ΕΙΚΑΣΤΙΚΑ

Η συλλογή του Νίκου Αλεξίου στο Μουσείο Μπενάκη

Ο σημαντικός εικαστικός δώρισε στο Μουσείο Μπενάκη τα έργα που συνέλεγε και αυτά παρουσιάζονται ως ένα ενιαίο, ανοιχτό έργο.

Από την Αργυρώ Μποζώνη

Πάνος Κοκκινιάς Home 10-Cabinet, 1994-1995 archival c print Μουσείο Μπενάκη ΓΕ 46502

Το 2010, λίγους μήνες πριν φύγει από τη ζωή, ο Νίκος Αλεξίου (1960-2011) δώρισε στο Μουσείο Mπενάκη μια πλούσια συλλογή νεότερης τέχνης που συνέλεγε με ιδιαίτερη προσήλωση και υπομονή, παράλληλα με το καλλιτεχνικό του έργο.

Η συλλογή του Νίκου Αλεξίου στο μουσείο Μπενάκη

Φωτό: Aναστασία Βουτυροπούλου

Πρόκειται για ένα ιδιότυπο σύνολο έργων σύγχρονης τέχνης Ελλήνων και ξένων καλλιτεχνών, η οποία αποτελεί μία ακόμη πτυχή ενός πολύπλευρου δημιουργού. «Δώρισε τη συλλογή του ως ένα ενιαίο σύνολο. Είναι σημαντικό για το μουσείο, γιατί ήταν η πρώτη συλλογή σύγχρονης τέχνης που μας δώρισαν –μέχρι τότε το μουσείο δεν είχε μεγάλη δραστηριότητα σύγχρονης τέχνης– και γενικώς ήταν μια κίνηση που μας έκανε να σκεφτούμε τι θα κάνουμε στη συνέχεια. Το μουσείο τη δέχτηκε με μεγάλη συγκίνηση γιατί χάρη σε αυτήν σηματοδοτήθηκε η σχέση που έχουμε σήμερα με τους σύγχρονους καλλιτέχνες», λέει η συνεπιμελήτρια της έκθεσης Πολύνα Κοσμαδάκη. «Ο Νίκος μας εμπιστεύτηκε μια συλλογή που είναι σαν έργο. Δεν τη δείξαμε ποτέ “σπασμένη”, θέλαμε πάντα να τη δείξουμε ολόκληρη από σεβασμό στον Νίκο – την παρουσιάζουμε ως ένα έργο υπογεγραμμένο από τον ίδιο. Θεωρούμε ότι δεν θα ήθελε να αναπαραγάγουμε τον τρόπο που αυτός θα έστηνε τη συλλογή μα περισσότερο να ενεργοποιήσουμε, να προτείνουμε μια νέα ερμηνεία. Είναι σαν να έχουμε έναν διαρκή διάλογο με αυτόν και το έργο του. Ο τρόπος που είδαμε την έκθεση δεν αντιγράφει τον τρόπο που έβλεπε ο Νίκος τη συλλογή του· παίρνει τις βασικές αρχές του τρόπου που συνέλεγε, οι οποίες αντιστοιχούν στις βασικές αρχές του έργου του, προκειμένου να κατανοήσει και ο επισκέπτης τη σημασία της υλικότητας, της χειρονομίας του χειρωνακτικού στοιχείου, του τοπίου, της σωματικότητας. Όλα εκείνα που θα μπορούσαμε να ονομάσουμε πάθος για τη δημιουργία και τη συνύφανση κόσμων».

Πάνος Κοκκινιάς Home 08, 1994-1995 archival c print Μουσείο Μπενάκη ΓΕ 46501

Η συλλογή, που περιλαμβάνει 236 έργα από ογδόντα τέσσερις καλλιτέχνες, μπορεί να κατανοηθεί και ως ένα «ανοιχτό έργο» το οποίο ο Αλεξίου αναδιέτασσε συνεχώς στους τόπους κατοικίας του, πολλαπλασιάζοντας τις συνάψεις και τις αφηγήσεις. Ο πολυεπίπεδος και συνάμα ατελής χαρακτήρας της την καθιστά ένα λειτουργικό σύνολο το οποίο προτείνει μια απτική και σωματική εμπειρία που αναδεικνύεται σε μια ειδική in situ εγκατάσταση.

Πάνος Κοκκινιάς Home 02, freezer, 1994-1995 archival c print Μουσείο Μπενάκη

Στην έκθεση παρουσιάζεται το σύνολο των έργων ως μέρος της ίδιας της πρακτικής του καλλιτέχνη αλλά και ως ένα παράδειγμα καλλιτέχνη-συλλέκτη ικανό να συμβάλει στον αναστοχασμό γύρω από την καλλιτεχνική παραγωγή μιας εικοσαετίας (1990-2010).

Ο καλλιτέχνης ως συλλέκτης

Από τον Γιώργο Τζιρτζιλάκη

Δεν είναι ασυνήθιστο ένας καλλιτέχνης να διαθέτει συλλογή έργων ομοτέχνων του. Ασυνήθιστη, εντούτοις, είναι η σχεδόν φετιχιστική εμμονή που αναπτύσσει με αυτήν. Τέτοια νομίζω ότι είναι η περίπτωση του Νίκου Αλεξίου.

Πάνος Κοκκινιάς Home 12, smoke, 1994-1995 archival c print Μουσείο Μπενάκη

Στα «μύχια της ψυχής» του καλλιτέχνη-συλλέκτη «ενοικούν πνεύματα αερικά», όπως τα αποκαλεί ο Walter Benjamin, που επενεργούν με τέτοιο τρόπο ώστε να θεωρεί πως «η κατοχή είναι η βαθύτερη όλων των σχέσεων που μπορεί να έχει κανείς με τα αντικείμενα: όχι πως αυτά θα ζωντανέψουν μέσα του· αντίθετα, αυτός κατοικεί μέσα τους».

Να γιατί ο καλλιτέχνης-συλλέκτης κατοικεί χρησιμοποιώντας, αντί δομικών υλικών, ταξινομημένα υλικά, μικροσκοπικά υπολείμματα κατασκευών, εκτυπώσεις, βιβλία, χειροτεχνήματα ή έργα τέχνης. Το γεγονός αυτό κάνει τα σωρευτικά περιβάλλοντα-έργα του καλλιτέχνη-συλλέκτη να μοιάζουν με κρύπτη, με θήκες άλγους και ηδύτητας, με πραγματικές κόγχες-κοχύλια.

