Ο σκοτεινός αλά Νικ Κέιβ «Μισάνθρωπός» του. Ο νεανικός «Κατσούρμπος» του Χορτάτση με τον οποίο παίρνει τις πρώτες ελευθερίες σκηνογραφικά. Ο αδυσώπητος τρόπος με τον οποίο μας σύστησε την αλλότρια ευαισθησία και τη νοσηρότητα της Σάρα Κέιν στο «Καθαροί πια». Η αίσθηση ερημικού πεδίου μάχης που δημιουργούσαν οι φυτεμένοι μεταλλικοί πάσσαλοι στην ορχήστρα της Επιδαύρου και ο σπαρακτικός τρόπος που ο Χορός τούς ξερίζωνε, φωνάζοντας τα ονόματα των νεκρών στους «Πέρσες». Οι τάφροι από τους οποίους αναδυόταν ο λόγος στο «Σχολείο γυναικών». Το σατανικό γαϊτανάκι που έπλεκαν με τον Δημήτρη Ήμελλο στο «Υστατο σήμερα» του Χάουαρντ Μπάρκερ. Η ιδιοφυής του σύλληψη να μας παρουσιάσει ως μαριονέτες στα χέρια των θεών στον τρίτο του Μολιέρο, τον «Αμφιτρύωνα». Ο υποδειγματικός τρόπος που ερμήνευσε από Λυσιστράτη και Ταρτούφο ως τον Μενέλαο στην Ελένη του Γιάννη Χουβαρδά.
Η συγκλονιστική «Αντιγόνη» του με το μαγικό σκηνικό της Χλόης Ομπολένσκι, με υψώματα και όγκους που θύμιζαν υπολείμματα ξεχασμένων ανασκαφών, που σημάδεψε την ψυχή μας. Το νησί, η βροχή, ο ήχος του νερού στο «Λαχταρώ» της Σάρα Κέιν. Το τοπίο της μνήμης που έστησε γύρω από την εξομολόγηση του ετοιμοθάνατου Ίωνα στη «Νύχτα της κουκουβάγιας» του Γιώργου Διαλεγμένου. Ο τρόπος που περιέγραψε όλα τα στάδια της ανθρώπινης υποταγής στο «Θερμοκήπιο» του Πίντερ. Ο συγκινητικός χορός των πρωταγωνιστών στη χωμάτινη αυλή του «Τόκου» του Δημητριάδη. Η ταύτιση με τις ταινίες του καλού του φίλου Νίκου Παναγιωτόπουλου, το σαρωτικό, χορευτικό του πέρασμα από το «Ακροπόλ» του Παντελή Βούλγαρη. Ο ανατρεπτικός τρόπος με τον οποίο ερμήνευσε τον Μενέλαο στην «Ελένη» του Γιάννη Χουβαρδά.
O Λευτέρης Βογιατζής δραπέτευσε από την κουρασμένη θεματολογία, παράτησε τις αθώες αφηγήσεις, αγάπησε αλλά και υπονόμευσε τον ρεαλισμό, τον αντάλλαξε, όποτε χρειάστηκε, με το όνειρο, επιδίωξε ένα θέατρο με τη βοήθεια του οποίου μαθητεύσαμε στον πόνο και καλομάθαμε στην υψηλή θεατρική τέχνη, αναζήτησε τη ρωγμή στον προφορικό λόγο, ταυτίστηκε με τη σκοτεινιά των ηρώων του, έχτισε τις παραστάσεις πάνω σε έναν δικό του τρόπο ανάπτυξης.
