό πλάνο, όπου ξεπροβάλλουν δεκάδες από δαύτους σε ένα λιβάδι, με το μουσικό θέμα του Τζον Γουίλιαμς να ενισχύει αυτή την αίσθηση. Ο ιδιοφυής συνδυασμός animatronics και ψηφιακών εφέ βοήθησε ώστε το θέαμα να γεράσει ελάχιστα, σασπένς, χιούμορ και δράση καθιστούν τη βόλτα στο «πάρκο» πανηγύρι ευφορίας, ενώ στο βάθος υπάρχει κι ένας αρσενικός που πρέπει να μάθει πώς να είναι (καλός) πατέρας. Γ.Β.

Είτε κινηματογραφείται σε μουντό, κυριολεκτικό ασπρόμαυρο είτε σε σαρκαστικό, εκτυφλωτικό τεκνικολόρ, η πλήξη της μεσοδυτικής αμερικανικής suburbia είναι πάντα η επιφάνεια. Ξύνοντάς τη, ο Γκάρι Ρος έδειξε πως πίσω από την ομορφιά του αμερικανικού ονείρου κρύβονται η ακούσια ή εκούσια καταπίεση, ο φόβος και η συναισθηματική απονέκρωση. Ταινία βασισμένη στο πανέξυπνο σεναριακό εύρημα των εναλλαγών του έγχρωμου και ασπρόμαυρου κόσμου των ηρώων, αρκετά υποτιμημένη στην εποχή της, βρέθηκε στη σαρωτική σκιά του παραπλήσιας θεματικής «The Truman Show» που είχε κυκλοφορήσει μόλις μερικούς μήνες πριν. Οι άμεσες συγκρίσεις μπορεί να μην την ευνόησαν, όμως αυτό δεν σημαίνει πως δεν της αξίζει μια θέση ανάμεσα στις εξαιρετικές αλληγορίες φαντασίας του σύγχρονου αμερικανικού σινεμά. Α.Δ.

Η ταινία που ο γράφων έχει δει σίγουρα περισσότερες φορές απ’ όλες τις άλλες στη ζωή του, η ταινία που θυμάται να βλέπει για πρώτη φορά τότε που ακόμα δεν προλάβαινε να διαβάσει τους υπότιτλους (περίπου στα 4) και η ταινία που (μαζί με το πρώτο της σίκουελ, του 1992) περιλαμβάνεται σε σταθερή επαναληπτική προβολή κάθε χρόνο τις ημέρες των Χριστουγέννων. Όσες φορές κι αν έχω προσπαθήσει να προσεγγίσω με πιο κριτική διάθεση το φιλμ του Κρις Κολόμπους, αποτυγχάνω πάντα: είναι τόσο ισχυρή η σύνδεση της ιστορίας που έγραψε ο εξπέρ του είδους Τζον Χιουζ, αυτής του τετραπέρατου πιτσιρικά Κέβιν που όχι μόνο επιβιώνει αλλά αναδεικνύεται και ήρωας μετά τα τρία περίπου εικοσιτετράωρα που μένει ολομόναχος στο τεράστιο οικογενειακό σπίτι του στο Σικάγο, με τη δική μου παιδική επιθυμία να ζήσω (και να βγω νικητής από) αντίστοιχες καταστάσεις, που μέχρι και τα εμφανή μειονεκτήματα της ταινίας εξαφανίζονται μπροστά στη γοητεία που ακόμα και σήμερα μου ασκεί. Α.Δ.

Αρκεί το πολύ ένα λεπτό τυχαίας παρακολούθησης στην τηλεόραση για να αναγνωρίσεις ότι μια ταινία φέρει την υπογραφή του Φινλανδού Άκι Καουρισμάκι. Το γοητευτικό στυλιζάρισμα αλά Χόπερ, το θανατηφόρο deadpan χιούμορ, η αλίευση μουσικών θησαυρών και η πάντα φιλεργατική διάθεση τον έχουν καταστήσει ξεχωριστό και αγαπητό δημιουργό της σινεφίλ κοινότητας. Στο «Drifting Clouds» μια σειρά από ατυχή γεγονότα οδηγούν σε μια κορύφωση αβάστακτου σασπένς, αν έχεις μπει στο πνεύμα του έργου, και σε μια συγκινητική κατακλείδα που επιβεβαιώνει μια αδιαμφισβήτητη κινηματογραφική αλήθεια: η εργατική τάξη πηγαίνει στον Παράδεισο του Άκι Καουρισμάκι. Γ.Β.

Καθώς πλησιάζαμε το τέλος της χιλιετίας, όταν ο ιός του millennium (υποτίθεται ότι) θα κατέστρεφε τον κόσμο όπως τον ξέραμε, η εσχατολογία εντάχθηκε ξανά στην κινηματογραφική ατζέντα. Κάπου εκεί ήρθε ο Καναδός Ντον Μακέλαρ για να οραματιστεί πώς θα ήταν η «Τελευταία Νύχτα του Κόσμου». Παρακολουθώντας μια χούφτα ανθρώπους και τον τρόπο που επιλέγουν να περάσουν τις τελευταίες τους ώρες, ο Μακέλαρ αναδεικνύει με χιούμορ, τρυφερότητα αλλά και δηκτικότητα, όπου χρειάζεται, την καλή και την ανάποδη πλευρά μας και τελειώνει τον κόσμο όχι με μια έκρηξη αλλά με ένα φιλί. Γ.Β.

Στο πρώτο μισό του «Audition» του Τακάσι Μιίκε υπάρχει μια απροσδιόριστη αίσθηση απειλής, με την εικόνα ενός σφιχτοδεμένου σάκου που ξαφνικά κινείται να προκαλεί σοκ και έντονη ανησυχία. Η απειλή προσδιορίζεται στη συνέχεια, με τους αρσενικούς που κάποτε καταχράστηκαν τη θέση εξουσίας τους να έχουν έναν παραπάνω λόγο να φοβούνται και την ταινία να γεννά τρόμο μέσα από αυτό το αίσθημα ενοχής. Πλησιάστε κάποιον που την έχει δει, ψιθυρίστε του στο αυτί «kiri kiri kiri» και διασκεδάστε με την αντίδρασή του. Γ.Β.

«Τελικά, τι σκατά ήταν το “Matrix”;» «Δεν κατάλαβα, πάντως ήταν κάτι μεγάλο». Αυτή είναι η στιχομυθία που είχα στα δώδεκα με έναν συνομήλικο φίλο, αφού είδαμε την ταινία των Γουατσόφσκι, την πρώτη που θα παρακολουθούσαμε τη μέρα των εγκαινίων του πρώτου multiplex στην επαρχιακή πόλη όπου μεγάλωσα. Και όντως, ήταν κάτι τεράστιο για τη sci-fi μυθολογία, για την ποπ κουλτούρα, για το mainstream σινεμά δράσης, για τα τμήματα VFX του Χόλιγουντ και για τόσα άλλα κομμάτια της κινηματογραφικής βιομηχανίας. Και, πάνω απ’ όλα, όπως αποδείχθηκε στα χρόνια που ακολούθησαν, ήταν μια τεράστια αλληγορία για τη ρευστότητα και το βίωμα του φύλου που τόσο υποδόρια κατάφεραν να περάσουν στο συντηρητικό, ετεροκανονικό Χόλιγουντ δυο τρανς γυναίκες πολλά χρόνια προτού κάνουν το προσωπικό τους coming out. Α.Δ.

Σε μία από τις πιο μαύρες χιουμοριστικές στιγμές του, ο Γούντι Άλεν βρίσκει με ευκολία έναν φίνο τρόπο να γίνει αγενής και να τα βάλει με κάθε είδους καλλιτέχνη −ίσως και με τον εαυτό του− που θα έκανε τα χειρότερα πράγματα του κόσμου για να δει την τέχνη του να παρουσιάζεται σε κοινό. Η αντίθεση της ομορφιάς της τέχνης με τους φρικτούς χαρακτήρες των δημιουργών της τονίζεται μέσω μιας υπόγειας σάτιρας που ενώνει μαεστρικά τον θεατρικό κόσμο με τη μαφία. Γ.Β.

Σατιρικές ταινίες για τους μηχανισμούς και τον τρόπο λειτουργίας των μεγάλων στούντιο του Χόλιγουντ έχουν γίνει πολλές και αρκετά πετυχημένες, ειδικά όταν οι δημιουργοί τους άφηναν στην άκρη όποια προσωπική πίκρα και χρησιμοποιούσαν περιπαικτικό ύφος – showbiz είναι, στην τελική. Ο «Παίκτης» αποτελεί το ζενίθ αυτού του αξιολάτρευτου υποείδους χάρη σε ένα καταπληκτικό σενάριο με γνώση και σεβασμό στην ιστορία του μέσου, πάνω στο οποίο ο Άλτμαν κάνει αυτό που ξέρει καλύτερα, ενορχηστρώνοντας μοναδικά δεκάδες χαρακτήρες, από celebrities που παίζουν τον εαυτό τους ως αμοραλιστές executives που σχεδιάζουν μακιαβελικά την καριέρα τους. Γ.Β.

Η ιδέα είναι από εκείνες που σχεδόν κάθε παιδί έχει και περίμενε απλώς κάποιον δημιουργό να την αφουγκραστεί – τι κάνουν τα παιχνίδια μας όταν δεν είμαστε στο δωμάτιο; Σίγουρα χρειάστηκαν μερικά λεπτά ώσπου να συνηθίσουμε το πρωτοποριακό (τότε) ψηφιακό animation, το οποίο αρχικά ξένιζε, στην πορεία μάς κέρδισαν η λεπτοδουλεμένη χαρακτηρολογία, τα ευγενή μηνύματα, το εκλεκτό φωνητικό καστ και, φυσικά, οι ταιριαστά παιδικές μελωδίες του Ράντι Νιούμαν. Στο «You’ve got a Friend in Me» του τελευταίου βρέθηκε ένα διαχρονικά αγαπητό άσμα και στις ταινίες της Pixar η ζεστασιά των ταινιών της κλασικής περιόδου της Ντίσνεϊ και η ανθρωπιά του Τσάπλιν. Γ.Β.

Μνημείο κινηματογραφικού οπερατικού γοτθισμού, πιστό στα γραπτά του Μπραμ Στόκερ, στο όραμα του δημιουργού του Φράνσις Φορντ Κόπολα και στο σινεμά το ίδιο, το «Dracula» συνδυάζει το σύγχρονο με το ρετρό, έχοντας γυριστεί με τα μέσα και τα τεχνάσματα που ήταν διαθέσιμα κατά τις πρώτες δεκαετίες του μέσου. Από τις αγαπημένες ταινίες του κοινού στα ’90s, έκανε τον Γκάρι Όλντμαν σταρ σε μια νύχτα και δίνει την αίσθηση μιας ταινίας που διέσχισε ωκεανούς χρόνου για να μας συναντήσει. Γ.Β.

To ντεμπούτο της Σοφία Κόπολα βάζει το λιθαράκι του σε μια πολύ δυνατή χρονιά για το αμερικανικό σινεμά. Το μυθιστόρημα του Τζέφρι Ευγενίδης δίνει στο όραμά της σκελετό, ενώ η παραγωγή, το score των Γάλλων Air και η ζηλευτή tracklist συνδράμουν το χτίσιμο μιας πειστικής τοιχογραφίας εποχής, στον πυρήνα της οποίας βρίσκεται μια δριμεία κριτική σε επίπεδο περιεχομένου και (ευτυχώς) όχι φόρμας. Οι «Αυτόχειρες Παρθένοι» βάλλουν κατά του δυτικού μοντέλου, το οποίο, αφού καταπνίξει τη νεότητα και την πρωτοβουλία, (ότ)αν συμβεί η τραγωδία, είναι προγραμματισμένο να στρέφει το βλέμμα αλλού, αποδίδοντας τις ευθύνες στην «κακιά στιγμή» και στην ατομική ευθύνη. Γ.Β.

Ο Μάρκι Μαρκ μπορεί να παίξει καλά, η Τζούλιαν Μουρ και ο Φίλιπ Σέιμουρ Χόφμαν είναι σπουδαίοι ηθοποιοί, ο Μπαρτ Ρέινολντς είναι υποτιμημένος: αυτά είναι τρία πρόχειρα συμπεράσματα που βγήκαν το 1997, όταν ο Πολ Τόμας Άντερσον, μετά το μικρό, αλλά στιβαρό «Hard Eight», κατάφερε –σε ηλικία μόλις 27 ετών– να ανέβει απότομα κλίμακα, να καθοδηγήσει ένα ονειρεμένο ensemble και να αφηγηθεί μία από εκείνες τις ιστορίες που ξεβολεύουν το Χόλιγουντ: την άνοδο και την πτώση της πορνοβιομηχανίας του Λος Άντζελες μέσα από την πορεία του fictional χαρακτήρα Ντερκ Ντίγκλερ, που βασίστηκε στον θρύλο Τζον Χολμς. Α.Δ.