Πάνος Κοκκινιάς Home 06, peanuts, 1994-1995 archival c print Μουσείο Μπενάκη

Αυτός ο «μικτός» (αλλά ατελής) χαρακτήρας της συλλογής τής προσδίδει την αίσθηση μιας ολικής αισθητικής ατμόσφαιρας και ενός ιδιοσυγκρασιακού θεάτρου, ενός κυριολεκτικού Gesamtkunstwerk, το οποίο, επίσης, καλλιεργεί μια «ενσυναίσθηση» (empathy) στον παρατηρητή: δηλαδή του δίνει τη δυνατότητα να διεισδύσει στη θέση, στη συναισθηματική εμπειρία ή στην ψυχική δραστηριότητα του καλλιτέχνη-συλλέκτη.

Ασφαλώς, μια τέτοια διαρκής συνδυαστικότητα μάς απομακρύνει από ορισμένους κεντρικούς μύθους του μοντέρνου, όπως η καθαρότητα, η αυτονομία και η ιδιαιτερότητα του έργου και του μέσου (medium specificity), αυξάνοντας την κριτική διάθεση απέναντί τους.

Πάνος Κοκκινιάς Home 14, laughter, 1994-1995 archival c print Μουσείο Μπενάκη

Απαλλαγμένη από τη χειρουργική γυμνότητα των μουσειολογικών κανόνων παρουσίασης που θέσπισε η νεωτερικότητα, η συλλογή μπορεί πλέον να συνοδεύσει τους κυματισμούς της διάθεσης εκείνου που τη φιλοξενεί κι εκείνου που την παρατηρεί.

Τι είναι, επιτέλους, αυτή η συλλογή; Μια φιλότεχνη αποτίμηση της νεότερης τέχνης; Συσσωρευμένα παραφερνάλια νεότερων καλλιτεχνών; Ένα συμπλήρωμα ή μια διόρθωση του έργου του καλλιτέχνη-συλλέκτη; Η ταξινόμηση ορισμένων έργων γύρω από θέματα όπως η χειροτεχνική λεπτότητα, η «συντριβή με την ύλη», η ελαφρότητα και το φευγαλέο ίχνος;

Ηλίας Καφούρος Give me one, 2007 Μελάνι σε χαρτί Μουσείο Μπενάκη

Ηλίας Καφούρος Δάχτυλο που δείχνει το φεγγάρι, 2006 Μελάνι σε χαρτί Μουσείο Μπενάκη

Ηλίας Καφούρος Υπομονή, 2006 Μελάνι σε χαρτί Μουσείο Μπενάκη

Μια προτίμηση στο έλασσον είναι αναγνωρίσιμη στα έργα αυτά, με τα οποία καθένας μπορεί συναρμολογήσει και να αποσυναρμολογήσει δικές του αφηγήσεις. Θα έλεγα, μάλιστα, πως όσο πιο προσωπικό και έλασσον είναι το έργο τόσο μείζονος σημασίας γίνεται η παρουσία του στη συλλογή. Το «γραφικό σηµείωµα», η πτύχωση και το ίχνος στοιχειώνουν σ’ αυτήν τη συλλογή, σε αντιπαράθεση με το θορυβώδες και το μεγαλόσχημο. Πρόκειται, εξάλλου, για έργα, μέσω των οποίων, ως επί το πλείστον, μάθαμε τους καλλιτέχνες που τα δημιούργησαν.

Η συγκρότησή της είναι αδιαχώριστη από την ίδια τη δημιουργία: «Με τον Μανώλη Ζαχαριουδάκη λέγαμε, κάποτε, ότι γίναμε καλλιτέχνες, επειδή δεν είχαμε χρήματα για να γίνουμε συλλέκτες», έλεγε ο Νίκος Αλεξίου.

Πάνος Κοκκινιάς Home 11, bra, 1994-1995 archival c print Μουσείο Μπενάκη

Αυτή η κρυφή αλληλεπιδραστική σχέση σημαδεύει το έργο κάθε καλλιτέχνη. Δεν είναι, λοιπόν, απίθανο μερικά από τα έργα αυτής της συλλογής να αισθάνεται ότι ήθελε να τα κάνει ο ίδιος ή να ταυτίζεται μαζί τους. Μια τέτοια αντίληψη της συλλογής ορίζει έναν ιδιαίτερο κυκλικό χώρο, εκείνον του Εαυτού σε σχέση με τον Άλλο. Ιδού ο γενέθλιος τόπος κάθε σύγχρονου έργου τέχνης.

Πάνω απ’ όλα, όμως, αυτή η συλλογή αποτελεί μια πρώτης τάξεως αλληγορία του συλλεκτικού χαρακτήρα που διαπερνά την καλλιτεχνική πρακτική του Αλεξίου. Η ίδια η συλλεκτική δραστηριότητα αποτελεί μηχανισμό παραγωγής και πεμπτουσία του έργου του. Η συλλογή είναι το έργο του. Υπ’ αυτήν την έννοια, πράγματι, έχουμε να κάνουμε μ’ έναν ιδιόρρυθμο στρατηγικό συλλέκτη και έναν σιωπηλό αρχειοθέτη της νεότερης τέχνης στο γύρισμα του 21ο αιώνα.

Ηλίας Καφούρος Τζίτζικας, 2006 Μελάνι σε χαρτί Μουσείο Μπενάκη

Adam Chodzko Meeting, 2001 Εκτύπωση σε χαρτί Μουσείο Μπενάκη

Ηλίας Καφούρος Win some lose some, 2006 Μελάνι σε χαρτί Μουσείο Μπενάκη

Εκείνο που έχει σημασία είναι οι ατμόσφαιρες, οι συνειρμοί και οι αναδιατάξεις και όχι μόνο τα υλικά, τα σχήματα ή οι μορφές. Παρατηρώντας τα, μπορούμε να φανταστούμε σήμερα μπροστά στα μάτια μας μια κατοικία του καλλιτέχνη-συλλέκτη, ο οποίος χρησιμοποιεί, αντί δομικών υλικών, έργα τέχνης. Εκεί μέσα μπορεί να αποσύρεται και να συναρμολογεί αφηγήσεις, όταν αρμόζει στην περίσταση. Τον ίδιο χώρο καλούμαστε κι εμείς σήμερα να επανασυναρμολογήσουμε περιδιαβαίνοντας ανάμεσά τους.