Δεν υπάρχει καμία αμφιβολία: η μεγαλύτερη θεατρική απώλεια της περασμένης δεκαετίας ήταν αυτή του Λευτέρη Βογιατζή, του τελειοθήρα του ελληνικού θεάτρου. Πολυσχιδής, αξιολάτρευτα αθώος, οραματιστής, δημιουργός σπάνιας θεατρικής νοημοσύνης, παιδί και τύραννος μαζί, ο Λευτέρης Βογιατζής δραπέτευσε από την κουρασμένη θεματολογία, παράτησε τις αθώες αφηγήσεις, αγάπησε αλλά και υπονόμευσε τον ρεαλισμό, τον αντάλλαξε, όποτε χρειάστηκε, με το όνειρο, επιδίωξε ένα θέατρο με τη βοήθεια του οποίου μαθητεύσαμε στον πόνο και καλομάθαμε στην υψηλή θεατρική τέχνη, αναζήτησε τη ρωγμή στον προφορικό λόγο, ταυτίστηκε με τη σκοτεινιά των ηρώων του, έχτισε τις παραστάσεις πάνω σε έναν δικό του τρόπο ανάπτυξης (ναι, ενίοτε βασανιστικό για ηθοποιούς και συνεργάτες).
«Δεν μου αρέσουν οι μέθοδοι και η διδασκαλία. Δεν πιστεύω ότι μπορώ να σε μάθω κάτι. Μπορώ μόνο με πλάγιο τρόπο να δω αν εσύ σκαμπάζεις. Παλιότερα δεν το ήξερα, ήμουν πολύ επίμονος και μανιακός. Τότε, από την ανάγκη ν’ αποκτούν οι παραστάσεις μια ροή, μια αισθητική και μια υπόγεια μουσικότητα, μπορούσα να σου πω “κάνε αυτό ακριβώς”» έλεγε.
Πράγματι, δεν ήταν ένας εύκολος, καλόβολος, ψύχραιμος, υποχωρητικός συνοδοιπόρος. Τελειομανής και ακόρεστος, προτιμούσε εμμονικά την εξαντλητική έρευνα, την πειθαρχία, ασπαζόταν τον τυραννικό χαρακτήρα της τέχνης και αποστρεφόταν τους στόχους και τις επιδιώξεις. Ήθελε να ψηλαφίζει τις άγνωστες πλευρές της ύπαρξης, να αφήνει τον ίδιο χώρο στον κυνισμό και το χιούμορ, να εκμαιεύει αυτή την τόσο προσωπική εκφορά του λόγου στους ηθοποιούς, να τους παρακολουθεί να λιώνουν μαζί του στις πρόβες και ως ένα να ανεβάζουν αυλαία έπειτα από μήνες δοκιμών (αυτός είναι ο λόγος που οι πρεμιέρες του συνήθως δίνονταν προχωρημένη άνοιξη).
Με τον δικό του επίμονο και βασανιστικό τρόπο κατάφερε να γίνει ένα με την κίνηση του Δημήτρη Παπαϊωάννου και της Αγγελικής Στελλάτου, να ενωθεί με τις μουσικές των Σπύρου Σακκά, Νίκου Κυπουργού, Δημήτρη Καμαρωτού, Κ. Βήτα, να πείσει τους σκηνογράφους (Νίκο Αλεξίου, Αλέκο Λεβίδη, Χλόη Ομπολένσκι, Γιώργο Πάτσα, Θάλεια Ιστικοπούλου, Ελένη Μανωλοπούλου, Εύα Μανιδάκη κ.ά.) να του φτιάξουν κόσμους ολόκληρους για να κατοικήσει μέσα τους, να ακολουθήσει το φως που έριχναν στα σκηνικά τους αριστουργήματα πρώτα ο Ανδρέας Μπέλλης (πόσο έξυπνο να πειραματιστεί με φωτιστή από τον κινηματογράφο) κι έπειτα ο σταθερός του συνεργάτης Λευτέρης Παυλόπουλος, να εμπιστευτεί και να αναδείξει μια σειρά από νέους ηθοποιούς (Χρήστος Λούλης, Αλεξία Καλτσίκη, Εύη Σαουλίδου, Στεφανία Γουλιώτη, Γιάννος Περλέγκας κ.ά.), να μας συστήσει νεοελληνικά κείμενα και να γίνει ο πλέον επιδραστικός εισηγητής της σύγχρονης δραματουργίας.