Στην ιστορία ενός εθελοντή του IRA και της συντρόφου ενός Βρετανού στρατιώτη, ο οποίος παρακάλεσε τον πρώτο, ως τελευταία του επιθυμία πριν εκτελεστεί, να την προσέχει για λογαριασμό του, μπορεί να βλέπεις αρχικά ένα ερωτικό θρίλερ, το πραγματικό θέμα της ταινίας, όμως, είναι η ταυτότητα και η ανάδειξή της ως προϊόν καθαρά εσωτερικού φρονήματος – το περίβλημα, άλλωστε, είναι απλώς ένα «κομμάτι κρέας», για να δανειστούμε την ατάκα του Φόρεστ Γουίτακερ. Από τα μεγάλα κινηματογραφικά σοκ των ’90s με την υπογραφή του Ιρλανδού Νιλ Τζόρνταν, ο οποίος υπέγραψε μερικά ακόμα πολύ αγαπημένα έργα μέσα στη δεκαετία. Δεν χώρεσαν στη λίστα μας, και πόνεσε πολύ. Γ.Β.

Ο Χάρβεϊ Καϊτέλ έμοιαζε να βρίσκεται παντού κατά το πρώτο μισό των ’90s, είναι ίσως ο ηθοποιός με τις περισσότερες αξιομνημόνευτες επιτυχίες σε ένα σερί εμβληματικών για τη δεκαετία ταινιών. Όμως η ερμηνεία που δίνει ως ο απόλυτα διεφθαρμένος, εθισμένος στην ηρωίνη μπάτσος στο «Bad Lieutenant», ίσως την κορυφαία ταινία στην απόλυτα άνιση φιλμογραφία του Έιμπελ Φεράρα, είναι τόσο θαρραλέα, τόσο απογυμνωμένη και «in your face» –ειδικά για τα δεδομένα της δημοφιλίας που απολάμβανε τότε–, που κάπως υπερκαλύπτει όλη την υπόλοιπη παρουσία του. Η σκηνή της παρενόχλησης των δύο κοριτσιών στο αυτοκίνητο διεκδικεί επάξια τον τίτλο μίας από τις πιο άβολες που έχουν γυριστεί ποτέ, ενώ κάθε πλάνο, κάθε σεκάνς «σουταρίσματος» είναι τόσο ρεαλιστικά κινηματογραφημένο που δεν μπορείς παρά να αναρωτηθείς σε τι κατάσταση βρίσκονταν ο σκηνοθέτης, το crew και οι ηθοποιοί κατά τη διάρκεια των γυρισμάτων. Την απάντηση μάλλον την έδωσε ειρωνικά η ίδια η ζωή, καθώς η συν-σεναριογράφος Ζόι Λαντ πέθανε από overdose το 1999. Α.Δ.

Είναι αυτό εδώ ένα από τα καλύτερα σίκουελ στην ιστορία του σινεμά; Κατά τη γνώμη μου, ναι, κυρίως γιατί κατάφερε να χτυπήσει σε πρωτοτυπία, σασπένς και σατιρική διάθεση το πρωτότυπο, βασισμένο σε μια μάλλον προφανή, αν το καλοσκεφτεί κανείς, ιδέα: το πρώτο «Scream» πέτυχε γιατί αποδόμησε μοναδικά το είδος του slasher. Το σίκουελ όφειλε να παίξει και να κατατροπώσει τους κώδικες και τα κλισέ των σίκουελ. Και, ναι, ήταν άθλος πραγματικός να ισοφαρίσεις σε ευρηματικότητα τον εναρκτήριο θάνατο της Ντρου Μπάριμορ, και ο Γουές Κρέιβεν, με τον Κέβιν Γουίλιαμσον στο σενάριο, το κατάφερε με το αξέχαστο σινεφιλικό μακέλεμα της Τζέιντα Πίνκετ και του Ομάρ Επς – και βέβαια με το αντίστροφο ομάζ σε ένα άλλο εμβληματικό σίκουελ της μυθολογίας του τρόμου, το «Παρασκευή και 13». Μαμά και γιος, γιος και μαμά, σκόρδο-κρεμμύδι και Νικ Κέιβ. Α.Δ.

Aν δεν έχεις φίλους, όπως ο Τιμ Μπάρτον όταν ήταν παιδί, τους φτιάχνεις. Οι «φίλοι» του Μπάρτον είναι μια σειρά από αποκρουστικά, αλλά κατά βάθος καλοπροαίρετα τερατάκια. Η τεχνική του stop-motion φτιάχτηκε, θαρρείς, για να δώσει σάρκα και οστά σε αυτά, ο Χένρι Σέλικ ενορχήστρωσε αποτελεσματικά τα καμώματά τους, ο Ντάνι Έλφμαν έγραψε μια σειρά από εθιστικά τραγούδια που τραγουδιούνται μέχρι σήμερα και τα αντιστοίχως παρεξηγημένα, κάπως «αλλιώτικα» παιδάκια κάθε ηλικίας βρήκαν το χριστουγεννιάτικο παραμύθι που θα τα συνοδεύει ως την άλλη ζωή. Γ.Β.

Το ασιατικό σινεμά των ’90s δεν είχε κάνει ακόμα τόσο μαζική απόβαση στην Ευρώπη συγκριτικά με τον χαμό που θα ακολουθούσε στα ’00s ‒ ειδικά στην Ελλάδα οι ταινίες και οι δημιουργοί που κατάφεραν να ξεχωρίσουν ήταν μετρημένοι στα δάχτυλα. Ο Ιάπωνας Τακέσι Κιτάνο ήταν αδιαμφισβήτητα ένας εξ αυτών, καθώς δίδαξε στο ελληνικό κοινό τους κώδικες των γιακούζα, χορογραφώντας τα ανελέητα ξεσπάσματα βίας με έναν πανέμορφο λυρισμό. Η «Σονατίνα» του ήταν η σπαραχτική ιστορία ενός εκτελεστή που προσπαθεί να αποσυρθεί – και σε ένα μη χολιγουντιανό σύμπαν, ένας εκτελεστής είναι πάντα εκτελεστής, μέχρι το μαθηματικά βέβαιο μη χαρούμενο τέλος. Α.Δ.

Πόσο απέχει το τυχαίο από το μοιραίο; Όσο ο κυνισμός από τον ρομαντισμό, απαντά ο Ισπανός Χούλιο Μέντεμ σε αυτό το υπόδειγμα νεορομαντισμού, το οποίο αγάπησε σφοδρά μια διόλου ευκαταφρόνητη μερίδα θεατών στα τέλη των ’90s και αποτέλεσε για κάποιους την αγαπημένη τους κινηματογραφική ρομαντζάδα. Χωροχρονικά αφηγηματικά παιχνίδια και ανεπιτήδευτος λυρισμός από έναν σκηνοθέτη που άφηνε κάποτε μεγάλες υποσχέσεις, μα δυστυχώς δεν κατάφερε να τις εκπληρώσει στη συνέχεια. Γ.Β.

Αν φτιάξεις μια λίστα με τα πιο αστεία memes των Όσκαρ, ο δακρύβρεχτος ευχαριστήριος λόγος της Γκουίνεθ Πάλτροου το 1999, την ώρα που παραλάμβανε το βραβείο Α’ Γυναικείου Ρόλου για την ερμηνεία της στον «Ερωτευμένο Σαίξπηρ» και δεν μπορούσε να συγκρατήσει τα αναφιλητά της, θα είναι μάλλον στις πρώτες θέσεις. Κι αν τότε όλοι περίμεναν και ήλπιζαν να το σηκώσει η Κέιτ Μπλάνσετ για το –παραπλήσιας ιστορικής περιόδου– «Elizabeth», ήταν γιατί λίγοι είδαν τον ερμηνευτικό ογκόλιθο από τη Βραζιλία, μία από τις πιο αξιοσέβαστες ηθοποιούς της Λατινικής Αμερικής, τη συνυποψήφιά τους Φερνάντα Μοντενέγκρο, σε αυτό το αφοπλιστικά απλό και ακαταμάχητο road movie που ξεπέρασε τα όρια της χώρας του για να γίνει μια κορυφαία στιγμή του world cinema. Α.Δ.

Από τον μετρ της κομεντί Τζέιμς Λ. Μπρουκς και με αιχμή του δόρατος μια τιμημένη με Όσκαρ, tour de force εμφάνιση του Τζακ Νίκολσον, το «Καλύτερα δεν γίνεται» θα μπορούσε, εκτός από τίτλος, να είναι και η κριτική της ταινίας σε μια πρόταση, πάντα σε συνάρτηση με το είδος της. Πολλές οι σκηνές ανθολογίας, όπως η εισαγωγική με το σκυλί ή εκείνη της ερωτικής εξομολόγησης που μετράει διπλά, ερχόμενη από έναν τόσο δύστροπο και εγωπαθή χαρακτήρα, και κατορθώνει να συνοψίσει σε μια αξέχαστη ατάκα μια επίδραση που καλό θα είναι να έχει πάνω μας ο ερωτικός μας σύντροφος. Γ.Β.

Ποτέ άλλοτε δεν είχε αποτυπωθεί στο σινεμά τόσο ρεαλιστικά η ψυχική ασθένεια όσο σε αυτό εδώ το ανατριχιαστικό ντεμπούτο του Λοτζ Κέριγκαν. Η διαδρομή ενός άνδρα που ζει με σχιζοφρένεια και προσπαθεί να ξανακερδίσει την κόρη του είναι γεμάτη από υποκειμενικά πλάνα με εικόνες και ήχους έτσι όπως τα αντιλαμβάνεται ένα άτομο που όντως ζει με αυτή την ασθένεια ‒ ο σκηνοθέτης οραματίστηκε το «Κόντρα Ξύρισμα» ορμώμενος από τις εμπειρίες ενός κοντινού του ατόμου. Καμία ωραιοποίηση, κανένα «γυάλισμα», μια αποστομωτική ερμηνεία από τον τρομερό καρατερίστα Πίτερ Γκριν και μια ταινία που μένει κυριολεκτικά αξέχαστη. Α.Δ.

Το κλινικά αποστειρωμένο –από μουσική, πρόσθετες ηχητικές μπάντες, περιττές κουβέντες και προφανείς συναισθηματισμούς– σινεμά του Μίκαελ Χάνεκε βρίσκει εδώ την πρώτη πραγματικά σπουδαία στιγμή του (έπειτα από μια σειρά τηλεοπτικών ταινιών και την «Έβδομη Ήπειρο» του 1989), όπως και η αγαπημένη και πανταχού παρούσα θεματική της φιλμογραφίας του: η εξερεύνηση της βίας, απ’ όπου κι αν προέρχεται, όποια μορφή κι αν έχει. Η φαινομενικά αναίτια δολοφονία ενός 14χρονου κοριτσιού από ένα συνομήλικό του αγόρι μόνο και μόνο για να την καταγράψει στο βίντεο του τίτλου άνοιξε τον δρόμο στα πολυεπίπεδα σενάρια του Χάνεκε που θα ακολουθούσαν – και το έφηβο «ψυχάκι» Άρνο Φιτς προετοίμασε με τον καλύτερο τρόπο το έδαφος για τον ρόλο που θα υποδυόταν πέντε χρόνια μετά στο «Funny Games». Α.Δ.

Δεκαετίες προτού το #MeToo επηρεάσει ριζικά τον τρόπο που παράγονται οι ταινίες στο Χόλιγουντ, ένας ύμνος στη γυναικεία φιλία θα καθόριζε το είδος της «γυναικείας ταινίας», και μάλιστα με τον Ρίντλεϊ Σκοτ ως σκηνοθέτη της να καταφέρνει τεχνηέντως να αποφύγει το male gaze. Βέβαια, τα εύσημα ανήκουν πρωτίστως στο βραβευμένο με Όσκαρ σενάριο της Κάλι Κούρι, που έδωσε την ευκαιρία στη Σούζαν Σαράντον και στην Τζίνα Ντέιβις να πλάσουν αλησμόνητους γυναικείους χαρακτήρες στις κορυφαίες ίσως ερμηνείες της καριέρας τους –αλλά και στον Μπραντ Πιτ να συστηθεί στο κινηματογραφικό σύμπαν, προτάσσοντας τη σοκαριστική ομορφιά του–, και βέβαια στην ιστορία της Θέλμα και της Λουίζ να οδηγηθεί σε εκείνο το ασυμβίβαστο, συγκινητικό, για πολλούς αμφιλεγόμενο, μα τόσο επαναστατικό στην εποχή του φινάλε. Α.Δ.