Μια μοναχική, μοναδική περίπτωση στην υπόθεση της σύγχρονης τέχνης στην Ελλάδα

Εύθραυστη θέληση: Ένας από τους λόγους που κάνουν τον Νίκο Αλεξίου να είναι ο σημαντικότερος Έλληνας καλλιτέχνης στο γύρισμα του 21ου αιώνα.

Από τον Γιώργο Τζιρτζιλάκη

Μπαίνοντας για πρώτη φορά στην κατοικία-εργαστήριο του Νίκου Αλεξίου στην οδό Σπύρου Μερκούρη, σχημάτισα την εντύπωση ότι έμπαινα σ’ ένα αυτοσχέδιο πλανητάριο ή, μάλλον, στο δωμάτιο ενός ερασιτέχνη αστρονόμου. Για αρκετή ώρα παρέμεινα σαστισμένος, σιωπηλός και, βέβαια, έκπληκτος μπροστά σ’ αυτή την κατοικήσιμη εικόνα του κόσμου που κατακλύζει από το τίποτα ένα σπίτι.

Γεωργία Σαγρή Άτιτλο, 2005 Έγχρωμη φωτογραφία Μουσείο Μπενάκη

Τις επόμενες μέρες ανέτρεξα αυθόρμητα στον «Αστρονόμο» του Βερμέερ (1668). Παρότι στον πίνακα του Ολλανδού ζωγράφου δεν συναντάμε καμία εμμονική συσσώρευση στοιχείων, όπως αυτή στον Αλεξίου, ο αστρονόμος εκεί δεν κρατά κάποιο τηλεσκόπιο αλλά απλώς ακουμπά νωχελικά το δεξί του χέρι στη γήινη σφαίρα σ’ ένα δραματικά φωτισμένο δωμάτιο. Μπροστά του έχει ένα ανοιχτό βιβλίο αστρονομίας που, όπως λένε οι σχολαστικοί, τον συμβουλεύει ν’ αναζητήσει «έμπνευση στον Θεό». Ωστόσο, πιο κρίσιμος είναι ο σκοτεινός δυσδιάκριτος πίνακας που κρέμεται πίσω στον τοίχο και έχει ως θέμα την Εύρεση του Μωυσή. Αυτή η ανάσυρση του Μωυσή από το καλάθι («θίβιν εν τω έλει») ανάμεσα στις καλαμιές του όχθου προκαλεί περαιτέρω συνειρμούς για ένα από τα προνομιούχα υλικά του Αλεξίου, το καλάμι, το οποίο ο ίδιος χαρακτήριζε ως την «απόλυτη γραμμή», με την ίδια έννοια που το χαρτί ήταν γι’ αυτόν «το απόλυτο πλέγμα: απειροελάχιστες ίνες που συνθέτουν μία δομή». Κι όμως, αυτά τα δύο φτωχά υλικά απέκτησαν στα χέρια του μια πολύτιμη αίσθηση αριστοκρατικής πολυτέλειας.

Ο Αλεξίου, από τις πρώτες κιόλας καλλιτεχνικές επιτελέσεις του, αφοσιώθηκε στον γαλαξία, στο ουράνιο τόξο και στον έναστρο ουρανό. Ακολούθησαν οι ψυχεδελικές απεικονίσεις των κοσμικών δαπέδων (Μονή Ιβήρων, San Marco) και τα διαδοχικά τους πλέγματα με τα οποία επέτεινε την ανυπόμονη αναζήτησή μιας γνωσιακής εικόνας του κόσμου που είναι ταυτόχρονα γοητευτική και περίπλοκη, επειδή ακριβώς βασίζεται σε μια εξωφρενική λεπτότητα και στη μανιακή ακρίβεια του απειροελάχιστου. Ένα «σύστημα», έλεγε ο ίδιος. Ένας μυστικός «κώδικας» του χώρου και του κόσμου που «συνδέεται με τα πάντα: την ύλη, τις πέτρες, τη βροχή, το φως, τον αέρα, ένα χάος που κάτι τα ισορροπεί και τα κρατάει στη θέση τους». Στον κρυφό πυρήνα όλων παρέμενε πάντα το ανθρώπινο σώμα.

Πάνος Κοκκινιάς Home 03, meat, 1994-1995 archival c print Μουσείο Μπενάκη

Συνηθίσαμε, εδώ και αιώνες, να βλέπουμε τον κόσμο και τον πλανήτη από έξω προς τα μέσα, λες και βρισκόμαστε σ’ έναν διαστημικό σταθμό κι ακόμα χειρότερα, λες και είμαστε καθισμένοι στον θρόνο του Θεού, καλλιεργώντας μια ηγεμονική και κυριαρχική θεώρηση (το περιβόητο ανθρωποκεντρικό βλέμμα). Στον αντίποδα, ο Αλεξίου έστησε έναν εύθραυστο κόσμο ανακατασκευάζοντάς τον από μέσα, στην παροξυσμική οικειότητά του. Αντί, δηλαδή, να βλέπουμε τον κόσμο από ψηλά, όπως για παράδειγμα στο Google Earth –ένα τεχνικό μέσο που διαδίδει καθημερινά αυτό που ο Νίτσε ονόμαζε «θέληση για δύναμη»–, περιβαλλόμαστε από αυτόν καθώς προχωράμε στον πρωτοφανή συνωστισμό των επιμέρους στοιχείων που χαρακτηρίζει τα έργα του. Έτσι πάει περίπατο ο συμβατικός διαχωρισμός (της τέχνης και της επιστήμης) ανάμεσα στο μέσα και το έξω.

Ο Αλεξίου ξεδιπλώνει μπροστά μας μια άνευ προηγουμένου μικροσκοπική και μακροσκοπική πολλαπλότητα, σειριακούς πολλαπλασιασμούς που τείνουν προς μια συναρπαστική κοσμολογική αναθεώρηση, τη στιγμή μάλιστα που η επιστήμη εγκαταλείπει τα παρωχημένα αστρονομικά μοντέλα αναπαράστασης του κόσμου.

Νάνος Βαλαωρίτης Βαρύτητα, 1967 Μελάνι σε χαρτί Μουσείο Μπενάκη

Μηνάς Σεμερτζιάν Άνθη, 1990 Υδατογραφία σε χαρτί Μουσείο Μπενάκη

Μια κυριολεκτικά «εμβυθιστική» (immersive), όπως λέμε σήμερα, εμπειρία: ζώνες χάρτινων αστεροειδών, ανεπαίσθητες δονήσεις που παράγονται από κινούμενες μάζες σχημάτων, αστερισμοί και πλέγματα που μετατρέπουν την αόρατη δομή των σχέσεων από τις οποίες είναι φτιαγμένο το σύμπαν σε κάτι απτό: οτιδήποτε μπορεί να διευρύνει το πεδίο και την εμπειρία της παρατήρησης μας καθώς και τους ορίζοντες των γνώσεων μας.