«Νιώθω έναν τρόμο μπροστά σε κάτι που με παγιδεύει όταν μιλάμε για ικανοποίηση. Αντί για ικανοποίηση, προτιμώ να πάω για μπάνιο στη θάλασσα. Δεν θέλω να σκέφτομαι ότι έκανα έναν κόπο για τον οποίο θα πρέπει να νιώσω ικανοποίηση. Μπορεί να τη νιώθω κάπου, στο ένα μου πλευρό ή στο φρύδι, αλλά δεν θέλω να ξέρω ότι τη νιώθω! Δεν μπορώ να ζήσω μ’ αυτές τις σκέψεις. Να λέω, “αχ, έκανα κάτι καλό”» έλεγε το 2011 στον Χρήστο Παρίδη στη LiFO.
Πόσα «καλά» να απαριθμήσεις; Τη δημιουργία της Σκηνής κι έπειτα της Νέας Σκηνής; Τις λίστες αναμονής επί χρόνια στην έδρα του, στην οδό Κυκλάδων; Τις εκλεκτικές του επιλογές και τα προσεκτικά βήματα στο αρχαίο δράμα; Τα ανεπανάληπτα τέσσερα sold-out της «Αντιγόνης» της Επίδαυρο; Τα ελληνικά έργα που έγιναν «κεντήματα» στα χέρια του; Τους ηθοποιούς που μαθήτευσαν στα βάσανά του; Ή το κοινό που βούτηξε μαζί του στο πιο συναρπαστικό θεατρικό ταξίδι;
Τελικά, τι απ’ όλα ανέδειξε τον πρόωρα χαμένο δημιουργό σε μία από τις κορυφαίες φιγούρες της σύγχρονης ελληνικής σκηνής; Γιατί αυτό το θεατράκι των θαυμάτων στην Κυψέλη δεν έπαψε να μας συγκλονίζει από το 1981 μέχρι τέλους; Γιατί όλοι θέλουν να τους ανήκει ένα κομματάκι του και βαυκαλίζονται ότι είναι μαθητές του; Γιατί θα είναι πάντοτε εκείνος που θα επικαλούμαστε ως μέτρο σύγκρισης; Γιατί οι νέοι σκηνοθέτες διαγκωνίζονται να τον διαδεχτούν ή, για να είμαστε ακριβέστεροι, γιατί κοινό και δημοσιογράφοι αναζητούν διακαώς τον διάδοχο που λίγο θα απαλύνει μέσα τους την οδύνη της απώλειας;
«Ο Λευτέρης έθεσε μετά τον Κουν, το νέο ποιοτικό όριο. Η έναρξη της Σκηνής στο Θέατρο της οδού Κυκλάδων το 1982 συνδέθηκε με την εξονυχιστική διείσδυση στο γράμμα και στο πνεύμα του κειμένου, παράλληλα με την εκ βαθέων αναζήτηση της ερμηνείας του ηθοποιού. Εκμαιεύοντας επίμονα το μέγιστο αποτέλεσμα από τους συνεργάτες του, ο Βογιατζής μετέτρεπε τον σκηνικό χώρο σε ένα μαγικό κουτί όπου υποκριτική, κείμενο και σκηνογραφία αποτελούσαν ένα αδιάσπαστο σύνολο» αναφέρει η θεατρολόγος και μελετήτρια του έργου του Δηώ Καγγελάρη.