Τον χάσαμε πριν από έναν χρόνο τον Τέρενς Ντέιβις και ελπίζεις, έστω και τώρα, το έργο του να το ανακαλύψει ένα ευρύτερο σινεφίλ κοινό. Το σινεμά του έτσι κι αλλιώς υπήρξε υπόδειγμα καλαισθησίας και υποδήλωσης, ποτέ όμως πιο συγκινητικό απ’ όσο σε αυτό το λεύκωμα αναμνήσεων, σινεφιλικών διαθέσεων, queer απολήξεων και αναγωγής του καθημερινού σε (ποιητικά) εξαιρετικό και του προσωπικού σε (συναισθηματικά) καθολικό. Αυτή, άλλωστε, είναι και μια θεμελιώδης λειτουργία του κινηματογράφου. Γ.Β.

Καμία νουβέλ βαγκ, κανένα cinéma du look. Η ωρολογιακή βόμβα του Ματιέ Κασοβίτς που έσκασε πρώτα στις Κάννες του ’95 και μετά σε όλο τον πλανήτη άλλαξε εν μια νυκτί το γαλλόφωνο σινεμά, «βρομίζοντάς» το ανεπανόρθωτα, ξεμπροστιάζοντας τον βαθιά ριζωμένο φυλετικό ή μη ρατσισμό της παριζιάνικης κοινωνίας και ανάγοντας σε σούπερ σταρ τον σκηνοθέτη της. Οι αναφορές σε αυτή την ταινία δεν έχουν σταματήσει σχεδόν τριάντα χρόνια μετά (η «Athena» του Ρομέν Γαβρά είναι το πιο πρόσφατο παράδειγμα), οι επίγονοι του Κασοβίτς μοιάζουν να ξεπηδούν κάθε χρόνο στις Κάννες μέσα από μια αόρατη σχολή, οι θεματικές της, με κάθε νέα ευκαιρία που δίνει η καθημερινότητα, γίνονται εκ νέου επίκαιρες (κάτι μας λέει, δυστυχώς, ότι τα προσεχή χρόνια, με την τρομακτική άνοδο της ακροδεξιάς στη Γαλλία, η ταινία θα αποτελεί διαρκές σημείο αναφοράς) και ο Βενσάν Κασέλ εξακολουθεί να είναι όσο σέξι ήταν και τότε. Α.Δ.

Πολύ προτού τα κινηματογραφικά διευρυμένα σύμπαντα περιοριστούν σε υπερηρωικές αφηγήσεις αποκλειστικά πρώτου επιπέδου, υπήρχε ο Κισλόφσκι, που έκλεισε την καριέρα του με ένα ανεπανάληπτο φιλμικό τρίπτυχο, διασχίζοντας τα ατομικά σύμπαντα των χαρακτήρων και διασταυρώνοντάς τα μέσω του μοναδικού τρόπου διασφάλισης οποιασδήποτε μορφής ένωσης, από αυτή μεταξύ δυο ατόμων μέχρι εκείνη ανάμεσα στα κράτη-μέλη ενός ιδιαίτερου μορφώματος σαν την Ευρωπαϊκή Ένωση: της ειλικρινούς, άδολης έγνοιας για τον Άλλο. Δίχως την «Κόκκινη Ταινία», το ελπιδοφόρο, λυρικό όραμά του θα έμενε ημιτελές. Γ.Β.

Διηγούμενος τα κατορθώματα των μαφιόζων της γειτονιάς του με τη σιγουριά ενός κατασταλαγμένου πια storyteller αλλά και με μια σπάνια σινεφιλία για ταινία τέτοιου είδους, ο Σκορσέζε σημείωσε με την ταινία τη μεγάλη του επιστροφή στη συνείδηση του ευρύτερου κοινού. Χωρίς να παραβλέπουμε την ωραιοποίηση του γκανγκστερικού lifestyle, τα «Καλά Παιδιά» γέννησαν μια συνταγή αφήγησης και μοντάζ που ακολούθησαν δεκάδες ταινίες στη συνέχεια, όχι απαραίτητα του ίδιου είδους. Γ.Β.

Η πραγματική ιστορία της δολοφονίας της εργοδότριάς τους από δυο οικιακές βοηθούς στην επαρχιακή Γαλλία της δεκαετίας του ’30 και το συνακόλουθο θεατρικό του 1947 «Οι Δούλες» του Ζαν Ζενέ έδωσαν πρώτης τάξεως υλικό στον Κλοντ Σαμπρόλ για να φτιάξει μία από τις πιο παράξενες και γοητευτικές ταινίες του γαλλικού σινεμά, και βέβαια στην Ιζαμπέλ Ιπέρ την ευκαιρία να υφάνει έναν εντελώς «κούκου» χαρακτήρα, απόλυτα ταιριαστό στην περσόνα της – και δυστυχώς ενδεικτικό της μανιέρας που θα ανέπτυσσε σταδιακά εξαιτίας της «διαγνωσμένης» εργασιομανίας της. Κορυφαία κινηματογραφική απόδοση των ταξικών ανισοτήτων και των απωθημένων της γαλλικής κοινωνίας, που καταλήγει σε ένα σοκαριστικά κλιμακούμενο κρεσέντο βίας και αμοραλισμού μέσα από τη βαθιά σαρκαστική ματιά του Σαμπρόλ στην τελευταία πραγματικά σημαντική ταινία μιας πολυετούς καριέρας. Α.Δ.

Μια νιχιλιστική, «βρόμικη» οδύσσεια στους δρόμους του Λονδίνου, όπου οι καλές προθέσεις καταπνίγονται από τον περιρρέοντα κυνισμό και την ιδιοτέλεια – μήπως και ο κεντρικός χαρακτήρας είχε κάποτε τέτοιες; Ο Ντέιβιντ Θιούλις βυθίζεται στην άβυσσο του κεντρικού χαρακτήρα, ενώ το score του Άντριου Ντίκσον συλλαμβάνει τη λούπα στην οποία έχει εγκλωβιστεί το ανθρώπινο γένος, καθώς συνεχίζει τον δρόμο του ασθμαίνοντας και λαβωμένο σε ένα στοιχειωτικό φινάλε. Μαυρόψυχο, πλην πέρα για πέρα αληθινό. Γ.Β.

Ίσως η υπερσκηνοθεσία και η ταχύτητα του μοντάζ ορισμένων σκηνών να αντιβαίνουν στη φύση μιας ιστορίας μακροχρόνιου, ως επί το πλείστον βωβού πάθους και υπόγειας συναισθηματικής βίας – κάπως υπερβολικά, αλλά όχι άστοχα ο Σκορσέζε χαρακτήρισε το φιλμ ό,τι πιο βίαιο έχει γυρίσει και θα αρκούσε μόνο η σκηνή της εκβιαστικής παράκλησης της Γουινόνα Ράιντερ προς τον Ντάνιελ Ντέι Λιούις για να τον δικαιώσει. Είναι τέτοια, όμως, η δυναμική της ιστορίας που δύσκολα θα άφηνε ασυγκίνητο και τον πιο σκληροτράχηλο θεατή. «Πες της ότι είμαι παλαιών αρχών», λέει ο Nιούλαντ Άρτσερ στο φινάλε και συνοψίζει σε μια φράση το ενδογενές και το εξωγενές αίτιο για το οποίο ο έρωτάς του για την κόμισσα Ολένσκα παρέμεινε ανεκπλήρωτος. Γ.Β.

Με το «Chungking Express» ο Γουόνγκ Καρ-Βάι συστήθηκε στο δυτικό κοινό ως ένας σύγχρονος ποιητής της αστικής νύχτας, των βλεμμάτων, των χειρονομιών, των κρυφών ερωτικών επιθυμιών και των προβολών τους στα αντικείμενα. Εκεί όπου η σύμπτωση ανάγεται σε ποιητική συγκυρία αντί για δραματικό απρόοπτο, εκεί όπου οι neon φωτισμοί υπαγορεύουν και αντανακλούν χειμαρρώδεις εσωτερικούς κόσμους, εκεί όπου ο φακός του μάγου Κρίστοφερ Ντόιλ εφευρίσκει τον τρόπο να αιχμαλωτίσει μέσα του τις αόρατες εκπομπές όλων αυτών των άφατων συναισθημάτων βρίσκεται ο κινηματογραφικός παράδεισος του Καρ-Βάι, ο οποίος, σε αντίθεση με τις κονσέρβες ανανά της ταινίας, μοιάζει να μην έχει ημερομηνία λήξης. Γ.Β.

Υπερευρυγώνιοι φακοί, παραμορφωμένα, σχεδόν τερατώδη πρόσωπα, κανιβαλισμός, δυστοπική σκηνογραφία, επιρροές από τους κόσμους του Τέρι Γκίλιαμ, αλλά ταυτόχρονα ακαταμάχητο μακάβριο χιούμορ και μια ομάδα ταλαντούχων γαλλόφωνων ηθοποιών που καθ’ όλη τη διάρκεια των ’90s θα συνδέονταν αναπόσπαστα με το όνομα ενός σκηνοθέτη – εντάξει, στην αρχή με δύο. Καλωσήρθατε στο παροξυσμικό ντεμπούτο του Ζαν-Πιερ Ζενέ, στην ταινία που μέχρι σήμερα, μαζί με τον feelgood θρίαμβο του «Αμελί», αποτελεί την καλύτερη δουλειά του. Εδώ ακόμα συνεργαζόταν με τον Μαρκ Καρό και είναι πολύ κρίμα που στα χρόνια που θα ακολουθούσαν δεν θα κατάφερνε να αποφύγει τον σκόπελο του φορμαλισμού και το βάλτωμα στις μονίμως υπερ-φιλόδοξες προθέσεις του. Α.Δ.

Έναν χρόνο προτού το AIDS εισβάλλει στο mainstream αμερικανικό σινεμά με το απαραίτητο τότε, ξεπερασμένο τώρα «Φιλαδέλφεια» του Τζόναθαν Ντέμι, το γαλλικό σινεμά είχε προλάβει να ονοματίσει τον δικό του μάρτυρα. Στην εντελώς προσωπική αφήγηση του Σιρίλ Κολάρ, που πέθανε από επιπλοκές σχετικές με το AIDS, χωρίς να προλάβει την πρεμιέρα του φιλμ και τον επακόλουθο θρίαμβό του στα βραβεία César, η αλήθεια ενός ανθρώπου που ήθελε να ζήσει από την αρχή μέχρι το τέλος όπως εκείνος ήθελε αποκτά ανατριχιαστικά νατουραλιστική διάσταση. Η τελική σκηνή στο πορτογαλικό ακρωτήρι είναι απλώς δυσβάστακτη. Α.Δ.

Aπ’ όλες τις πραγματείες του Εγκογιάν για την εξ ορισμού απρόσιτη και διαρκώς διαφεύγουσα φύση της αλήθειας, αυτή εδώ χτύπησε φλέβα, έτσι όπως σε καλεί να βγάλεις συμπεράσματα, μόνο για να τα καταρρίψει εμφατικά. Κοινός παρονομαστής των προσωπικών ιστοριών του «Exotica» είναι το τραύμα, όπως το βιώσαμε και συνεχίζουμε να το βιώνουμε, το τραύμα που μας καθιστά ξεχωριστούς, σαν «εξωτικά πουλιά», και ταυτόχρονα όμοιους, μέλη της ίδιας φαντασιακής κοινότητας, θαμώνες ενός νυχτερινού club που παίζει κάθε βράδυ τα μπλουζ των χαμένων ονείρων. Από την εισαγωγή στο τελωνείο, που υποδεικνύει με μια ατάκα το κλειδί για να ερμηνεύσεις όσα θα δεις, μέχρι το στοιχειωτικό τελευταίο πλάνο, το «Exotica» αποτελεί συναρπαστικό σινεμά που παρακολουθείς σαν υπνωτισμένος. Γ.Β.

Το ηλιοκαμένο θρίλερ του Άντονι Μινγκέλα κοντράρει στα ίσια το «Plein Soleil» του Ρενέ Κλεμάν και το κερδίζει στα σημεία, εντάσσοντας και το ομοερωτικό στοιχείο, πέρα από το ταξικό, στα κίνητρα του Τομ Ρίπλεϊ, ενός χαρακτήρα που δεν νιώθει άνετα στη δική του προσωπικότητα και γι’ αυτό απορροφά αυτές των υπολοίπων. Μέρος της γοητείας της ταινίας είναι και μια πραγματικά σπουδαία ερμηνεία από τον ανερχόμενο τότε Ματ Ντέιμον. Τέτοιο έλεγχο των εκφραστικών μέσων, τέτοια κατανόηση του (εσωτερικού) ρυθμού, τέτοια επιβολή μέσα στο κάδρο λίγες φορές έχεις δει στο πανί από νεαρό ηθοποιό. Γ.Β.