Συχνά ακούμε για τον εύθραυστο χαρακτήρα αυτών των έργων, όπως εύθραυστος είναι ο κόσμος και ο πλανήτης μας. Ωστόσο, αυτή ακριβώς η ευαλωτότητα, η συνεχής διακινδύνευση αυτών των έργων που τα απειλεί με εξαφάνιση, είναι εκείνη που υποβάλλει μια συμπεριφορά, μια μύχια αλληλεπίδραση με τον παρατηρητή, τον επισκέπτη όπως και τον αναγνώστη τους. Κάθε συνάντηση με το έργο του Αλεξίου είναι και μια μεταμόρφωση, με τη θεολογική, τη μυστικιστική, την ψυχεδελική ή όποια εκδοχή επιλέξει ο καθένας. Μας κάνει να εξετάζουμε με περισσή προσοχή, αισθαντικότητα και δέος τη μηδαμινή, αλλά πλούσια υπόστασή τους.

Πάνος Κοκκινιάς Home 09, dork, 1994-1995 archival c print Μουσείο Μπενάκη

Κατά έναν περίεργο τρόπο, αγαπάμε τον εύθραυστο και ευάλωτο χαρακτήρα αυτών των έργων περισσότερο από κάθε άλλη ιδανική, άτεγκτη μορφή. Η ποιητική αυτής της «εύθραυστης θέλησης» –κι αν θέλετε αυτού του εύθραυστου και αδύναμου κόσμου– μοιάζει να υπερέχει της δύναμης και της ακαμψίας που δοκιμάστηκαν από τις πρώτες δεκαετίες του 20ού αιώνα. Το «εύθραυστο» είναι ίσως το επίθετο που αφορά κατεξοχήν πλέον όχι μόνο το κοινό μας σπίτι (τον πλανήτη) αλλά και τη ζωή όλων μας. Ιδού ένας από τους λόγους που κάνουν το έργο του Αλεξίου να ξεχωρίζει μοναχικά στο πανόραμα της σύγχρονης τέχνης στο γύρισμα του αιώνα.

Μερικά ακόμη έργα από τη συλλογή του Νίκου Αλεξίου

Title

Μανώλης Χάρος
Κρουαζιέρα, 1991
Υδατογραφία σε χαρτί
Μουσείο Μπενάκη

Title

Νάνος Βαλαωρίτης
Η μηχανή της αδιέξοδης βίας, 1967
Μελάνι σε χαρτί
Μουσείο Μπενάκη

Title

Πάνος Κοκκινιάς
Home 04, milk, 1994-1995
archival c print
Μουσείο Μπενάκη

Title

Πάνος Κοκκινιάς
Home 05, spaghetti, 1994-1995
archival c print
Μουσείο Μπενάκη

Title

Πάνος Κοκκινιάς
Home 07, shower cup, 1994-1995
archival c print
Μουσείο Μπενάκη

Title

Stephen Dean
Άτιτλο, 1995
Υδατογραφία σε χαρτί εφημερίδας
Μουσείο Μπενάκη

Title

Αλέξανδρος Γεωργίου
Ghost, 1997
Έγχρωμη φωτογραφία, kodac glossy paper
Μουσείο Μπενάκη

Title

Μηνάς Σεμερτζιάν
Γυμνό, 1989
Λάδι και παστέλ σε χαρτί
Μουσείο Μπενάκη

Title

Μανώλης Ζαχαριουδάκης (MSAZ)
Άλογο, 1986
Μικτή τεχνική, μονοτυπική ξυλογραφία
Μουσείο Μπενάκη

Title

Ηλίας Καφούρος
La casa de arte, 2006
Μελάνι σε χαρτί
Μουσείο Μπενάκη

Title

Μανταλίνα Ψωμά
Rosa’s dream, 2003
Λάδι σε καμβά
Μουσείο Μπενάκη

Title

Στάθης Κατσαρέλης
Εργαστήρι στο Άγιο Όρος
Υφαντό
Μουσείο Μπενάκη

Title

Βαγγέλης Βλάχος
Η παραίτηση του Brady Kiesling, 2003
Μικτή τεχνική, εγκατάσταση
Μουσείο Μπενάκη

Ένας περίπατος σε δέκα σταθμούς στο έργο του Νίκου Αλεξίου

Από την Αργυρώ Μποζώνη

1. ANGEL ROLLING UP THE HEAVENS (2005)

«Ας πούμε, τον τίτλο “Angel rolling up the heavens” τον δανείστηκα από μια πολύ ωραία έκδοση για τη Μονή της Χώρας, στην Κωνσταντινούπολη, όπου πάνω από τη σύνθεση “Η Δευτέρα Παρουσία” είναι ένας άγγελος που κρατά ψηλά στα χέρια του, το σύμπαν σαν ρολό, σ’ έναν πάπυρο. Αυτή η εικόνα μού ταίριαζε στη δικιά μου διαδικασία, ότι τίποτε δεν πετάω, από το ένα έργο περνάω στο άλλο, δηλαδή το μέρος γίνεται όλον και το όλον ξαναγίνεται μέρος. Ήταν ένας ποιητικός τίτλος για να εξηγήσει τη διαδικασία». Πάνω σε ένα τεράστιο τραπέζι εκτέθηκαν τα καλαμένια περίπτερα, δαντέλες από χαρτί, τα σχέδιά του. Ο θεατής παρατηρούσε όχι μόνο ολοκληρωμένα τα έργα αλλά και τη διαδικασία παραγωγής τους. Ψηλά, αιωρούμενο, προβαλλόταν ένα βίντεο. Το φως δημιουργούσε κίνηση στις λεπτεπίλεπτες, σχεδόν αόρατες φόρμες του που εμπνέονταν από αρχαϊκά μοτίβα, από τα μυκηναϊκά ψηφιδωτά και τα βυζαντινά μοναστήρια του Αγίου Όρους μέχρι τα εργόχειρα της μητέρας του. Αυτή η εγκατάσταση συμπύκνωσε το μέχρι τότε σύνολο της δουλειάς του. Ανήκει στη σειρά των έργων που έκανε ο Αλεξίου μετά την επιστροφή του από το Άγιο Όρος. Βασίζεται ακόμα σε πλέγματα, συσσωρεύσεις και δομές στοιχείων τα οποία αντλούν από σχέδια του περιβάλλοντος όπως το ποτάμι και το υδραγωγείο που παρατηρούσε κατά την παραμονή του στο Άγιο Όρος

Το έργο παρουσιάστηκε για πρώτη φορά στην Μπιενάλε της Αλεξάνδρειας.

