Η Σκηνή ξεκίνησε το 1982. Είσαι ένας από τους πρώτους που ξεκίνησαν να δουλεύουν στο θέατρο με διαφορετικά αιτήματα απ' αυτά που κυριαρχούσαν τότε στην αθηναϊκή αγορά, ένα «κεφάλαιο» που συνέβαλε καίρια στην άνθηση που σημειώθηκε στα τέλη της δεκαετίας του '80 και του '90. Τώρα έχει γεμίσει ο κόσμος σκηνοθέτες. Τι λες γι' αυτή την εξέλιξη;
Σ' όλο τον κόσμο πια υπάρχει υπερπληθώρα καλλιτεχνών όλων των τεχνών, διότι πια υπάρχει μια ευχέρεια μεγάλη στο να γίνονται πράγματα. Αλλά η θεατρική αγορά της Αθήνας δεν είναι τόσο μεγάλη όσο δείχνουν οι αριθμοί θεάτρων και παραστάσεων. Κάπως μηχανιστικά θα έλεγα ότι σήμερα υπάρχουν τα ίδια προβλήματα, σε μεγαλύτερους αριθμούς. Οι εκλεκτές ψυχές (να μπει όμως) ήταν και θα είναι πάντα λίγες. Και αυτό το «εκλεκτές» δεν το λέω με την έννοια της ανωτερότητας.
Εννοείς χαρισματικούς δημιουργούς;
Ούτε. Δεν ξέρω αν υπάρχουν χαρισματικοί άνθρωποι - πιθανόν να υπάρχουν, αλλά εγώ πολεμάω την ευκολία με την οποία αποδίδονται στο θέατρο οι διάφοροι προσδιορισμοί. Κι επειδή οι λέξεις μπορούν να παίξουν τον ρόλο της πράξης -ενώ δεν είναι πράξη- τις παιδεύω και με παιδεύουν. Έζησα από κοντά, φερ' ειπείν, τη Λαμπέτη που τη λάτρευα ως ηθοποιό, τη θαύμαζα βαθιά, και μπορώ να πω ότι δεν ισχύει αυτό που λέγεται γι' αυτήν, ότι ήταν χαρισματική. Με ποια έννοια το λέω; Η καθημερινή άσκηση (εξάσκηση είναι πιο σωστή λέξη) της είχε γίνει δεύτερη φύση. Ο Χορν μου έλεγε ότι πέταγε το κείμενο του έργου στην άκρη και δεν το ξανακοίταγε, ναι, αλλά όλη τη μέρα η συμπεριφορά της και η σχέση της με τους άλλους ήταν μια διαρκής άσκηση.
Άσκηση στους ρόλους της;
Όχι, άσκηση στα υποκριτικά μέσα της. Μόνο που το ταλέντο της ήταν εξαιρετικό και όλο αυτό δεν γινόταν, όπως σε πιο μέτριους ηθοποιούς, ύφος. Δεν υποχρέωνε τον εαυτό της, λ.χ., όταν έπαιζε μια βασίλισσα να τρώει στην καθημερινότητά της σαν βασίλισσα. Παλιότεροι σπουδαίοι ηθοποιοί, δάσκαλοί μου, το έκαναν αυτό. Εξασκούνταν στον ρόλο και στην καθημερινότητά τους. Γι' αυτό η Παξινού, για να αναφερθώ σε μια άλλη σπουδαία ηθοποιό, που τραγουδούσε τους ρόλους της, είναι πιο σύγχρονη από τις σημερινές τραγωδούς. Οι σύγχρονες τραγωδοί, είτε ταλαντούχες είτε όχι, αν και μιλάω για τις ταλαντούχες, μοιάζουν ωχρές μπροστά της.
Για την Παξινού έχει ειπωθεί ότι είναι από μόνη της «σχολή» τραγωδίας. Συμφωνείς;
Την Παξινού την παρακολούθησα μανιακά, μ' ενδιέφερε πολύ, αλλά δεν την «εξηγώ». το τι έχω εισπράξει απ' αυτήν δεν μπορώ να το μοιραστώ. Τι θα πει «σχολή» τραγωδίας; Να μελετήσουμε και να αναπαράγουμε την υποκριτική της; Είναι εύκολα λόγια αυτά. Αν ό,τι άφησε πίσω της αντιμετωπιζόταν ως «σχολή», θα νεκρωνόταν αμέσως. Όλη η αγωνία είναι αυτή: να μη νεκρωθεί αυτό που προσπαθούμε να καταφέρουμε. Να μην υπάρχουν τα στενά πλαίσια που απονεκρώνουν κάτι που έχεις βρει. Εγώ, τουλάχιστον, αυτό προσπαθώ: αυτό που βρίσκω να μην το κάνω παγιωμένη κατάσταση.