«Μια δεκαετία μετά, με την “Αντιγόνη” της νέας Σκηνής στο Θέατρο της οδού Κυκλάδων (“ένας αδιάκοπος τραγικός ψίθυρος”, έγραψε ο Georges Banu), και κυρίως με τον “Κατσούρμπο”, το 1993, άνοιξε, κατά τη γνώμη μου, ένα δεύτερο κεφάλαιο στη σκηνοθεσία του, καθώς η παράσταση, ενώ παρέμενε άρρηκτα συνδεδεμένη με το έργο του συγγραφέα, τολμούσε να εντάξει νεότερες αναφορές. Στα 26 έργα που σκηνοθέτησε συμπύκνωσε εν δυνάμει το ρεπερτόριο όλων των σημαντικών θιάσων: υπήρχε η νέα προσέγγιση των κλασικών κειμένων που παραδοσιακά επιχειρούσε το Εθνικό Θέατρο, νεοελληνικό και σύγχρονο ξένο ρεπερτόριο που τόλμησε ο Κουν αλλά και ματιές στην παράδοση σαν αυτές που προώθησε ο Σπύρος Ευαγγελάτος. Το όνομα του Λευτέρη Βογιατζή έχει ταυτιστεί με τη διεκδίκηση του απόλυτου, με το πάθος, την αυταπάρνηση και την αφοσίωση στη χειροποίητη θεατρική εργασία. Ήταν ένας ασυμβίβαστος άνθρωπος του θεάτρου, ποιητής της σκηνής και ακούραστος ερευνητής της τέχνης της υποκριτικής, που μετέβαλε την οπτική του θεατρικού κοινού και των συνεργατών του. Κάθε μεγάλος δημιουργός είναι μοναδικός και αναντικατάστατος» παρατηρεί η ίδια.
«Είναι ένα ζήτημα να δούμε στο μέλλον αν η απώλεια του Λευτέρη Βογιατζή σημαίνει μαζί ένα σημείο καμπής στην πορεία του ελληνικού θεάτρου. Η απουσία του μεγάλου θεατράνθρωπου θα δείξει ίσως πιο καθοριστικά τη συρρίκνωση του ελεύθερου θεάτρου, όπως το γνωρίζαμε μέχρι σήμερα, και την αναδόμησή του γύρω από νέα κέντρα» έγραφε στον απολογισμό του 2013 ο Γρηγόρης Ιωαννίδης για την «Εφημερίδα των Συντακτών».
Σε κάποια «νέα κέντρα» φρόντισε, βέβαια, εκείνος να βάλει τα θεμέλια. Βοηθός του τόσο στο «Θερμοκήπιο» όσο και στον «Αμφιτρύωνα», ο Χάρης Φραγκούλης επιμένει: «Αυτή η γενιά στην οποία ανήκει και ο Β. Παπαβασιλείου, αυτοί που ονομάζω “υπαρξιακά ρεμάλια”, οι δημιουργοί που όλη τους τη ζωή φλέγονταν και ήταν ανοιχτοί στην περιπέτεια, είχαν άλλη σχέση με τον χρόνο. Δεν μιλούσαν για να συνεννοηθούν, για να τους αγαπήσουν και να γίνουν αποδεκτοί, ούτε για να καταλήξουν σε συμπεράσματα. Μιλούσαν για να επικοινωνήσουν. Αν εμένα μου λείπει κάτι από τον Λευτέρη, είναι αυτή η άγκυρα που υπήρξε για μας. Αυτός ο μοναδικός τρόπος που έπλεκε με τους ανθρώπους μια βασανιστική σχέση. Κάποτε του είχαν προτείνει να σκηνοθετήσει στη Σαουμπίνε και απάντησε: “Γιατί να δεχτώ; Αυτοί οι ηθοποιοί θα κάνουν ό,τι τους ζητήσω μέσα σε 15 μέρες”. Δεν αναζητούσε να ταυτιστεί με την ευκολία σου. Ούτε καν με το ταλέντο σου. Ήθελε τη σύνδεση με την αναπηρία σου. Αυτός πίστευε ότι είναι ο κόσμος της τέχνης. Προφανώς και συχνά έχανε το μέτρο. Προφανώς και κάποια στιγμή όλοι θέλαμε να φύγουμε τρέχοντας. Το έκανα κι εγώ στον “Αμφιτρύωνα”, καθώς είχα βγάλει σπυριά που με ανέβαζε και με κατέβαζε άχρηστο. Κι έπειτα μου τηλεφώνησε και μου είπε: “Θα πεθάνω. Γύρνα και αυτήν τη φορά θα το ευχαριστηθείς”».