2. PIAZZA SAN MARCO DI VENEZIA (2010)

Μετά το επιδαπέδιο ψηφιδωτό της Μονής Ιβήρων και την εγκατάσταση «The End» ο Νίκος Αλεξίου αποτύπωσε το δάπεδο του Αγίου Μάρκου, με τα περίτεχνα και μοναδικά μωσαϊκά διαφόρων εποχών και ρυθμών (12ος-15ος αι.). Στη συνέχεια σχεδίασε την κάτοψη όλων των εσωτερικών και εξωτερικών χώρων της Βασιλικής, όλη την πλατεία και επεκτάθηκε ευρύτερα και στη λιμνοθάλασσα της Βενετίας. Ή το ανάποδο: σχεδίασε τη λιμνοθάλασσα της Βενετίας, μετά το νησί, την πλατεία, το δάπεδο της εκκλησίας, ένα-ένα τα κομμάτια του μαρμάρινου μωσαϊκού. Μέσα στο μοτίβο βρίσκει ένα άλλο μοτίβο και μέσα σε αυτό ένα άλλο, και ούτω καθεξής. Αυτή η επανάληψη μεταδίδει συγκίνηση, ζητά επίμονα την προσοχή μας ώστε να νιώσουμε κατάνυξη θαυμάζοντας τα αρχιτεκτονήματα και τη στοχαστική διάθεση του σχεδιασμού τους. Η Piazza San Marco παρουσιάζεται ως ένα αποθετήριο πολιτισμικών αγαθών με ποικίλες καταγωγές, ως ανοιχτό μουσείο συγκλίσεων, επιρροών, τέχνης και τεχνικής, ως ένα χωνευτήρι εποχών και τεχνιτών που έσκυψαν πάνω στο ιδεατό χαλί της Γαληνοτάτης. Αναπαριστά μια ολόκληρη πόλη ως έργο, συγκροτώντας ένα αρχιτεκτονικό αρχείο, όπου τα αρχιτεκτονικά σχέδια θεωρούνται τέχνη χάρη στην επανάληψη, στην αψεγάδιαστη λεπτομέρεια και στην ξεκάθαρη άποψη. Ο Γιώργος Τζιρτζιλάκης γράφει ότι «μας φέρνει πίσω σε μια κατάσταση πνευματικής απάθειας και απόλαυσης, ένα είδος ονειροπόλησης και αδράνειας, γύρω από αυτό που ορίζουμε ως μικρό, φευγαλέο, εύθραυστο, διαφανές, άυλο, αμελητέα: “τα τελευταία ψίχουλα πάνω στα οποία επιβιώνει το Σχήμα”».

3. THE END Μπιενάλε Βενετίας 2007

«Το έργο για την Biennale, που το ονομάζω “The End”, φέρει καθετί με το οποίο έχω καταπιαστεί όλα αυτά τα χρόνια από τη δεκαετία του 1980, και λίγο πριν, μέχρι τώρα. Όλες οι αναφορές της δουλειάς που κάνω, από τα ουράνια τόξα, τα φώτα και τους γαλαξίες μέχρι τα μάρμαρα, τα πρίσματα, τα “ψυχεδελικά”, είναι όλα εδώ. Όλη η δουλειά που έχω κάνει από τις αρχές του 1980 μέχρι σήμερα είναι σαν ένα έργο που συνεχίζεται, παρότι μερικά πράγματα τα τελευταία χρόνια έχουν σβήσει σ’ ένα περιβάλλον πιο σύγχρονο».

Το σπονδυλωτό έργο-εγκατάσταση που παρουσιάστηκε στο ελληνικό περίπτερο αντλεί από το επιδαπέδιο ψηφιδωτό του Καθολικού της Μονής Ιβήρων του Αγίου Όρους (11ος αι.). Ο καλλιτέχνης επισκέφθηκε πολλές φορές το Άγιο Όρος και φιλοξενήθηκε στη μονή σε διάφορα χρονικά διαστήματα από το 1995 και μετά.

«Το έχω αντιγράψει με έναν ιδιαίτερα σχολαστικό τρόπο, ψηφίδα-ψηφίδα σχεδόν –όχι σχεδόν, απόλυτα–, σε ένα αρχιτεκτονικό πρόγραμμα στον υπολογιστή. Δηλαδή το αποτύπωσα αρχιτεκτονικά. Αυτό πήρε πάρα πολλά χρόνια για να γίνει… Έχεις κάτι που σε ενδιαφέρει και προσπαθείς συνεχώς να βουτάς όλο και πιο μέσα και πιο μέσα και πιο μέσα. Κι όσο βουτάς και συντρίβεσαι με το θέμα, αυτό σου δίνει πράγματα». Κατά τη διάρκεια αυτών των χρόνων, ο Αλεξίου, μέσα από συνεχείς «αντιγραφές» και επανασχεδιασμούς του ψηφιδωτού δαπέδου, επιχείρησε να καταλάβει τα μυστήρια που εμπεριέχει, αναζητώντας τη σημασιολογική του δομή αλλά και τη δίνη του. Εξάλλου, δεν πρέπει να ξεχνάμε ότι πρόκειται για δάπεδο, δηλαδή για την αποθέωση της εδαφικής οριζοντιότητας, άρα της πρωταρχικής σωματικής συνθήκης. Το κοσμολογικό σύστημα του δαπέδου δεν αντανακλά κάτι ορατό αλλά καθιστά ορατό εκείνο που δεν έχει διαστάσεις, επομένως μπορεί να είναι άπειρο, πλήρες και απροσμέτρητο, συγκεκριμένο και άυλο. Θα μπορούσε να ορίσει κανείς την κινούμενη ακινησία του δαπέδου ως ένα σύνθετο ιδεόγραμμα, ως ένα συμβολικό σύστημα υψηλής περιεκτικότητας, μια συμπύκνωση του Όλου, που σήμερα αποκαλούμε αποθήκευση δεδομένων», έγραψε ο Γιώργος Tζιρτζιλάκης, εθνικός επίτροπος στην Μπιενάλε και επιμελητής του έργου.