Νομίζω πως έχεις καταφέρει, να μην παγιωθείς σ' ένα είδος θεάτρου, ούτε σ' έναν τρόπο υποκριτικής. Σέβομαι την αγωνία του δημιουργού να βρει μια φόρμα που να τον εκφράζει, αλλά συχνά συμβαίνει, όταν τη βρει, να εγκλωβίζεται σ' αυτή. Γίνεται κάτι σαν φυλακή...
Όχι φυλακή, γιατί φυλακή σημαίνει αγωνία. Στις περιπτώσεις που αναφέρεσαι δεν υπάρχει αγωνία, υπάρχει σιγουριά κι έπαρση. Κάτι ανάλογο συμβαίνει με τη σημερινή αίσθηση των ηθοποιών για τον ρεαλισμό, που τον υποτιμάμε. Πολλοί συνάδελφοί μου -κι εγώ μερικές φορές- λένε: «Α, αυτό δεν θα το κάνω ρεαλιστικά». Εντάξει, η γλώσσα είναι μερικές φορές φτωχή, θα 'πρεπε όμως να δούμε τι σημαίνει αυτό το «ρεαλιστικά».
Έχεις δίκιο. Αποδεικνύεται ότι η φορμαλιστική ερμηνεία είναι συχνά πολύ πιο εύκολη από τη ρεαλιστική.
Που σημαίνει ότι δεν ξέρουμε τι είναι ρεαλισμός - άρα ο ρεαλισμός μπορεί να είναι μια μήτρα, η οποία γεννά πολλές μορφές. Είναι ένα αχανές ζήτημα. Κάποτε, στις πρόβες μιας παράστασης που συμμετείχα, ο σκηνοθέτης (τον οποίο εκτιμώ) μου είπε να μην παίζω ρεαλιστικά. Απόρησα. Από σεβασμό, γιατί πάντα σέβομαι αυτού του είδους τις σχέσεις, και φοβόμουν μήπως φερθώ αγενώς (αυτό έχει να κάνει με την αγωγή από την οικογένειά μου), δεν είπα τίποτε. Αλλά με κυρίευσε αγωνία να καταλάβω τι εννοούσε. Εγώ εκείνη την εποχή έβλεπα με μανία τις ταινίες του Μπέργκμαν, του Βισκόντι, 20 φορές, 30 φορές, μάθαινα από την Παξινού και τον Μινωτή, από τα καταπληκτικά ντουέτα μουσικότητας που είχαν κατορθώσει, π.χ., στους Βρικόλακες. Έβλεπα στο Θέατρο Τέχνης την προσπάθεια του Κουν να εκφραστεί μέσα από τα κενά και τις παύσεις - ό,τι κι αν κατάφερνε (τότε ενθουσιαζόμουν, τώρα όχι, αλλά σέβομαι εκείνη την εποχή κι ό,τι πήρα απ' αυτή, γιατί γονιμοποίησε τελικά τα επόμενα βήματά μου). Τελικά κατάλαβα ότι ο σκηνοθέτης μου εννοούσε κάτι απλό: «Μην παίζεις κακά». Οπότε τίθεται το ερώτημα, γιατί το διατύπωσε έτσι; Ο ρεαλισμός συνδέθηκε με κάτι κακό, αλλά το κακό πού το είχαμε δει; Μόνο στις κακές ερμηνείες απομίμησης των αισθημάτων που γνωρίσαμε στο θέατρο και στο σινεμά. Όχι στη ζωή. Γιατί στη ζωή το αίσθημα δεν προλαβαίνεις να το γνωρίσεις, πόσο μάλλον να το κρίνεις - αυτό που νιώθεις περνάει σε δέκατα του δευτερολέπτου και επαναλαμβάνεται με άλλη μορφή. Όσο για τους όρους-εξπρεσιονιστική, σουρεαλιστική, ρεαλιστική ερμηνεία-, είναι χρήσιμοι στους κριτικούς που προσπαθούν να μεταφέρουν τις εντυπώσεις τους, αλλά οδηγούν σε λάθη πρόσληψης.