Ο «Μεγάλος Λεμπόφσκι» των χιλιάδων φαν, της παιχνιδιάρικα τσαντλερικής ίντριγκας, των αξέχαστων διαλόγων και της λαχταριστής πινακοθήκης χαρακτήρων έχει κατακτήσει μια θέση στο βάθρο της κοενικής φιλμογραφίας αλλά και της αμερικανικής κωμωδίας. Ο Dude μπήκε στο πάνθεον των κινηματογραφικών ηρώων ως ένα σύμβολο (πέρα για πέρα ανθρώπινης) αντίφασης και, τελικά, αντίστασης στην πόλωση και στον διχασμό, καθώς αναγνωρίζει και δεν παραγνωρίζει την «ανθρώπινη κωμωδία» και (δεν) πράττει αναλόγως. Γ.Β.

Ενδεχομένως αν η καταβύθιση «στην πιο βρόμικη τουαλέτα της Σκωτίας» δεν ήταν μια τόσο προφανής, τόσο απόλυτα συνδεδεμένη με την ίδια την εικονογραφία, τη μουσική, την αισθητική και το «φεύγα» των ’90s επιλογή (και αν δεν είχε ακολουθηθεί το 2017 από ένα τόσο ανούσιο σίκουελ, που μας «ξενέρωσε» απότομα, σχεδόν καταστρέφοντας όλη τη φάση), να βρισκόταν σε πολύ υψηλότερες θέσεις αυτής της λίστας. Και, ναι, ίσως η δεύτερη ταινία του Ντάνι Μπόιλ, η ταινία που τον έκανε γνωστό σε όλο τον πλανήτη, να είναι καλύτερη από πολλές άλλες που την άφησαν πίσω τους. Τίποτε από αυτά όμως δεν έχει ιδιαίτερη σημασία. Η παρέα του Γιούαν Μακγκρέγκορ θα βλέπει για πάντα τα τρένα να περνούν με άσβεστη «lust for life» κι εμείς θα θυμόμαστε για πάντα την πρώτη φορά που νιώσαμε να βυθιζόμαστε. Α.Δ.

O Γκαμπόρ σταματά την Αντέλ λίγο πριν πέσει από μια γέφυρα και δώσει τέλος στη ζωή της. Η δουλειά του είναι να πετά μαχαίρια στο τσίρκο και της προτείνει να συνεργαστούν. Όσο είναι μαζί, η τύχη τούς χαμογελά. Όταν χωρίζουν, τα πράγματα πηγαίνουν κατά διαόλου. Όλα αυτά στη ρομαντική φαντασία του Πατρίς Λεκόντ, o οποίος μέσα στα ’90s με αυτό το διαμαντάκι και με τον «Εραστή της Κομμώτριας», που συναντάμε παρακάτω στη λίστα, κράτησε ψηλά το λάβαρο του μαγικού ρεαλισμού στη χώρα που τον γέννησε. Αξέχαστο το εύρημα με τους εραστές που συνομιλούν απευθείας, παρά την απόσταση εκατοντάδων χιλιομέτρων που τους χωρίζει, Βανέσα Παραντί και Ντανιέλ Οτέιγ δεν υπήρξαν ποτέ πιο μαγνητικοί, ενώ το ασπρόμαυρο φίλτρο σε ρουφά μέσα στην οθόνη. Γ.Β.

Μέσω της επιβράδυνσης του (φιλμικού) χρόνου, μια «σύντομη συνάντηση» τριών ημερών μοιάζει να κρατά μια ολόκληρη «άλλη» ζωή, η οποία, για να συνεχίσει να υπάρχει, είναι αναγκασμένη να διακοπεί. Πάνω σ’ αυτή την αβάστακτη αντίφαση ο Ίστγουντ υφαίνει το καταραμένο(;) ρομάντζο του, βρίσκει την αλήθεια στα βλέμματα και στις χειρονομίες εκείνων που το έζησαν και θαρρείς πως στήνει κάθε σπιθαμή του έργου του «με σιγουριά που έρχεται μόνο μία φορά σ’ αυτήν τη ζωή». Γ.Β.

Από τις πιο άβολες, ενοχλητικές, οριακές, κατάμαυρα αστείες ταινίες των ’90s, η «Ευτυχία» του Τοντ Σόλοντζ έδωσε τη σκυτάλη για την αποδόμηση του αμερικανικού ονείρου στον θρίαμβο του «American Beauty» που ακολούθησε έναν χρόνο μετά, λέγοντας πρακτικά τα ίδια πράγματα, αλλά με πολύ πιο «γυαλισμένο» και ασφαλή τρόπο. Η ιστορία των Τζόρνταν, του πάτερ φαμίλια που αποφασίζει να χωρίσει από την επί δεκαετίες σύζυγό του για να περάσει μόνος τα χρόνια που του απομένουν, και των τριών θυγατέρων του, της επιτυχημένης συγγραφέα Έλεν, που προσπαθεί να νιώσει κάτι μέσα στον καθημερινό βερμπαλισμό της, της «καλοπαντρεμένης» Τρις, της οποίας ο ψυχίατρος σύζυγος ορέγεται τους συμμαθητές του γιου τους, και της «αποτυχημένης» Τζόι, την οποία όλοι θεωρούν καμένο χαρτί, ισοπεδώνει κάθε ιερό και όσιο της πυρηνικής οικογένειας με ένα σενάριο που φαντάζει αδιανόητο ακόμα και σήμερα. Το Φεστιβάλ του Σάντανς είχε αρνηθεί να την προβάλει και ο Σόλοντζ δυσκολεύτηκε να βρει διανομέα στην Αμερική, αν και τελικά γι’ αυτό το εξαιρετικό του σενάριο βρέθηκε με μια υποψηφιότητα για Χρυσή Σφαίρα. Μπόνους, μία από τις κορυφαίες ερμηνείες του Φίλιπ Σέιμουρ Χόφμαν. Α.Δ.

Τα ’90s είχαν καλούς Γούντι, μέτριους Γούντι και δυο-τρεις εξαιρετικούς Γούντι, με τα «Παντρεμένα Ζευγάρια» του να σηματοδοτούν την τελευταία συνεργασία του με τη μούσα και πρώην σύντροφό του Μία Φάροου έπειτα από ένα σερί συνολικά δεκατριών ταινιών. Η ενδοσκόπηση που επιφυλάσσει εδώ ο Γούντι Άλεν στη σχέση δύο παντρεμένων ζευγαριών σοβαρεύει πολύ και είναι τόσο ρεαλιστική, που νιώθεις ότι παρακολουθείς –χωρίς να το έχεις ζητήσει– σκηνές από τη λήξη του πραγματικού γάμου του με τη Φάροου, ενώ η σχεδόν ντοκιμαντερίστικης αισθητικής καταγραφή επιτείνει αυτή την αίσθηση. Γνωρίζοντας σήμερα όσα ακολούθησαν στην προσωπική ζωή του Άλεν, το να ξαναβλέπεις αυτή την ταινία είναι μια cringe επιβεβαίωση ότι η τέχνη μιμείται τη ζωή και το αντίστροφο, όμως ακόμα κι έτσι παραμένει, κατά την άποψή μας, μία από τις κορυφαίες στιγμές της φιλμογραφίας του. Α.Δ.

Το σινεμά του Ντέιβιντ Λιντς είτε το λατρεύεις είτε δεν το αντέχεις, και αν ανήκεις στη δεύτερη κατηγορία –όπως εγώ–, τότε είναι πολύ πιθανό να θεωρείς –όπως εγώ– ότι η πραγματικά σπουδαία ταινία της φιλμογραφίας του είναι η «Ατίθαση Καρδιά» – δηλαδή η λιγότερο «λιντσεϊκή», που διατηρεί στοιχεία από τις εμμονές και τα σκοτάδια του, χωρίς όμως οι λαβύρινθοι να καταλήγουν μονίμως σε αδιέξοδα. Η Λούλα της Λόρα Ντερν και ο Σέιλορ του Νίκολας Κέιτζ –αμφότερες κορυφαίες ερμηνείες στις καριέρες τους– έφτιαξαν στην αυγή της δεκαετίας το πιο ασυμβίβαστο κινηματογραφικό ζευγάρι της, την ώρα που η αθωότητα του «Love me tender» του Έλβις και του «Μάγου του Οζ» λαβώνονταν ανεπανόρθωτα. Α.Δ.

Είναι κάποιες ταινίες που αν τις απομονώσεις από την υπόλοιπη φιλμογραφία του δημιουργού τους –και από τις πεποιθήσεις, τις δηλώσεις, τη συνολική παρουσία και όσα είναι γνωστά γι’ αυτόν– λειτουργούν μάλλον καλύτερα. Ο διαχωρισμός όμως έργου και δημιουργού και η «εργοκεντρική» αποτίμηση είναι ένα ζητούμενο που επανέρχεται ξανά και ξανά στη δημόσια συζήτηση και το «Δαμάζοντας τα Κύματα», η πραγματικά σπουδαία στιγμή του Λαρς φον Τρίερ στα ’90s, η στιγμή που προηγήθηκε του Δόγματος, της Μπιορκ, του Μπέκετ, του Χίτλερ και της νυμφομανίας, κερδίζει σαφώς πολλούς πόντους αν αποτιμηθεί με αυτό τον τρόπο. Όπως και να ’χει, οι καμπάνες της Μπες χτυπούν ακόμα εκκωφαντικά. Α.Δ.

Χαρακτηριστικό δείγμα ταινίας που αν γυριζόταν σήμερα, ενδεχομένως να έχαιρε εντελώς διαφορετικής αντιμετώπισης. Στην αυγή των ’90s η ιστορία του Αντουάν και ο ελεγειακός, εμμονικός, παράφορος έρωτάς του με την κομμώτρια Ματίλντ διέθετε μια μοναδική ποιητική αθωότητα από την αρχή μέχρι το διφορούμενο φινάλε. Σήμερα θα μπορούσε να διαβαστεί ως μια εκατέρωθεν χειριστική σχέση μέσα στην τελειότητά της, ακόμα και ως κυνική μεταφορά για τις υπόγειες ζυμώσεις στη σχέση ενός ζευγαριού που, με προκάλυμμα την απόλυτη ευτυχία, μπορούν να οδηγήσουν σε παράξενα μονοπάτια. Σε κάθε περίπτωση, αυτή είναι η δύναμη του σινεμά, αυτό είναι το νόημα της επανεξέτασης της κινηματογραφικής παραγωγής από το παρελθόν, και της δημιουργίας λιστών σαν αυτή: οι πραγματικά σπουδαίες, διαχρονικές ταινίες έχουν πάντα να δώσουν κάτι καινούργιο σε αυτόν που τις χαίρεται, με βάση τις προσλαμβάνουσες που διαθέτει και τις τάσεις κάθε εποχής. Α.Δ.

Αν εποίησε κάτι εν σοφία τον κόσμο μας, δεν ήταν ο Θεός αλλά το Χάος ως μια απροσδιόριστη (μεταφυσική;) οντότητα που ορίζει όσα είναι να συμβούν με τους δικούς της κανόνες, τους οποίους ποτέ δεν θα μάθουμε. Έτσι μας λένε οι Κοέν και έπειτα καταγράφουν τις μάταιες προσπάθειες μιας χούφτας χαρακτήρων να αποκτήσουν τον έλεγχο των πραγμάτων μέσα από ένα ιδιοφυές σενάριο, όπου σχεδόν σε κάθε σκηνή κάτι πάει στραβά. Η ταινία που παγίωσε τη θέση του δημιουργικού διδύμου ανάμεσα στους κορυφαίους του αμερικανικού κινηματογράφου. Γ.Β.

Ο δυστυχώς ξεχασμένος σήμερα Κλοντ Σοτέ έμοιαζε να έχει συμβιβαστεί με το γεγονός πως έφτιαξε τις σπουδαιότερες ταινίες του στα ’70s, μέχρι που γνώρισε την Εμανουέλ Μπεάρ. Η παρουσία της πλάι στον τότε σύντροφό της Ντανιέλ Οτέιγ έδωσε τη δυνατότητα στον βετεράνο σκηνοθέτη να πετύχει αυτό στο οποίο αποτυγχάνει ευγενικά ο ήρωας της ταινίας του: να «ανατρέψει τα πράγματα». Μια σχέση που μεγαλόστομα θα περιγραφόταν ως καταραμένη, εδώ γεννιέται και πεθαίνει ως μια ανωμαλία στο μοτίβο της μοναξιάς ενός συνεχούς χειμώνα, σε ένα αντι-ρομαντικό αντι-δράμα πλημμυρισμένο με εσωτερικευμένα συναισθήματα. Γ.Β.