«Όταν τέλειωσε αναρωτήθηκα “τι μου θυμίζει, τώρα, αυτό;” και μου ήρθε στον νου η ταινία “Τα Όνειρα” του Κουροσάβα. Είναι μια σκηνή που βλέπουμε πεζούλες, τρεις πεζούλες καλλιεργημένες με ροδακινιές, ροδακινιές ανθισμένες, και κάποια στιγμή φυσάει ο αέρας και βλέπουμε τα πέταλα να πέφτουν, να πέφτουν, μια βροχή».

4. Ο Νίκος Αλεξίου και τα μαγικά χαρτιά του θεάτρου

Στο θέατρο ο Νίκος εξευγενίζει το χαρτί, χιλιόμετρα βάφονται, στεγνώνουν, κόβονται, με απίστευτη φαντασία και επινοητικότητα τα μετατρέπει σε βαρύτιμα υφάσματα, παραληρηματικά σχήματα. Θριαμβεύουν η οφθαλμαπάτη, η καταβύθιση σε ένα εικαστικό έργο που γίνεται σκηνικό με την έναρξη της θεατρικής λειτουργίας. Αυτήν τη θεαματική αλλαγή, μέρος της μυσταγωγίας του θεάματος, την εκτελούσε χορογραφημένα, με απόλυτη ακρίβεια. Τα δημιουργήματά του προέρχονταν από τα ίδια ταπεινά υλικά της τέχνης του, ξύλα, καλάμια, και τα στοιχεία της φύσης, τα νερά και το φως που το εφήμερο του θεάτρου τα πέρασε σε μυθική σφαίρα. Άλλα χάθηκαν, άλλα καταστράφηκαν, η μνήμη κρατά ζωντανές αυτές τις κομψές και ποιητικές νοητικές κατασκευές, μέσα σε μια πολύχρωμη δίνη που διαπερνά τα όρια της ύλης. Όλη η σκηνογραφική του δουλειά είναι ένα πλέγμα που υπηρετεί τη σκηνική κίνηση και τη θεατρική πράξη και εξυφαίνεται παράλληλα, κάποιες φορές «αόρατα». Από την πρώτη του δουλειά το ’85, το Πολύ κακό για το τίποτα, μαζί με τον Αντώνη Κυριακούλη, τα Τραγούδια με την Ομάδα Εδάφους στην Κατάληψη μέχρι τη μεγαλύτερη επιτυχία της Ομάδας, τη Μήδεια, και από το χάρτινο γαλάζιο σύμπαν του Κατζούρμπου του Λευτέρη Βογιατζή, τις δουλειές του με τη Ρούλα Πατεράκη, το Εμπρός, τον Σταύρο Ντουφεξή, την Άννα Κοκκίνου, τον Γιώργο Λαζάνη, τον Μίμη Κουγιουμτζή και τον Κωστή Καπελώνη ανάμεσα σε άλλους πειραματίζεται σε έργα κάθε είδους, προσφέροντας στην ιστορία του θεάτρου έναν ορισμό του χώρου της σκηνής.

5. «Σχέδια Βασιλείου Γρηγόροβιτς Μπάρσκι, Άγιον Όρος 1744»

Πρώτες παρουσιάσεις: Γκαλερί 3 (1999) και Ρέθυμνο (2000)

Αρχικά έχουμε τον περιπετειώδη βίο, την οδύσσεια ενός μοναχού του 18ου αιώνα, του Βασιλείου Γρηγόροβιτς Μπάρσκι. Στα 15 του ο Μπάρσκι γράφηκε στην Ακαδημία του Κιέβου, όπου έμαθε λατινικά. Έφτασε σε ένα ιησουήτικο μοναστήρι της Πολωνίας, προσποιούμενος τον ρωμαιοκαθολικό. Σαν πένητας προσκυνητής ταξίδεψε με σερβικό πλοίο στο Ιόνιο και έφθασε μέχρι την τουρκοκρατούμενη Χίο με συστατικές επιστολές από ρωσικά μοναστήρια. Δύο χρόνια έμεινε στην Κύπρο, οκτώ μήνες στο Κάιρο, πέντε χρόνια μαθήτευσε στη σχολή του Ιακώβου στην Τρίπολη και στη Δαμασκό, επτά ολόκληρα χρόνια πέρασε στην Πάτμο, πριν φθάσει, παραμονές Χριστουγέννων του 1743, στην Κωνσταντινούπολη, για να περάσει από εκεί στον Άθω. Εκεί σχεδίασε τα ιερά κτίσματα, ανθρώπους, ζώα, φύση και κήπους σε μια αδιαίρετη ενότητα. Τα λεπτομερή σχέδιά του είναι η βίβλος των σύγχρονων αναστηλωτών και αρχαιολόγων. Ο Νίκος εκείνη την εποχή διάβαζε τον Ηλίθιο του Ντοστογιέφσκι. «Το πρώτο που με συγκίνησε, βλέποντας τα απλά, μαυρόασπρα σχέδια των μονών του Αγίου Όρους, του Μπάρσκι, ήταν η ευφράδεια ψυχής που αποκαλύπτουν, αντίθετα με τα νεκρά χαρακτικά των ξένων περιηγητών». Στο έργο του Θεόφιλου είδε προεκτάσεις αυτών των έργων που του ασκούσαν μεγάλη πνευματική έλξη. Κατέφυγε στην αντιγραφή, μια μέθοδο άσκησης στην τέχνη, στην οποία συχνά καταφεύγουν οι καλλιτέχνες όταν θέλουν να κάνουν μια ανάπαυλα και να κοιτάξουν μέσα τους. Αντέγραψε σχολαστικά, σεβαστικά και με ταπεινότητα πάνω σε χαρτί υγείας που έκοψε και κόλλησε τα σχέδια του Ρώσου «Είναι σαν να είσαι εκεί και να τα βλέπεις τα μοναστήρια. Στην αντιγραφή χρειάστηκε να κάνω πολλές δοκιμές και επαναλήψεις για να μπορέσω να κινήσω το χέρι μου με άνεση, ώστε το σχέδιο να μη μοιάζει ακίνητο και να το διέπει ο ρυθμός. Έμαθα τον Μπάρσκι». Στον 21ο αιώνα, η αλησμόνητη χειρονομία ενός μοναχού μεταφράστηκε σε αφηρημένα σχέδια και ίχνη της ζωής που αφήνει ένα ελάχιστο, αχνό αλλά κρίσιμο αποτύπωμα.