Έτσι, όμως, ήταν ο Λευτέρης: έβλεπε με μανία τις ταινίες του Μπέργκμαν, του Ντράγιερ και του Βισκόντι, παραδεχόταν ότι τον είχε σφραγίσει η απώλεια των γονιών του και ο θάνατος του αδερφού του (για τον οποίο ξεπέρασε όποιους φόβους είχε για το αεροπλάνο και ταξίδεψε ως την Αυστραλία), λάτρευε τον Κουν γιατί προφανώς ταυτιζόταν με τη ματιά, τις επιλογές, τον θεατρικό του μοντερνισμό και εκτίμησε, έστω και αργά, στον κλασικότροπο Ροντήρη τον ρυθμό. Σίγουρα προτιμούσε τις πρόβες από την παράσταση, είχε μια αδιαπραγμάτευτη πίστη σε ό,τι προκύπτει από τις ζυμώσεις, παρακολουθούσε με θρησκευτική συνέπεια τις παραστάσεις συναδέλφων και πάντοτε τους περίμενε στα καμαρίνια για παρατηρήσεις.
Διάβαζε και κάπνιζε πολύ, δεν άντεχε μακριά από τη θάλασσα, αγαπούσε το καλό φαΐ και το κόκκινο κρασί, ενώ τα μπαλκόνια του ήταν πάντα κατάφυτα. Ήταν ικανός να «πεταχτεί» ως τη λατρεμένη του Ανδρο μόνο και μόνο για να ποτίσει ένα από τα δέντρα του, είχε αδυναμία στον γάτο του, τον Φανερούλη, τον οποίο συχνά έχανε και ξανάβρισκε, και οδηγούσε ένα «σάπιο» παπί (ναι, αυτό στο οποίο ανέβασε μια μέρα τον Γιώργο Λούκο και τον πήγε να του δείξει τις εγκαταλειμμένες αποθήκες της Πειραιώς 260, στις οποίες τα επόμενα χρόνια θα ανασταινόταν ένα ολόκληρο θεατρικό σύμπαν).
Ο Λευτέρης Βογιατζής γεννήθηκε στην Καλλιθέα, στις 12 Οκτωβρίου του 1945 κι έμεινε εκεί μέχρι την Ε’ Δημοτικού. Του άρεσε να τραγουδά (αν και ο αδελφός του έγινε τελικά λυρικός τραγουδιστής) αλλά όχι να «απλώνεται» πολύ στις γύρω γειτονιές. Ήταν, όπως είπε στη LiFO όταν αφηγήθηκε τη ζωή του, ένα παιδί με αρχές, φόβους, ανατροφή, αλλά διαφορετικό από μέσα. «Όταν το κατάλαβα, ήταν λίγο αργά, αφού αυτή η ανατροφή είχε επικρατήσει. Η ανατροφή οριζόταν στα αγόρια ως ένα είδος συνετής συμπεριφοράς, καλών βαθμών στο σχολείο, να μην αργείς πάρα πολύ το βράδυ».
Σπούδασε Αγγλική Φιλολογία στο Πανεπιστήμιο Αθηνών και στη συνέχεια παρακολούθησε θεατρικά μαθήματα στο Μαξ Ράινχαρτ Σέμιναρ της Βιέννης και στη Σχολή του Κωστή Μιχαηλίδη. Η πορεία του, αν κι ο ίδιος παραδεχόταν πως ποτέ δεν την επιδίωξε, ξεκίνησε από το Ανοιχτό Θέατρο του Γιώργου Μιχαηλίδη, έπειτα πέρασε από το Αμφι-Θέατρο, την επιθεώρηση του Ελεύθερου Θεάτρου, συνεργάστηκε με τη Λαμπέτη.
Το 1981 συνιδρύει μαζί με τους Βασίλη Παπαβασιλείου, Αννα Κοκκίνου, Ράνια Οικονομίδου, Τάσο Μπαντή, Δημήτρη Καταλειφό και Σμαράγδα Σμυρναίου τη Σκηνή. Το θέατρο που θα στέγαζε τα όνειρά τους ήταν μια παλιά καπνοβιομηχανία στην Κυψέλη, την οποία ανέλαβε να διαμορφώσει σε θέατρο ο αρχιτέκτονας Κυριάκος Κρόκος. Η πρεμιέρα του δίνεται στις 20 Μαρτίου 1982 με τη «Σπασμένη Στάμνα» του Χάινριχ φον Κλάιστ και, παρότι η πρώτη σκέψη ήθελε τον Μίνωα Βολανάκη να σκηνοθετεί τη νεοσύστατη ομάδα, τελικά η λύση δόθηκε εκ των έσω, από τη συνσκηνοθεσία των Βογιατζή - Παπαβασιλείου.