Για τον σημερινό θεατή, η «Μέρα της Μαρμότας» έχει ακόμα μεγαλύτερη βαρύτητα απ’ όση για εκείνον των ’90s. Βλέπεις, στην περιπέτεια του Φιλ, που ζει διαρκώς την ίδια μέρα, πραγματοποιείται ένας από τους χειρότερους φόβους του κυρίαρχου ανθρωπότυπου, που είναι πάντα με το βλέμμα στο μετά: η πιθανότητα να χρειαστεί να ζήσει (σ)το παρόν. Δεν είναι καταγγελτικός ο στόχος αυτής της αλλόκοτης συνωμοσίας του σύμπαντος που σκαρφίστηκε ο Χάρολντ Ρέιμις αλλά (εκ)παιδευτικός. Όταν αποκαλύπτεται ο στόχος της, που δεν είναι άλλος από τον εξανθρωπισμό του ήρωα, τότε φανερώνονται και οι εκλεκτικές συγγένειες του έργου με το σινεμά του Κάπρα, το οποίο οραματίζεται έναν καλύτερο κόσμο μέσω της αυτοβελτίωσης. Γ.Β.

Yπάρχουν πολλές ταινίες με ονειρική αφήγηση, έχουμε δει καταπληκτικές ονειρικές σεκάνς, αλλά οι ταινίες που πραγματεύονται ευθέως το ζήτημα των ονείρων είναι λιγότερες απ’ όσες θα περίμενε κανείς − περίεργο, αν αναλογιστείς πως περνάμε το 1/3 της ζωής μας κοιμώμενοι, άρα πλάθοντας όνειρα. Το «Dreams» είναι μία από αυτές. Με αφετηρία οκτώ όνειρα που είχε δει κατά καιρούς, ο Κουροσάβα ζωγραφίζει στο πανί ένα ζωηρόχρωμο κινηματογραφικό τοπίο, όπου τα παραμύθια συναντούν τους εφιάλτες. Aγωνίες οικείες, όπως η θρησκευτική ενοχή, ο φόβος του χρόνου που περνά ή η αίσθηση μιας επικείμενης καταστροφής, αναδύονται από το υποσυνείδητο και παίρνουν σάρκα και οστά μέσα από μια σειρά από σουρεαλιστικά γεγονότα. Σινεμά που θρέφει το μάτι, το μυαλό και την ψυχή. Γ.Β.

Γυρισμένο με ελάχιστα χρήματα, το «Reservoir Dogs» υπήρξε από τις σημαντικότερες στιγμές του ανεξάρτητου αμερικανικού σινεμά των ’90s, συστήνοντας στον κόσμο το αμιγώς κινηματογραφικό σύμπαν του σκηνοθέτη, όπου οι χαρακτήρες δείχνουν cool, μπορούν να επικαλεστούν απίθανες ποπ αναφορές σε απρόσμενες στιγμές, μιλούν με επιτήδευση και ευφράδεια συχνά όχι ανάλογη των καταβολών τους και είναι πάντα έτοιμοι να επιδοθούν σε ένα λεκτικό μπρα ντε φερ με τον συνομιλητή τους, πριν τραβήξουν τα όπλα. Με το «Reservoir Dogs» ο Ταραντίνο άνοιξε τον δρόμο για την εδραίωση της διακινηματογραφικής μυθοπλασίας και η crime κινηματογραφική παραγωγή των επόμενων ετών απέκτησε ένα σημείο αναφοράς. Τον ευχαριστούμε γι’ αυτό, κι ας μας κατέστρεψε το «Like a Virgin» της Μαντόνα, το οποίο δεν ακούσαμε ποτέ ξανά με τον ίδιο τρόπο μετά από αυτή την ταινία. Γ.Β.

Έχοντας μεγαλύτερο προϋπολογισμό στη διάθεσή του, ο Τζέιμς Κάμερον επιστρέφει στον θριλερικών διαθέσεων «Εξολοθρευτή» του και τον ξαναδιαβάζει ως action εξτραβαγκάντζα. Με πρωτοποριακά για την εποχή οπτικά εφέ, ο Κάμερον πατάει το γκάζι σχεδόν από τα πρώτα λεπτά και δεν το αφήνει μέχρι τους τίτλους τέλους, τα ευρήματα στον σχεδιασμό των σκηνών δράσης μοιάζουν να μην τελειώνουν ποτέ και η ικανότητα του Σβαρτζενέγκερ να βρίσκει την ισορροπία μεταξύ της σοβαρότητας και της συνείδησης του αστείου κάθε φορά που ξεστομίζει κάποιο ευφυολόγημα εδώ απογειώνεται. Βασικό action movie γυναικείας «ενδυνάμωσης» επίσης − ο Κάμερον πρωτοστατούσε σε αυτό το πεδίο δεκαετίες πριν έρθει το #ΜeΤoo. Γ.Β.

Oι μελβιλικές θεματικές, η ραπ κουλτούρα, η γκανγκστερική φιλμογραφία και η γιαπωνέζικη φιλοσοφία δένουν αρμονικά, γεννώντας ένα ομοιογενές, παρά τα ετερόκλητα στοιχεία του, φιλμικό σύμπαν το οποίο αφουγκράστηκε το πολυπολιτισμικό μέλλον που ερχόταν και εντόπισε τον ενωτικό παράγοντα στην πιο απελευθερωτική μορφή έκφρασης του ανθρώπινου πνεύματος, την τέχνη. Όλα αυτά στη συσκευασία ενός πέρα για πέρα τζαρμουσικού θεάματος, το οποίο λίγοι φαν λογαριάζουν για κορυφαίο του σκηνοθέτη, αλλά δύσκολα θα βρεθεί να κακολογήσει έστω και ένας. Γ.Β.

Yπάρχει η κινηματογραφική καλλιγραφία και έπειτα υπάρχει και το σινεμά του Ζανγκ Γιμού, που θα ήθελες η προβολή να σταματά σε κάθε καρέ για να το επεξεργαστείς και να το θαυμάσεις, σαν να βρίσκεσαι σε πινακοθήκη. Στο «Σήκωσε τα Κόκκινα Φανάρια» η Γκονγκ Λι γίνεται παλλακίδα ενός άρχοντα και σταδιακά βρίσκεται να ασφυκτιά εντός της πατριαρχικής μέγγενης. Το κατεξοχήν χρώμα του πάθους μετατρέπεται σε σύμβολο καταπίεσης, καθώς γινόμαστε μάρτυρες μίας ακόμα χαμένης ζωής – και, πιθανότατα, μιας πολιτικής κριτικής που ξεφεύγει από το χρονολογικό και το φεμινιστικό πλαίσιο της ιστορίας. Όχι μόνο η κορυφαία στιγμή σκηνοθέτη και πρωταγωνίστριας, μα πιθανότατα και η καλύτερη ταινία του ξεχωριστού κανόνα που έχτισε μέσα στα ’90s η επονομαζόμενη «πέμπτη γενιά» σκηνοθετών του κινεζικού σινεμά. Γ.Β.

Τα στοιχήματα για την τρίτη ταινία του Πολ Τόμας Άντερσον ήταν πολλαπλά: έπρεπε να αποδείξει πως μπορεί να χειριστεί το άχαρο «είδος» της σπονδυλωτής ταινίας πολλαπλών χαρακτήρων με τρόπο που να έχει νόημα και ειρμό μέσα από μια θηριώδη διάρκεια τριών ωρών αλλά και να κάνει «downsizing» στη μανιέρα και στο σταριλίκι του Τομ Κρουζ ώστε να γίνει κι αυτός «ένας από τους υπόλοιπους» – όταν λέμε «υπόλοιποι», βέβαια, μιλάμε για ένα καστ συγκλονιστικών ηθοποιών με τους οποίους είχε αναπτύξει ήδη δημιουργικούς δεσμούς. Όχι μόνο τα κατάφερε όλα, αλλά πέτυχε και να τοποθετήσει εμφατικά το όνομά του ανάμεσα στους πολύ σπουδαίους σύγχρονους δημιουργούς του Χόλιγουντ, κερδίζοντας τη Χρυσή Άρκτο στο Βερολίνο, σκοράροντας 3 υποψηφιότητες για Όσκαρ (μεταξύ των οποίων και για τον Τομ Κρουζ, που δεν τον λες και αγαπημένο παιδί της Ακαδημίας, καθότι έκτοτε δεν έχει ξαναβρεθεί υποψήφιος για Όσκαρ ερμηνείας) και κλείνοντας το μάτι στην άλλη σπουδαία σπονδυλωτή ταινία της δεκαετίας (βλέπε θέση νο. 15 της λίστας). Α.Δ.

Στην εκπνοή του millennium συνέβη για πρώτη φορά μια κινηματογραφική χημική ένωση που έμελλε να επαναληφθεί τα χρόνια που θα ακολουθούσαν (με μικρές διαφοροποιήσεις στα συστατικά), αλλά ποτέ ξανά το αποτέλεσμα δεν θα ήταν τόσο αριστουργηματικά φτιαγμένο: η παρανοϊκή πένα του Τσάρλι Κάουφμαν έσμιξε με την εξίσου πειραγμένης βιντεοκλιπίστικης αισθητικής ματιά του Σπάικ Τζονζ και μας έδωσε μια ιστορία γνήσιας, συναρπαστικής καινοτομίας, έναν σουρεαλιστικό εφιάλτη από εκείνους που μόνο το σινεμά μπορεί να χαρίζει. Η σκηνή με τους πολλαπλούς Μάλκοβιτς που μιλούν μόνο μάλκοβιτς και επαναλαμβάνουν τη λέξη «Μάλκοβιτς» είναι από εκείνες που όταν τις βλέπεις για πρώτη φορά είναι ικανές να προκαλέσουν αυθεντικό και κυριολεκτικό jaw-dropping experience. Α.Δ.

Λίγες ταινίες αυτής της δεκαετίας έχουν «γράψει» τόσο πολύ στο συλλογικό ελληνικό θυμικό όσο το γλυκόπικρο ημερολόγιο του Νάνι Μορέτι. Ακόμα κι αν η πορεία του δημιουργού του τα χρόνια που ακολούθησαν δεν κατάφερε να ξεφύγει ούτε από την επανάληψη των μοτίβων που τον καθιέρωσαν ούτε από τις προσωπικές του εμμονές, αυτά εδώ τα τρία επεισόδια από την ιδιοσυγκρασία του –βόλτα με τη βέσπα στην καλοκαιρινή Ρώμη (προ gentrification), ενδοσκόπηση στη χειμερινή Σικελία και μια σειρά από ιατρικές περιπέτειες– μίλησαν μέσα από τη μελαγχολία, το λεπτό χιούμορ, την απλότητα και τελικά την αισιοδοξία που εξέπεμψαν με έναν τρόπο που ελάχιστοι δημιουργοί έχουν καταφέρει. Α.Δ.

Για κάποιον ανεξιχνίαστο λόγο υπάρχουν κάποιες πόλεις που στο μυαλό μου είναι απόλυτα συνδεδεμένες με συγκεκριμένες ταινίες. Το Παρίσι, ας πούμε, θα είναι για πάντα μέσα μου «Οι Εραστές της Γέφυρας». Το απότομο πέρασμα του Λέος Καράξ από τη μικρότερη, μα πάντα εξίσου ιδιοσυγκρασιακή κλίμακα των ’80s («Boy Meets Girl», «Mauvais Sang») σε αυτό εδώ το μεγαθήριο που στην εποχή του θεωρούνταν ως η ακριβότερη γαλλική ταινία στα χρονικά ήταν μάλλον ενδεικτικό για τη συνέχεια του δημιουργού: μεγαλομανία, καμία διάθεση για καλλιτεχνικούς συμβιβασμούς, όραμα που αφορά λίγους (παραδόξως αρκετούς Έλληνες), τεράστια αγάπη για το σινεμά. Τα βρίσκουμε όλα και εδώ σε μια ταινία που επίσης αποδεικνύει γιατί οι σπουδαίοι Γάλλοι ηθοποιοί πρέπει να αποφεύγουν το Χόλιγουντ. Ζιλιέτ Μπινός, για σένα το γράφω. Α.Δ.

Μετά την τεράστια επιτυχία της πρώτης ταινίας, η Warner έδωσε τα κλειδιά του franchise στον Τιμ Μπάρτον κι εκείνος έφτιαξε ένα sui generis κινηματογραφικό graphic novel, όπου η σαδομαζοχιστική εικονογραφία παντρεύεται με τον γοτθικό οπερατισμό. Oι ήρωες έχουν διαρκώς το σεξ στο μυαλό τους και πραγματικό τέρας είναι μόνο ο μεγαλοκαρχαρίας του Κρίστοφερ Γουόκεν. Η ψυχανάλυση, η ταξική σύγκρουση, η σεξουαλική αφύπνιση και ο ερωτικός ανταγωνισμός είναι μόνο μερικές από τις θεματικές μιας ταινίας την οποία σκεφτόμαστε και καγχάζουμε όποτε κάποιος αρθρογράφος επιχειρεί να συνδέσει μια νέα υπερηρωική παραγωγή με την ενηλικίωση του υπερηρωικού σινεμά. Γ.Β.