6. ΛΑΒΥΡΙΝΘΟΣ - ΦΟΒΟΣ

Πρώτη παρουσίαση: Γκαλερί 3 (1999)

«… Είμαι μωρό, τεσσάρων χρονών, ίσως τριών, και είμαι, νύχτα, στο κρεββάτι μου. Δεν κοιμάμαι κι έχω μια αίσθηση – δεν είναι όνειρο. Βλέπω ότι είμαι στο δωμάτιο ή είμαι στην αυλή της γιαγιάς μου. Είναι αυτά τα κρητικά σπίτια με τις κλειστές αυλές με τους ψηλούς τοίχους, και στο βάθος, σε μια γωνία της αυλής υπάρχει μια σκάλα που ανεβαίνει στην ταράτσα. Εγώ κάθομαι στην άλλη γωνία της αυλής, αντιδιαμετρικά η σκάλα και σαν να φεύγω από το σώμα μου και να πλησιάζω τη σκάλα, σαν κάμερα. Όσο πλησιάζω στα σκαλοπάτια, αυτά στραβώνουν. Πλησιάζω ένα από τα πατήματα της σκάλας κι αυτό είναι ένα στραβό επίπεδο… και μεγαλώνει-μεγαλώνει ή εγώ μικραίνω. Και γίνεται ένα τεράστιο επίπεδο και πετάω πάνω απ’ αυτό. Είναι νύχτα, είναι γκρι, δεν ξέρω ούτε την ύλη του –τι υλικό είναι– ούτε την απόσταση που πετάω απ’ αυτό. Μετά από λίγο γίνεται διάφανο και γίνεται ο ουρανός με τ’ αστέρια μας, ο γαλαξίας. Είναι ένας φόβος, οι πόρτες, τα δωμάτια τα σκοτεινά και κατά κάποιον τρόπο αυτή η αίσθηση ακολουθεί όλη μου τη δουλειά… μέχρι σήμερα».

«Ο λαβύρινθος του Νίκου Αλεξίου είναι έργο που θα μπορούσε να μην τελειώσει ποτέ αλλά να μεγαλώνει πάντα. Το χάος του δεν είναι απειλητικό αλλά κατευναστικό, ησυχαστικό. Εκεί δεν χάνεται κάνεις, αντίθετα έχει μια ευκαιρία να κατανοήσει τον κόσμο και να τον αποδεχτεί. Αυτός ο λαβύρινθος από σπιτάκια δεν μας αφήνει να δούμε την πλοκή του αλλά μας κάνει να σκεφτούμε την πολυπλοκότητά του και τι είναι ο κόσμος», γράφει ο Μανώλης Ζαχαριουδάκης.

«… Είναι ένα σύστημα… Προσπαθούσα εδώ και είκοσι χρόνια να βρω τον κώδικα αυτού του χώρου. Σκεφτόμουνα ότι είναι μια πολυκατοικία με άπειρα δωμάτια στον όροφο και άπειρους ορόφους. Και σκάλες. Ο Λαβύρινθος. Η Κνωσός, ας το πούμε. Το ανάκτορο της Κνωσού. Εξού και τα χρώματα: το κόκκινο, το πράσινο, το γαλάζιο, το κίτρινο και το άσπρο. Και έπρεπε να βρω ένα σύστημα για να επικοινωνώ σ’ αυτόν τον χώρο, να μην είναι κλειστό και να μη φτάνω σε αδιέξοδο, όποια κατεύθυνση και να ακολουθήσω να μπορώ να κινηθώ παντού, σε όλα τα δωμάτια στον όροφο και σε όλους τους ορόφους».

7. ΚΑΛΑΜΕΝΙΑ ΠΛΕΓΜΑΤΑ, ΝΑΫΔΡΙΑ 1987-1999

Το 1986 ο Νίκος Αλεξίου ξεκινά να κατασκευάζει με καλάμια γεωμετρικές συνθέσεις στην παραλία της Αμαλιάδας. Καλαμένια περίπτερα σαν άυλες αρχιτεκτονικές κατασκευές, χωρίς πόρτες και τοίχους, σκελετούς που, λόγω της διαφάνειάς τους, επιτρέπουν στο περιβάλλον να οικοδομήσει τους φανταστικούς τοίχους που διαλύονται και ανασυντίθενται κάθε στιγμή.

Σε αυτές τις κατασκευές συγκλίνουν το πλήρες με το κενό, το καλάμι-αντικείμενο με το συγκείμενο που το αποσαφηνίζει και το νοηματοδοτεί η αδιάκοπα λεπτή εργασία που εκφράζεται μέσα από εξίσου λεπτεπίλεπτα υλικά τα οποία ορίζουν τον ρυθμό και τη δράση του δημιουργού. Η εννοιολογική διάσταση του έργου παραμένει αινιγματική, η αλήθεια που φανερώνεται είναι τόσο απλή που αποτελεί μυστήριο καθώς περιβάλλεται από τα βασικά, τη γη, το νερό και τον αέρα, πηγές δημιουργίας του έργου και αιτίες της πιθανής καταστροφής του. Αυτή η επίγνωση μιας διάφανης υλικότητας που χαρακτηρίζεται από φλογερή πνευματική εργασία φανερώνει έναν συναισθηματικό κόσμο που διαπλατύνεται σε εξίσου φευγαλέους ορίζοντες.

«Πράγματι, το έργο του Αλεξίου, από τις πρώτες κιόλας κατασκευές με καλάμι στην παραλία, συνιστά ένα είδος ενδιαιτήματος, δηλαδή έναν τόπο συγκεντρωμένης εσωτερικότητας και περισυλλογής που υποδηλώνει έναν τρόπο παρατήρησης και συμπεριφοράς. Ό,τι πιάνει το μεταμορφώνει κατά έναν τρόπο που μοιάζει μαγικός και δεν μοιάζει καθόλου βίαιος. Το “αλλοιώνει” γιατί στοχεύει στην εμπειρία και όχι στη μορφή, στοχεύει κάθε φορά σε κάτι άπιαστο. Θέλει η συγκίνηση να υπερισχύει της φόρμας», λέει ο Γιώργος Τζιρτζιλάκης.

«Θυμάμαι την ημέρα που έφτασα στην Αίθουσα Τέχνης Αθηνών για να στήσω την έκθεσή μου με τα μικρά καλαμένια πλέγματα που είχα φτιάξει στο Άγιο Όρος. Όταν η Μαριλένα με ρώτησε πού είναι τα έργα, της έδειξα μια μικρή σακούλα που κρατούσα μαζί μου – είχαν χωρέσει όλα εκεί. Κατ’ αναλογία, μια εποχή, το εργαστήριο ήταν στις τσέπες μου».