Η ομάδα διαλύθηκε με τρόπο που ταίριαζε απολύτως στο ταμπεραμέντο και το συσσωρευμένο σε μια παρέα ταλέντο. Εν μέσω της παράστασης «Σε φιλώ στη μούρη», του Γ.Διαλεγμένου (1986) η σύγκρουση των δύο πρωταγωνιστών (Άννα Κοκκίνου και Λευτέρης Βογιατζής) προκάλεσε την αποχώρηση της πρώτης και τον κατακερματισμό του οράματός τους. Έτσι, λίγο μετά προέκυψε η νέα Σκηνή κι άρχισε μια ανελέητη διερεύνηση στον ελληνικό και διεθνή ποιητικό λόγο.
Ο τρόπος που δούλευε σηκώνει πολλή κουβέντα. Ήταν ικανός να γκρεμίσει συθέμελα το θέατρο για να οδηγήσει τη δράση στον ιδεατό σκηνικό χώρο (ας θυμηθούμε τις μπουλντόζες που εισέβαλαν στην οδό Κυκλάδων για να υψωθεί ο χώρος για χάρη της πρώτης «Αντιγόνης»/κλειστού χώρου). Απαιτούσε τα κοστούμια έτοιμα τουλάχιστον δύο μήνες πριν από την πρεμιέρα. Διάβαζε στους σκηνογράφους τα κείμενα τουλάχιστον οκτώ φορές για να ξεκινήσουν την ανταλλαγή απόψεων. Κυκλοφορούσε με γαλλικά λεξικά για να παρακολουθεί λέξη-λέξη τη μετάφραση. Έμαθε ρωσικά για να κατανοήσει το κείμενο του «Θείου Βάνια» και έπειτα της «Ήμερης» του Ντοστογιέφσκι.
Kι αν στα έργα του διεθνούς ρεπερτορίου έχτιζε τη σκηνοθεσία πάνω στο μεταφρασμένο κείμενο, βαδίζοντας σε αυτή την αέναη διαδικασία χέρι-χέρι με τους μεταφραστές (την Τζένη Μαστοράκη για τα αγγλόφωνα και τη Χρύσα Προκοπάκη για τα γαλλικά κείμενα), στα ελληνικά έργα (από τη «Νύχτα της κουκουβάγιας» και το «Bella Venezia» του Γιώργου Διαλεγμένου ως το σπουδαίο «Σ’ εσάς που με ακούτε» της Λούλας Αναγνωστάκη), όλο το οικοδόμημα στηρίχθηκε στην διαπίστωση -όπως ο ίδιος είχε αποκαλύψει- ότι η μητρική του γλώσσα του ήταν τελικώς άγνωστη.
«Από τη δραματουργία της κρητικής Αναγέννησης (κωμωδία “Κατσούρμπος” του Γ. Χορτάτση) ο Βογιατζής θα περάσει απευθείας στη μεταπολεμική ελληνική θεατρική γραφή, επιλέγοντας προσεκτικά τα κείμενα που τον ενδιαφέρουν, κείμενα από τα οποία μπορεί, δουλεύοντας με τις λέξεις, να αναδείξει τις κρυφές κρυμμένες πτυχές της ρεαλιστικής τους επιφάνειας... Εκείνο που πρόσφερε σκηνοθετώντας τα έργα αυτά ήταν μια διαφορετική θεώρηση της απεικόνισης της σύγχρονης ελληνικής πραγματικότητας στη σκηνή, της ιθαγένειας της υποκριτικής και της σκηνοθεσίας» αναφέρει για τη σχέση του με την ελληνική δραματουργία η Λίνα Ρόζη σε μια νέα έκδοση με τίτλο «Λευτέρης Βογιατζής - Ο σκηνοθέτης - Ο ηθοποιός» (εκδόσεις 24 Γράμματα).