Στο «Αφήνοντας το Λας Βέγκας» ο Μάικ Φίγκις τραγουδά μια νυχτερινή κινηματογραφική μπαλάντα για δυο χαμένες ψυχές που τριγυρνούν την ώρα που οι περισσότεροι κοιμόμαστε, συναντήθηκαν, αγαπήθηκαν, αποδεχόμενες η μία την άλλη γι’ αυτό που είναι, δίχως να περιμένουν ή να απαιτούν να αλλάξει, και πέρασαν μαζί τον χρόνο που τους είχε απομείνει. Μια ατμοσφαιρική ιστορία νεο-ρομαντισμού και αυτοκαταστροφής, με την ψυχωμένη και οσκαρικά βραβευμένη ερμηνεία του Νίκολας Κέιτζ να στέκει ως αποστομωτικό επιχείρημα απέναντι σε όσους έβλεπαν στο πρόσωπο του Αμερικανού σταρ ένα υποκριτικό ανέκδοτο, τουλάχιστον στα δύσκολα χρόνια μέχρι την πρόσφατη επανεκτίμησή του, έπειτα από μια σειρά αξιομνημόνευτων εμφανίσεων στις κατάλληλες ταινίες. Γ.Β.

Πέρα από θρίαμβος του μάρκετινγκ, που έπεισε αρκετό κόσμο για την αυθεντικότητα της ταινίας, το «Blair Witch Project» συνιστά μια έξοχη φιλμική κατάθεση πάνω στην επιρροή του μύθου και της δοξασίας στην ανθρώπινη ψυχολογία, έτσι πονηρά που παραθέτει ιστορίες και τεκμήρια στο πρώτο του ημίωρο, προτού μας αφήσει μόνους μας στο δάσος μαζί με τους πρωταγωνιστές και ό,τι σουλατσάρει εκεί τη νύχτα. Επίσης, έβαλε τα θεμέλια για την άνοιξη της found footage παραγωγής τρόμου των επόμενων ετών. Γ.Β.

Είναι μοναδική η ικανότητα του Μάικ Λι να φτιάχνει σπουδαίες ταινίες από μικρές καθημερινές ιστορίες της βρετανικής εργατικής τάξης, που στο χαρτί θα μπορούσαν να φαντάζουν μέχρι και κοινότοπες. Αυτό αποδεικνύει πως τα πολυβραβευμένα σενάριά του είναι κεντημένα ακριβώς πάνω στη λεπτομέρεια, στις μικρές, φευγαλέες στιγμές που δίνουν γεύση στην πεζή καθημερινότητα, ενώ το σκηνοθετικό του βλέμμα φροντίζει να εστιάζει στις ανάσες, στους ψιθύρους και, εν τέλει, στην ανθρωπιά των ηρώων του, που μπορεί να κρύβεται πίσω από τη συντριβή. Ίσως η κορυφαία και πιο αναγνωρισμένη στιγμή του, ο Χρυσός Φοίνικας του 1996, είναι η ιστορία μιας Αφροβρετανής που ανακαλύπτει πως η βιολογική της μητέρα είναι ο ορισμός του white trash. Η σκηνή της πρώτης συνάντησης των δύο γυναικών στο καφέ είναι ένα κινηματογραφικό masterclass. Α.Δ.

Δυσεύρετο για χρόνια, το φιλμ του Γκιόργκι Φεχέρ είναι σαν ταινία του Μπέλα Ταρ, αλλά πολύ πριν ο τελευταίος καλλιεργήσει και τελειοποιήσει τα στοιχεία που τον τοποθέτησαν ανάμεσα στους κορυφαίους Ευρωπαίους της γενιάς του. Βασισμένο στο ίδιο μυθιστόρημα που ενέπνευσε την «Υπόσχεση» (2000) του Σον Πεν, το φιλμ, μέσα από φαντασματική πλανοθεσία και δυσοίωνους ήχους, αφήνει μια αχρονική αίσθηση, σαν να παρακολουθείς έναν θίασο πνευμάτων, εγκλωβισμένο για πάντα σε αυτόν τον καταραμένο μη τόπο και καταδικασμένο να επαναλαμβάνει το ίδιο έργο στο διηνεκές. Οι φίλοι του επονομαζόμενου slow cinema οφείλουν να το αναζητήσουν πάραυτα. Γ.Β.

Επιμένω πως για μένα η αρχή και το τέλος σε αυτό που ονομάζεται κινηματογραφική εμπειρία είναι το σενάριο. Υπάρχουν όμως κι εκείνες οι –συνήθως σπάνιες– περιπτώσεις που η δύναμη της εικόνας από μόνη της είναι τόσο αδυσώπητη, που μπορεί και να αρκεί. Κι αν το «Beau Travail», η κορυφαία ταινία της θαυμάσιας Κλερ Ντενί, μπορεί να πέρασε κάπως απαρατήρητο μέσα στον ορυμαγδό αριστουργηματικών ταινιών που κυκλοφόρησαν το 1999, κάτι τα woke politics που έφεραν στο προσκήνιο την απόλυτα αναγκαία συνθήκη ανάδειξης και επανεκτίμησης ταινιών από γυναίκες δημιουργούς, κάτι η εντελώς ιδιοσυγκρασιακή μα τόσο συνεπής πορεία της Ντενί, και σίγουρα η απόλυτη ομορφιά αυτής της ταινίας συντέλεσαν στο να επανεκτιμηθεί με την πάροδο του χρόνου και να καταλήξει να βρίσκεται σε (μονίμως αμφιλεγόμενες, όπως κι αυτή εδώ, άλλωστε) λίστες με τις καλύτερες ταινίες όλων των εποχών. Α.Δ.

Χαρακτηριστική περίπτωση εξαιρετικής –και εξαιρετικά λαοφιλούς– ταινίας που η αντίθετη γνώμη μιας χούφτας καλλιτεχνών –εν προκειμένω της κριτικής επιτροπής στην οποία προέδρευε ο Ντέιβιντ Κρόνενμπεργκ– της στέρησε τον Χρυσό Φοίνικα αλλά και το Μεγάλο Βραβείο του Φεστιβάλ Καννών του 1999, τα οποία απονεμήθηκαν στην αμφιλεγόμενη «Ροζέτα» των αδερφών Νταρντέν και στην εντελώς ξεχασμένη «Ανθρωπότητα» του Μπρουνό Ντιμόν αντίστοιχα. Κι όμως, το πέρασμα του Αλμοδόβαρ στην ωριμότητα έγινε με ένα μελόδραμα αφιερωμένο στις γυναίκες της ζωής του και στις γυναίκες που σημάδεψαν την καλλιτεχνική του ματιά, δίνοντάς του την ευκαιρία να μιλήσει –before it was cool– για όλα τα στοιχεία που συνιστούν τη σύγχρονη γυναικεία ταυτότητα με ευαισθησία και ειλικρίνεια που ελάχιστοι άρρενες δημιουργοί έχουν καταφέρει από καταβολής έβδομης τέχνης. Α.Δ.

Κανείς δεν περίμενε ότι αυτή η «σύντομη συνάντηση» του Τζέσι και της Σελίν θα εξελισσόταν στο πιο αγαπητό work in progress της σύγχρονης κινηματογραφίας. Κάθε επόμενη ταινία εξελίσσει την προηγούμενη και ταυτόχρονα τη μεταβάλλει, αντιμετωπίζοντας την ερωτική σχέση ως ζωντανό οργανισμό. Όλα ξεκίνησαν από εδώ, από αυτήν τη μεταγραφή του ρομερικού ιδιώματος στη φιλμική γλώσσα του αμερικανικού indie, η οποία εντόπισε το γενικό στο ειδικό, σε όσα αφορούν το φλερτ και την ερωτική έλξη, και έδωσε μια καλή απάντηση στο ερώτημα «τι κάνει τη ζωή μας όμορφη»: η εκκρεμότητα. Γ.Β.

Mε αφαιρετική αφήγηση, πίνακες ζωγραφικής να συμπληρώνουν τα κενά, τις γνώριμες ενέσεις μακάβριου χιούμορ, τις εκρήξεις βίας και μια συμβιωτική σχέση της εικόνας με τις επουράνιες μελωδίες του Τζο Χισαΐσι, τα «Πυροτεχνήματα» εμπλουτίζουν το «είναι» του λακωνικού μελβιλικού ήρωα με ένα κίνητρο πέρα από τον προσωπικό του κώδικα και υπερβαίνουν το είδος τους, αναγόμενα σε εκπρόσωπο του ρομαντισμού. Ο Κιτάνο συνήθιζε να λέει ότι το κακό με την ταινία είναι ότι έκανε τη Δύση να στραφεί στις προηγούμενες δουλειές του, που ήταν χάλια. Είχε μεγάλο άδικο, μα κι εσύ αν είχες γυρίσει ένα ποίημα σαν αυτό εδώ, θα τον καταλάβαινες. Γ.Β.

Το σινεμά του Ντέιβιντ Λιντς είναι καμωμένο από το υλικό που φτιάχνονται οι εφιάλτες κι αυτό δεν φάνηκε ποτέ πιο έντονα από όσο στη «Χαμένη Λεωφόρο», μια υποβλητική, ερεθιστική και «αγριευτική» νυχτερινή διαδρομή με ήρωα έναν άντρα που επινοεί(;) έναν άλλο για να ξεφύγει από τις Ερινύες. Πρόκειται για φιλμική εμπειρία πιο τρομακτική από πολλές που φέρουν περήφανα τον τίτλο της «ταινίας τρόμου». Αν δεν με πιστεύετε, πάρτε τηλέφωνο σπίτι σας∙ βρίσκομαι εκεί τώρα που διαβάζετε αυτές τις γραμμές και μπορώ να το σηκώσω και να σας το επιβεβαιώσω. Γ.Β.

2006. Σινεμά Οντεόν, πλατεία Λέστερ, Λονδίνο. Η τελετή των 59ων Βραβείων BAFTA είχε εξελιχθεί σε μικρό θρίαμβο για το «Brokeback Mountain». Η βραδιά κυλούσε αργά και ανιαρά, με βρετανική αξιοπρέπεια και παγωμένη συγκίνηση. Ο τελευταίος τιμώμενος ήταν ο αποδέκτης του Fellowship Award, του ύψιστου επάθλου της Ακαδημίας. Ο Ντέιβιντ Πάτναμ ευχαρίστησε, τυπικά και ωραία, και θέλησε να κλείσει τον λόγο του με την αγαπημένη του σκηνή απ’ όλο το σινεμά που είχε δει στη ζωή του. Απ’ την «Έκτη Αίσθηση», είπε. Ανασηκώθηκα∙ μετά από τρεις ώρες το ενδιαφέρον μου ζωήρεψε. Έχει γούστο να είναι η φάση που ο γιος Χέιλι Τζόελ Όσμεντ παρηγορεί την έξαλλη μητέρα Τόνι Κολέτ αμέσως μετά την εμφάνιση της νεκρής ποδηλάτισσας ξυστά στο παράθυρο του σταματημένου αυτοκινήτου τους. Έκρυψα το πρόσωπό μου, έκλαιγα γοερά – λίγο ντράπηκα ανάμεσα σε ένα θεωρητικά συγκρατημένο κοινό. Ο παραγωγός των «Δρόμων της Φωτιάς» κι εγώ δεν ήμασταν μόνοι ωστόσο. Μόλις «συνήλθα», 600 παριστάμενοι σκούπιζαν τα σινεφίλ δάκρυά τους μέσα σε θύελλα χειροκροτημάτων. Στο κουρασμένο είδος του horror μόνο το ιδιοφυές twist μελό φρίκης του Μ. Νάιτ Σιάμαλαν καταφέρνει ακόμα και σήμερα να τρομάζει υπόγεια, να προκαλεί ενδελεχή παρατήρηση του μηχανισμού του και να σηκώνει ψηλά το συναίσθημα. Θ.Κ.