8. Ο ΓΑΛΑΞΙΑΣ Ο ΒΡΑΧΟΣ ΤΟ ΚΑΤΟΠΤΡΟ ΚΑΙ ΤΟ ΝΕΡΟ.

Δεσμός 1985, ΙΙ Biennale Νέων, Θεσσαλονίκη 1986

Στην πρώτη του έκθεση στον Δεσμό (1985) ο Νίκος Αλεξίου παρουσιάζει τέσσερα έργα, τέσσερις όψεις του σεληνιακού τοπίου, επηρεασμένος από την ταινία 2001: Η Οδύσσεια του Διαστήματος του Στάνλεϊ Κιούμπρικ. Ονομάζει την έκθεση «Ο γαλαξίας, ο βράχος, το κάτοπτρο και ο νερό». Πειραματίζεται με τον ηλεκτρισμό, το νερό, τα πρίσματα, τους ήχους και το ουράνιο τόξο.

«Τα υλικά του, αν και προέρχονται από τον ενδοχώρο του πλανήτη μας και του τεχνικού μας πολιτισμού, μας αποδεσμεύουν από τη βαρύτητα, προσφέροντάς μας την ελευθερία μιας διείσδυσης στην αισθητική της συμπαντικής νομοτέλειας… μακριά από τον πλανήτη μας, μέσα στο άπειρο γοητευτικό σύμπαν….». γράφει ο συγγραφέας και ψυχίατρος Μάκης Λαχανάς.

«Εκείνη την εποχή μελετά Φυσική και γοητεύεται από τη μαγεία του φάσματος. Η Φυσική και η τέχνη οργανώνουν έναν κόσμο όπου η ζεύξη τους δημιουργεί μεγάλες εικόνες αντιθέσεων (το φως και οι σκιές) μέσα στο σύμπαν, τα αναπάντεχα χρώματα του ουράνιου τόξου όταν οι σταγόνες του «συναντούν» τους προβολείς.

Στοιχεία από αυτό το έργο συναντάμε αργότερα μέσω αναφορών σε ψυχεδελικές εκστατικές εμπειρίες και στο «The End» (Βενετία 2007).

9. THE GATE

Ο περαστικός από την οδό Αμαλίας θα συναντήσει δίπλα στο ξενοδοχείο Athens Gate Hotel, απέναντι από τους Στύλους του Ολυμπίου Διός, ένα γλυπτό έργο του Νίκου Αλεξίου με διαστάσεις 18,5 επί 4,5, το μοναδικό έργο του σε δημόσιο χώρο. Πρόκειται για ένα σιδερένιο πλέγμα που απεικονίζει ένα γυναικείο πέπλο και ονομάζεται «Το πέπλο της Αμαλίας». Το ίδιο έργο, σε χαρτί όμως, υπάρχει στη μόνιμη συλλογή του ΕΜΣΤ. Ο Νίκος Αλεξίου έχει υποβάλει σε μια χειρωνακτική διαδικασία ένα σκληρό και ανθεκτικό υλικό που από μόνο του παραπέμπει σε μια σχολαστικά μελετημένη διαδικασία κατασκευής μέσω της επανάληψης αλλά και της ενότητας και της διάσπασης σε ένα δίκτυο όπου μεταφορικά όλα διαπλέκονται και αλληλοεξαρτώνται. Το πλέγμα εδώ υποδηλώνει μια ροή, μια συνέχεια και τη σύνδεση που μπορεί να υπάρχει ανάμεσα σε ετερόκλητα πράγματα, θυμίζει τις αρχαϊκές κατασκευές, μια εγκατάσταση του 1994 στο Ευρωπαϊκό Κέντρο Δελφών με καλάμι, πάπυρο και πλεξιγκλάς, μοτίβα που συναντάμε συχνά στη δική του διαδρομή αλλά και στων υλικών του. Είναι, όπως έχει πει ο ίδιος, μια αναφορά στον θάνατο της μητέρας του.

10. Ο Μεγάλος Κήπος του Νίκου Αλεξίου

«Ο Μεγάλος Κήπος» είναι ο τίτλος μιας εγκατάστασης που ήθελε να κάνει ο Νίκος Αλεξίου, στην οποία θα παρουσίαζε όλα τα έργα του, εικαστικά και θεατρικά. Ο Μεγάλος Κήπος - Αρχεία Νίκου Αλεξίου είναι η αστική μη κερδοσκοπική εταιρεία που ιδρύθηκε τον Ιανουάριο του 2011, πριν από τον θάνατο του καλλιτέχνη, με πρωτοβουλία δική του και σκοπό την προαγωγή, προστασία και ανάδειξη του έργου του. Όταν έμαθε πως δεν είναι καλά, άρχισε να τον απασχολεί το τι θα γίνει το έργο του, πώς θα προστατευθεί, πώς θα συνεχίσει να υπάρχει και πώς θα μπορέσει να αναδειχθεί χωρίς τον ίδιο. Έναν μήνα πριν πεθάνει ολοκλήρωσε την ίδρυση του Μεγάλου Κήπου. Η αρχική οργάνωση του αρχείου έχει κρατηθεί αυτούσια μέχρι σήμερα και αποτελεί το πρωτογενές υλικό του Μεγάλου Κήπου, βάσει του οποίου πραγματοποιείται η καταγραφή των έργων και η τεκμηρίωσή τους.

Κωστής Βελώνης In the still sleeping town the forces that drives the trees, 2005 Μικτή τεχνική Μουσείο Μπενάκη

ΝΙΚΟΣ ΑΛΕΞΙΟΥ. Η ΣΥΛΛΟΓΗ
Μουσείο Μπενάκη / Πειραιώς 138
14.03.2024 – 26/05/2024
Ώρες επίσκεψης: Πέμπτη, Κυριακή: 10:00-18:00 Παρασκευή, Σάββατο: 10:00-22:00
Διοργάνωση: Μουσείο Μπενάκη
Επιμελητές: Πολύνα Κοσμαδάκη, επιμελήτρια Μοντέρνας και Σύγχρονης Τέχνης, υπεύθυνη Τμήματος Ζωγραφικής, Χαρακτικών και Σχεδίων Μουσείου Μπενάκη, και Γιώργος Τζιρτζιλάκης, επίκουρος καθηγητής στο Τμήμα Αρχιτεκτόνων του Πανεπιστημίου Θεσσαλίας Αρχιτεκτονικός Σχεδιασμός: AREA