Σαράντα ολόκληρα χρόνια στοίχειωσε το θεατρικό σανίδι. Το 1973 ερμήνευσε τον ρόλο της γιαγιάς στον «Κυριακάτικο Περίπατο» του Ζ. Μισέλ με το Ανοιχτό Θέατρο του Γιώργου Μιχαηλίδη και το καλοκαίρι του 2012 μας υποκλίθηκε για τελευταία φορά, αφού πρώτα μας παρέδωσε έναν ακόμα ύμνο στο θέατρο. Στο τέλος του αξέχαστου «Αμφιτρύωνα», κι έπειτα από παρότρυνση της Αμαλίας Μουτούση, ανέβηκε στην ορχήστρα της Επιδαύρου, φανερά καταβεβλημένος από την ασθένεια, και αγγίζοντας με το χέρι την καρδιά του έκανε νεύμα σε ένα θέατρο που επί ώρα τον αποθέωνε κλαίγοντας. Ήμασταν όλοι συνένοχοι.
«Στο τέλος, με έβαζε να τον μαγνητοφωνώ. Ώρες ατελείωτες. Από τη μια νοιαζόταν για την υστεροφημία του και το τι θα αφήσει πίσω. Κι από την άλλη απελευθερωνόταν κάθε μέρα και περισσότερο. Μια εβδομάδα πριν πεθάνει ήρθε στην πρόβα με κάτι φωσφοριζέ πορτοκαλί παπούτσια που δεν φοράνε ούτε οι ράπερ. Του είπα: “Πού τα βρήκες αυτά τα τρελά, ρε Λευτέρη;”. Μου απάντησε με έναν στίχο του Έλιοτ: “Ο Απρίλης είναι ο μήνας ο σκληρός”. Είχε απόλυτη διαύγεια του τι ερχόταν» θυμάται ο Χάρης Φραγκούλης.
Αυτή, λοιπόν, ήταν η τελευταία του σκηνοθεσία. Ένας Μολιέρος που ανέβασε τον αριθμό των αριστουργημάτων που μας παρουσίασε στα 26. Συν το «Θερμοκήπιο», που ξανακοιτούσε και αλλαγμένο θα το παρουσίαζε στο Φεστιβάλ Αθηνών. Συν μια τρίτη αρχαία τραγωδία που είχε στα σκαριά. Έναν «Οιδίποδα Τύραννο» που μελετούσε από καιρό και προγραμμάτιζε να ανεβάσει στους χώρους ενός μουσείου(!), αν εκείνη τη Μεγάλη Πέμπτη του 2013 (2 Μαΐου) δεν φορούσε το μαύρο του κοστούμι, δεν έπαιρνε στα χέρια (όπως είχε ζητήσει από το περιβάλλον του) το πρόγραμμα από την παράστασή του «Καθαροί πια» και δεν μας έγνεφε για τελευταία φορά με ένα αποχαιρετιστήριο πέρασμα από το θέατρο της Οδού Κυκλάδων.
Χωρούν, τελικά, απωθημένα σε μια θεατρική ζωή που μπορεί να μην είχε αριθμητικό ρεκόρ έργων αλλά καθόρισε τη σχέση μας με το θέατρο όσο τίποτε άλλο τις τελευταίες δεκαετίες; Ίσως ο Σαίξπηρ, που δεν έκανε ποτέ, γιατί δεν πρόλαβε. Ίσως μια όπερα που τόσο πολύ είχαν ονειρευτεί με τη Χλόη Ομπολένσκι. «Ό,τι δεν κάνουμε είναι γιατί μας τρομάζει τελικά» έλεγε ο ίδιος σε ένα ντοκιμαντέρ της ΕΡΤ. Κι εμείς, που μάθαμε από εκείνον να μη φοβόμαστε τίποτα στο θέατρο, προς τα πού να κοιτάξουμε τώρα;