Οι Μάικλ Μαν και Αλ Πατσίνο, σκηνοθέτης και πρωταγωνιστής του «Insider», υπήρξαν συνυπεύθυνοι για το ένα ακόμα μεγάλο ερμηνευτικό μπρα-ντε-φερ της δεκαετίας (το κορυφαίο προέκυψε στην πρώτη συνεργασία τους και σκαρφάλωσε στη θέση νο. 3 αυτής της λίστας): εδώ ο Πατσίνο αναμετριέται με το πρώιμο εκτόπισμα του Ράσελ Κρόου (που αναλώθηκε τόσο άχαρα στην πορεία) και ο Μαν μετακινείται χαμαιλεοντικά από την ανοιχτωσιά των δρόμων του Λ.Α. στην κλειστοφοβία των εταιρικών διαδρόμων. Η αληθινή ιστορία του βιοχημικού που επιχείρησε να ξεμπροστιάσει τους κολοσσούς της αμερικανικής καπνοβιομηχανίας για τον τρόπο με τον οποίο η νικοτίνη αυξάνει τον εθισμό έγινε στα χέρια του Μαν μια ταινία που στην εποχή της κατηγορήθηκε από μεγάλη μερίδα των θεατών ως στριφνή και βραδύκαυστη, είναι όμως στην πραγματικότητα ένα υποδειγματικό φιλμ χαρακτήρων, σκηνών χειρουργικής συνοχής και μεγάλης έντασης που εκπορεύεται κατά βάση από τη βαρύνουσα σημασία όσων εκτυλίσσονται επί της οθόνης. Α.Δ.

Η συνταγή που επινόησε ο Μάρτιν Σκορσέζε στα «Καλά Παιδιά» επαναλαμβάνεται, μεγαλύτερη και πιο φιλόδοξη, ό,τι ακριβώς πρεσβεύουν οι δύο φίλοι και πρωταγωνιστές Ντε Νίρο και Πέσι, καθώς με σκυλίσια μεθοδικότητα και ανεξέλεγκτη ορμή αντίστοιχα γίνονται οι εικόνες μιας κολοσσιαίας επιχείρησης, γραμμένης σε τεφτέρια πλάι σε συνταγές μαγειρικής. Νευρώδες, αποκαλυπτικό, ως και νοσταλγικό, και με τη δράση του τοποθετημένη σε μία από τις βιτρίνες των ΗΠΑ, το Λας Βέγκας, το «Καζίνο» είναι μια μεγάλη αμερικανική τραγωδία με σκορσεζική υπογραφή. Γ.Β.

Η εικόνα της Χόλι Χάντερ να παίζει στο πιάνο τις συνθέσεις του Μάικλ Νάιμαν στην άγρια, αφιλόξενη, κυματοδαρμένη ακτή της Νέας Ζηλανδίας του 19ου αιώνα είναι ένα ταμπλό βιβάν ασύλληπτης ομορφιάς και από τις πιο χαρακτηριστικές κινηματογραφικές στιγμές των ’90s. Οι πρωτιές που σημείωσε η Τζέιν Κάμπιον στα βραβεία εκείνης της σεζόν, από τις Κάννες μέχρι τα Όσκαρ, ήταν μόνο το επισφράγισμα στην πορεία μιας ταινίας που απέδειξε πόσο πολύτιμο είναι το σινεμά των autrices, πόσο ευρείας αποδοχής μπορεί να είναι τελικά αυτό που υποτιμητικά, ως τότε, χαρακτηριζόταν ως «γυναικεία ταινία». Η ζυγαριά, βέβαια, στα πιο σημαντικά Όσκαρ έγειρε αναμενόμενα προς τη μεριά του Στίβεν Σπίλμπεργκ και της «Λίστας του Σίντλερ» του και η Κάμπιον έπρεπε να περιμένει πάνω από δυόμισι δεκαετίες για να δικαιωθεί εν μέρει με την «Εξουσία του Σκύλου» – όμως οι συντάκτες αυτής της λίστας έχουν εντελώς αντίθετη άποψη από την Ακαδημία. Α.Δ.

Δεν ξαναβάζει τυχαία τον Αλ Πατσίνο στον ρόλο ενός Λατίνου γκάνγκστερ ο Μπράιαν ντε Πάλμα. Στην «Υπόθεση Καρλίτο» είναι λες και το πνεύμα του Τόνι Μοντάνα επιστρέφει στη Γη ταπεινωμένο, σοφότερο, αναζητώντας μάταια μια δεύτερη ευκαιρία. Η βιρτουοζιτέ του σκηνοθέτη συναντά τον μελβιλικό υπαρξισμό, η υφέρπουσα μελαγχολία βρίσκει την αιτιολογία της στην αναπόφευκτη τραγωδία του φινάλε και η ντεπαλμική φιλμογραφία αποκτά το «ακάθαρτο» αριστούργημά της. Γ.Β.

Από την Ταϊβάν με αγάπη και ενδελεχή προσήλωση, το αριστούργημα του Έντουαρντ Γιανγκ άργησε να βρει τη θέση του στο δυτικό κοινό λόγω διαφορετικών εποχών και ταχυτήτων. Σήμερα ξεπερνά τα γεωγραφικά του όρια, τα ίδια τα ’90s και την κληρονομιά του σκηνοθέτη ως ένα υπόδειγμα ιστορίας ενηλικίωσης και κοινωνιολογικής σπουδής που κυλά νεράκι παρά τις τέσσερις ώρες του, χάρη σε ένα ανεξάντλητο πλήθος αφηγηματικών ιδεών και ενός στιβαρού σκηνοθετικού οράματος που κατορθώνει να κάνει γενικό το ειδικό με τον τρόπο των μεγάλων επικών αφηγήσεων του ένδοξου κινηματογραφικού παρελθόντος. Γ.Β.

Το «Underground» αποτελεί την κορύφωση μιας sui generis φιλμογραφίας που χώρεσε τη βαλκανική αναρχία, την πολιτικοποιημένη μυθοπλασία και τον μαγικό ρεαλισμό σε ένα εκρηκτικό κινηματογραφικό μείγμα που τελεί σε συμβιωτική σχέση με τα πνευστά του Γκόραν Μπρέγκοβιτς, γοήτευσε αμέτρητους θεατές και συνιστά conditio sine qua non σε οποιαδήποτε ανασκόπηση της συγκεκριμένης δεκαετίας. Θύμωσε ο Τεό (Αγγελόπουλος) με τη νίκη του Κουστουρίτσα στις Κάννες, μα είχε άδικο. Στο σταυροδρόμι συμβολικού και λαϊκού σινεμά θα βρεις τους ήρωες του «Underground» να χορεύουν και να λογομαχούν ξέφρενα. Γ.Β.

Δεν είναι τυχαίο ότι η κορυφαία σπονδυλωτή ταινία της δεκαετίας, αν όχι όλων των εποχών, εκτυλίσσεται στο Λος Άντζελες – όπως, βέβαια, και η «Μανόλια» της θέσης νο. 36, που λειτουργεί ως ξεκάθαρο ομάζ στα «Στιγμιότυπα». Η τόσο σύνθετη ανθρωπογεωγραφία της Πόλης των Αγγέλων, που καλύπτει όλες τις φυλές και τις κοινωνικές τάξεις της σύγχρονης Αμερικής, δεν θα μπορούσε εκ των πραγμάτων να είναι τόσο συμπεριληπτική όσο θα ήθελε ο Ρόμπερτ Άλτμαν, αν το βασισμένο σε σύντομες ιστορίες του Ρέιμοντ Κάρβερ σενάριό του ήταν τοποθετημένο, για παράδειγμα, στη Νέα Υόρκη. Αλλά και η άπλα της τεράστιας γεωγραφικής έκτασης που καταλαμβάνει το Λ.Α. και οι τρομερές αντιθέσεις στην όψη του συμβάλλουν στην ασυναγώνιστη ανάπτυξη τόσο πολλών παράλληλων ιστοριών και χαρακτήρων, καθώς εκείνοι αναζητούν –τι άλλο;– τη φέτα ευτυχίας που τους αναλογεί. Α.Δ.

Where is my mind? Υπάρχουν κάποιες ταινίες που λειτουργούν κάπως σαν «ευαγγέλια» για γενιές ολόκληρες – και είναι οι ίδιες ακριβώς ταινίες που συνήθως ξεσηκώνουν τις μεγαλύτερες αντιδράσεις, τη μήνι και τη χλεύη όσων ανήκουν σε μεγαλύτερες γενιές. Για τους millennials αυτή η ταινία είναι χωρίς αμφιβολία το «Fight Club». Ο μηδενισμός του Τσακ Πόλανικ συντονίστηκε απόλυτα με το αντι-χολιγουντιανό δαιμόνιο του Ντέιβιντ Φίντσερ, ο Μπραντ Πιτ έβαλε μίνι φόρεμα για το εξώφυλλο του «Rolling Stone», οι παχιές καπιταλιστικές αγελάδες της αλλαγής του millennium είδαν μια mainstream ταινία με κορυφαίους σταρ να τις φτύνει κατάμουτρα –πολύ πριν η κρίση υπάρξει ως ιδέα ή ως έννοια– και, ναι, όσο κλισέ κι αν ακούγεται πλέον, τελικά το «Fight Club» αποδείχθηκε τόσο προφητικό, σε τόσο πολλά επίπεδα. Το μυαλό μας ήταν εκεί, από την αρχή. Α.Δ.

Αλλάζοντας ριζικά τον τόνο του δυστοπικού σεναρίου του Άντριου Νίκολ, καθώς και ένα μεγάλο μέρος του, ο Αυστραλός Πίτερ Γουίαρ υπερέβη την (προφανή) σάτιρα του κόσμου του θεάματος και της αναδυόμενης τότε reality τηλεόρασης και παρέδωσε μια θαυμάσια αλληγορία, όπου ο Άνθρωπος τα βάζει με τον Δημιουργό, διεκδικεί το ευεργέτημα της ελεύθερης βούλησης και το κερδίζει με το σπαθί του. Αρωγός του ο ανερχόμενος (τότε) εκπρόσωπος της σωματικής κωμωδίας Τζιμ Κάρεϊ που συστήθηκε ξανά ως άξιο υποκατάστατο του Τζέιμς Στιούαρτ. Γ.Β.

Όσα χρόνια κι αν περάσουν, η δύναμη του σοκαριστικού ντεμπούτου του Λάρι Κλαρκ παραμένει αναλλοίωτη. Ποτέ πριν δεν είχε καταγραφεί με τέτοιο ρεαλισμό και τέτοια ανατριχιαστική ακρίβεια το αδιέξοδο της εφηβικής κενότητας και, ακόμα κι αν θεωρήσουμε τον «serial killer» ιό του HIV που μεταδίδεται από σώμα σε σώμα στη διάρκεια ενός εικοσιτετραώρου μια ξεπερασμένη υπόθεση, όλη η υπόλοιπη ταινία είναι ένα σχεδόν ντοκιμαντερίστικο σύνολο σκηνών που ματώνουν. Το «Kids» θα είναι για πάντα μια ταινία απόλυτα συνδεδεμένη με τα ’90s, απόλυτα ενδεικτική της αισθητικής και των ανησυχιών της δεκαετίας, εντελώς φρέσκια και αναγκαία, μια ταινία που δεν θα μπορούσε με κανέναν τρόπο να γυριστεί σήμερα – κι αυτό το συμπέρασμα είναι, νομίζω, από μόνο του ενδεικτικό του νεοσυντηρητισμού και του λήθαργου στον οποίο έχουμε βυθιστεί σε σχέση με τη σπίντα της δεκαετίας του ’90. Daddy never understood. Α.Δ.

Όχι μόνο ένα αναθεωρητικό γουέστερν αλλά ταυτόχρονα και το τελευταίο γουέστερν, ο επίλογος του μύθου του πιστολέρο, μέσα από τον οποίο καταδεικνύεται η προδιάθεση ενός έθνους να κάνει επανεκκίνηση στις βίαιες εργοστασιακές ρυθμίσεις του με την πρώτη αφορμή. Περισσότερο απ’ όλα, όμως, είναι μια ταινία για τον μύθο και την αλήθεια που αντιπαραβάλλονται και αντιδιαστέλλονται σχεδόν σε κάθε σκηνή − γι’ αυτό οι επαναληπτικές προβολές φανερώνουν ακόμα περισσότερα. Η ταινία εξέπληξε την κριτική και έβαλε τον Ίστγουντ στο κλαμπ των μεγάλων δημιουργών. Φυσικά, όλα όσα είχαν προηγηθεί στη φιλμογραφία του σκηνοθέτη οδηγούσαν εκεί. Κι ας μην έβρισκαν μερικοί τίποτα που να εξηγούσε πώς ο Κλιντ Ίστγουντ, «ένας ρεπουμπλικάνος σταρ και μέτριος ηθοποιός, που πρωταγωνιστούσε σε φασίζουσες περιπέτειες, γύρισε μια τόσο καλή και φιλελεύθερη ταινία». Γ.Β.

What’s your favorite movie? Η δική μου απάντηση στην ερώτηση του Ghostface θα είναι για πάντα η ίδια: το «Scream» του Γουές Κρέιβεν. Αφήνοντας εκτός την προσωπική μου σύνδεση με αυτή την ταινία, που θεωρώ ότι είναι ο λόγος για τον οποίο αγάπησα το σινεμά και, κατ’ επέκταση, ο λόγος που επέλεξα να κάνω αυτήν τη δουλειά, το τεράστιο επίτευγμά της είναι ότι ανανέωσε μεμιάς το πεθαμένο είδος του horror (για να το ξαναθάψει στη συνέχεια, μέσα από δεκάδες μιμητές και επιγόνους), κάνοντας cool το meta στοιχείο και την «εξυπνάδα» που οφείλουν να έχουν οι ταινίες οι οποίες θέλουν να προσεγγίζουν πρωτίστως το νεανικό κοινό και να χτίζουν ισχυρό fanbase, στοιχεία που επιβιώνουν ακόμα και σήμερα, κυρίως μέσα από τα απέθαντα franchises της Marvel και της DC. Κι αν ο Χίτσκοκ τόλμησε το 1960 να σκοτώσει τη σταρ του «Ψυχώ», Τζάνετ Λι, στα μισά της ταινίας, ο Κρέιβεν το τερμάτισε, εξολοθρεύοντας την Ντρου Μπάριμορ, πάνω στην οποία είχε χτιστεί όλο το promo της εποχής, μέσα στο πρώτο δεκάλεπτο. Beat that! Α.Δ.

Μετά από απουσία ετών και προτού πολλά έντυπα και κινηματογραφικοί συντάκτες «βαρεθούν» το σινεμά του, ο Τέρενς Μάλικ επέστρεψε για να ξεκινήσει ένα φιλμικό ταξίδι ανακάλυψης του θείου στοιχείου επί Γης, μια πνευματική αναζήτηση του φωτός εδώ, στο απόλυτο σκοτάδι μιας πολεμικής σύρραξης, και αυτό ίσως να καθιστά τη «Λεπτή Κόκκινη Γραμμή» την πιο γνήσια αντιπολεμική ταινία, στον βαθμό που αυτό είναι εφικτό – μεγάλη συζήτηση. Σπουδαία κατάθεση στο ποιητικό σινεμά, από τις σπάνιες φορές που τα χολιγουντιανά στούντιο γέννησαν έναν επιφανή εκπρόσωπό του. Γ.Β.

Καταραμένο ρομάντζο, ταινία καταστροφής, έπος προσώπων, όπως το δίδαξε ο Ντέιβιντ Λιν, και ανεπανάληπτο φαινόμενο μαζικής προσέλευσης και λαϊκής αποδοχής. Όλα αυτά και ακόμα περισσότερα είναι ο «Τιτανικός», που σε επαναληπτικές προβολές θα σε εκπλήξει με τη δημοκρατικότητά του απέναντι στον θάνατο –σημαίνοντες και αφανείς χαρακτήρες θα πάρουν το πλάνο που τους αναλογεί, όταν έρθει η κρίσιμη ώρα–, θα σε συναρπάσει με τo μέγεθος και την ψυχαναγκαστική επιμέλεια της κατασκευής του και θα σε κάνει να «πατήσεις» εκείνο το «αυτήν τη φορά δεν θα κλάψω» που υποσχέθηκες στον εαυτό σου πριν ξεκινήσει η προβολή. Γ.Β.

Η εσχατολογία των «Δώδεκα Πιθήκων», που διασκευάζουν και συμπληρώνουν δραματουργικά το ποιητικό «La Jetée» του Κρις Μάρκερ, απέκτησε μια (ακόμα πιο) πικρή διάσταση μετά την πανδημική συγκυρία. Και, ναι, μπορεί οι άνθρωποι να είναι θύτες και θύματα μιας νιτσεϊκής αιώνιας επιστροφής, προγραμματισμένοι από τη φτιαξιά τους να επαναλάβουν το παρελθόν τους και να αυτοκαταστραφούν, αλλά ο Γκίλιαμ, ως γνήσιο μέλος της ομάδας των Python, θα δει και τη «φωτεινή πλευρά της ζωής». Γιατί ο ήρωας στο φιλμ θα επιλέξει να επαναλάβει τα ίδια λάθη σε πείσμα της σωτηρίας του, σε πείσμα ακόμα και της σωτηρίας της ανθρωπότητας, προκειμένου να συναντήσει ξανά Εκείνη και να ξαναπεράσει τον (δανεικό) χρόνο του μαζί της. Κι αυτό καθιστά τους «Δώδεκα Πιθήκους» (και) ένα λανθάνον ρομαντικό αριστούργημα. Γ.Β.

Ίσως να έχει να κάνει με το γεγονός ότι όταν την πρωτοείδα δεν είχα ξαναδεί να σπάει ο τέταρτος τοίχος με τον τρόπο που συνέβη στη σκηνή με το τηλεκοντρόλ∙ ίσως να είναι η λατρεία που τρέφω στον πιο σπουδαίο μισάνθρωπο του σινεμά∙ ίσως να παίζει ρόλο το γεγονός ότι για μια πενταετία, στα φοιτητικά μου χρόνια, την είχα αναγάγει σε unofficial date movie-πείραμα, για να βλέπω σαδιστικά τους υποψήφιους γκόμενους να φρικάρουν. Όπως δηλαδή έπαιξε ο Χάνεκε με τα νεύρα όλων μας, με την ταύτισή μας με τους ήρωες, που αν δεν καταλάβεις από νωρίς ότι είναι ανούσια, η εξέλιξη της ιστορίας σε διαλύει, με τη σταγόνα κάθαρσης που σου δίνει απλά για να τολμήσει, ανερυθρίαστα και χωρίς καμία περαιτέρω εξήγηση, να… πατήσει το rewind. Ανεπανάληπτη, εντελώς αμφιλεγόμενη στιγμή των ’90s, ένα απόλυτα μοντέρνο για την εποχή του σχόλιο για την εικονολατρία της βίας και η καλύτερη, κατ’ εμέ, ταινία μιας φιλμογραφίας γεμάτης αριστουργήματα. Α.Δ.

Διασκευάζοντας το ομώνυμο μυθιστόρημα του Καζούο Ισιγκούρο, ο Τζέιμς Άιβορι παρέδωσε την καλύτερη ταινία για τη βρετανική εγκράτεια που γυρίστηκε ποτέ, με ήρωα έναν αρτηριοσκληρωτικό, παλιομοδίτη μπάτλερ που βρέθηκε σε ένα τέλος εποχής δίχως να το καταλάβει, αντιμετωπίζοντάς το παθητικά, επειδή δεν ήξερε τι άλλο να κάνει. Και τώρα, μετανιωμένος και γηραιότερος, τρέχει μήπως και καταφέρει να προλάβει το τέλος και της δικής του ιστορίας – γι’ αυτό και τα πάντοτε μελωδικά έγχορδα του Ρίτσαρντ Ρόμπινς ακούγονται πιο επιτακτικά από ποτέ. Στον ρόλο του «ανθρώπου που δεν ήταν εκεί» ένας συγκλονιστικός Άντονι Χόπκινς. Απαλλαγμένος από κάθε υποκριτικό τικ που μας έχει συνηθίσει, εσωτερικός και προσηλωμένος όσο ποτέ άλλοτε, ο Χόπκινς ενσωματώνει όλο το δράμα της καθυστερημένης μετάνοιας σε ένα υγρό βλέμμα που δεν θα ξεχάσουμε ποτέ. Γ.Β.

Δύο ταινίες συγκατοικούν αρμονικά στη «Σιωπή των Αμνών»: η συναρπαστική μεταφορά του μυθιστορήματος του Τόμας Χάρις και η σαρωτικά αρκτική ερμηνεία του Άντονι Χόπκινς. Βασικά το βραβευμένο με 5 Όσκαρ θρίλερ του Τζόναθαν Ντέμι κυνηγά έναν διεστραμμένο δολοφόνο, με την Κλαρίς/Τζόντι Φόστερ να προσπαθεί να αποδείξει πως έχει τα φόντα να σταθεί επάξια σε ένα εχθρικό, μάτσο περιβάλλον άχρηστων αστυνομικών. Από την άλλη, ο Χόπκινς γράφει ιστορία και ταυτόχρονα κινηματογραφική μυθολογία, ενσαρκώνοντας το πιο «συμπαθές» τέρας, δανειζόμενος τη σταθερή, ρομποτική φωνή από τον Χαλ της «Οδύσσειας του Διαστήματος», την πόζα και το βλέμμα από τις γάτες του και την ψυχή του Χάνιμπαλ από κάτι ελάχιστα ανθρώπινο και συναρπαστικά υπερβατικό. Κι όμως, η σκηνή που βουρκωμένος αγγίζει φευγαλέα το χέρι της αγαπημένης του επαρχιωτοπούλας προκαλεί ρίγος με την ανθρωπιά που αναδίδει. Θ.Κ.

Ακόμα κι αν αφαιρέσουμε εντελώς από την εξίσωση το γεγονός πως πρόκειται για ένα υποδειγματικά γραμμένο και σκηνοθετημένο action film από έναν σκηνοθέτη που ξέρει να κινηματογραφεί με απόλυτα μοναδικό τρόπο τη neon βρομιά του Λος Άντζελες, ακόμα κι αν δεν λάβουμε υπόψη μας ότι η «Ένταση» περιλαμβάνει στην τρίωρη διάρκειά της μερικές από τις κορυφαίες σκηνές δράσης στην ιστορία του σινεμά, η ταινία του Μάικλ Μαν θα μπορούσε να καταλάβει μια de facto θέση στο top10 αυτής της λίστας αποκλειστικά και μόνο χάρη σ’ εκείνη τη σκηνή διάρκειας έξι λεπτών και δεκαεπτά δευτερολέπτων, όταν για πρώτη φορά μοιράστηκαν την οθόνη, καθισμένοι face to face, στο απόλυτα αμερικανικό σεπαρέ ενός απόλυτα αμερικανικού diner, οι δύο απόλυτοι Αμερικανοί ηθοποιοί. Ήταν λες και όλο το new Hollywood –και αυτό που (σεναριακά) δεν μπορούσε να συμβεί στον «Νονό ΙΙ» και στα ’70s– να μας προετοίμαζε γι’ αυτήν εδώ την κορυφαία διαλογική σκηνή της δεκαετίας, όπου ο Αλ Πατσίνο και ο Ρόμπερτ ντε Νίρο σε αφήνουν απλώς να τους χαζεύεις σε ένα λεκτικό και εκφραστικό μπρα-ντε-φερ που κόβει την ανάσα. Α.Δ.

Στο «αποκαλυπτικό» όραμα του Ντέιβιντ Φίντσερ το Κακό έχει επικρατήσει ολοκληρωτικά στη Γη, έχει διαβρώσει κάθε καρέ αυτής της μαυρόψυχης ταινίας, όπου σταματά να βρέχει μόνο για να φανεί καλύτερα ο ανατριχιαστικός θρίαμβος των εκπροσώπων του. Ούτε τα αποκρουστικά ανθρώπινα συντρίμμια που αφήνει πίσω του ο Τζον Ντο του Κέβιν Σπέισι ούτε εκείνο το jump scare στο αμάρτημα της οκνηρίας∙ αν κάτι σε στοιχειώνει στο «Seven» για μέρες (και μήνες) μετά την προβολή, είναι η αίσθηση ήττας και ματαιότητας που αφήνει, η οποία αποτυπώνεται γλαφυρά στο κουρασμένο βλέμμα του Μόργκαν Φρίμαν. Γ.Β.

Ο Σίντνεϊ Πόλακ, εξαιρετικός ως αμοραλιστής δικηγόρος, αντιπάθησε σφοδρά τον ρόλο του, τον εκτέλεσε ακριβώς όπως του υπέδειξε ο Στάνλεϊ Κιούμπρικ, και αργότερα, όπως συνήθως συμβαίνει με τις ταινίες του κορυφαίου σκηνοθέτη, κατάλαβε τι εννοούσε: παίζοντας νατουραλιστικά (ο μόνος) μέσα στο συνολικό στυλιζάρισμα, ενσάρκωσε τον διάβολο που ξεχωρίζει με τη φυσικότητά του μέσα στην προφητική ονειροφαντασία των ξοφλημένων σχέσεων. Η κινηματογραφική διαθήκη του Κιούμπρικ, που πρόλαβε να μοντάρει λίγο πριν από τον θάνατό του αλλά και την εκπνοή του αιώνα, λειτουργεί ως σαρδόνια σάτιρα για τα ερωτικά ήθη που αυτήν τη στιγμή επικρατούν, ως επιτάφιος του γάμου των Κρουζ-Κίντμαν και ως βαθύτατα ειλικρινές πορτρέτο της συγκεχυμένης ανδρικής ψυχής. Μία από τις τελειότερες ταινίες που έχουν γυριστεί ποτέ για την αμφιβολία. Θ.Κ.