Εννοείς ότι μέσω κριτικών που οικειοποιούνται οι θεατές νομίζουν ότι καταλαβαίνουν τι επιδιώκει η σκηνοθεσία, ενώ αυτό δεν συμβαίνει;
Πρέπει καθένας από μας να είναι σαφής. Αν είναι «μη ρεαλιστικές» κάτι αηδίες που βλέπω στα θέατρα, τότε προτιμώ τη Βουγιουκλάκη! Αυτό προσπαθώ να καταλάβουν οι ηθοποιοί, για να αποβάλουν τους κακούς τρόμους -γιατί υπάρχουν και καλοί τρόμοι- και τις ενοχές τους: τα αισθήματα δεν υπάρχουν. Ή, καλύτερα, δεν τα ξέρουμε.
Άλλωστε, ούτε στην «πραγματική» ζωή υπάρχουν καθαρά αισθήματα. Τη στιγμή, λ.χ., που κάποιος είναι ερωτευμένος ή θαυμάζει κάποιον, ταυτόχρονα μπορεί να τον ζηλεύει, να τον μισεί, να νιώθει πολλά και αντιφατικά συναισθήματα...
Άρα, χρειάζεται όχι μία μέθοδος, γιατί η μέθοδος σκοτώνει, αλλά ένας τρόπος να περνάς μέσα από τα ζητούμενα, τις δυσκολίες, τις επιθυμίες, τις ανάγκες, με πολύ μεγάλη μαλακότητα, με ευελιξία, και με πονηριά (με την καλή έννοια). Γιατί η μαλακότητα έχει μια δύναμη που δεν την έχει η ένταση. Η δύναμη στη μαλακότητα είναι διαρκής και σημαίνουσα.
Μου θυμίζεις τον ιδρυτή της κινησιολογίας του Τάι Τσι που, παρακολουθώντας τη μονομαχία μίας κίσσας κι ενός φιδιού, κατάλαβε τη σημασία της μαλακότητας (δεν μου φαίνεται δόκιμη αυτή η λέξη, αλλά ξέρουμε άλλη καλύτερη;) και πάνω σ' αυτήν στήριξε και επινόησε το σύστημά του...
Η δύναμη έχει να κάνει με κάτι που εναλλάσσεται, οι μορφές της αλλάζουν. Δύναμη μπορεί να είναι ακόμη και ο ύπνος. Μπορεί να είναι η αναμονή. Ή η υπομονή. Ή η κατανόηση. Αλλά όλα αυτά δεν είναι έννοιες μονοσήμαντες. Η κατανόηση, ας πούμε, είναι έννοια αμφίσημη - σε πρώτο επίπεδο είναι σαφώς θετική, από πίσω της όμως διακρίνεται αυτός που κατανοεί κι αυτός που κατανοείται, που σημαίνει ότι κάποιος είναι πιο δυνατός απ' τον άλλο, εμπεριέχεται δηλαδή η έννοια της ανισότητας ως προς το ποιος είναι το υποκείμενο και ποιος το αντικείμενο της κατανόησης. Η θετική διάσταση βέβαια υπερισχύει, γι' αυτό και εξουθενώνει την έννοια της ανωτερότητας αυτού που κατανοεί.
Έχεις ασχοληθεί με τον τρόπο σκέψης της Ανατολής;
Μη δοθεί η εντύπωση ότι είμαι φανατικός με το διαλογισμό και με τις ανατολικές φιλοσοφίες. Όλες οι σκέψεις που κάνω σχετικά προέρχονται από ανάγκες της δουλειάς μου (στην προσπάθειά μου να βρω απαντήσεις σε θέματα που αφορούν κάποια παράστασή μου) και από την ατέλεια του οργανισμού μου, π.χ. από τις αναπνευστικές μου δυσκολίες. Θα μπορούσα να κάνω Τάι Τσι για να βελτιώσω τα αναπνευστικά μου. Επί τρία χρόνια έκανα μαζί με τους ηθοποιούς, τότε που ετοιμάζαμε την πρώτη Αντιγόνη, το συνήθισα και μου έκανε καλό, αλλά τελικά σταμάτησα. Δεν μπορώ να ξεπεράσω την τεμπελιά μου - θα έπρεπε η μέρα να είναι πολύ μεγαλύτερη για να προλαβαίνω τα πράγματα που θα ήθελα να κάνω. Έχω ανάγκη να γυρίζω σπίτι μου και να μην κάνω τίποτε.
Δεν είναι φυσιολογικό μετά από τόσες ώρες δουλειάς, και τόση ενέργεια που καταναλώνεις, να επιστρέφεις σπίτι σου και να ξεκουράζεσαι;
Θα ήταν, αν πήγαινα στο κρεβάτι μου να κοιμηθώ. Αλλά αρνούμαι, δεν πάω. Πέφτω για ύπνο χαράματα. Και προσπαθώ να καταλάβω το γιατί.
Γιατί δεν συμβουλεύεσαι έναν ειδικό;
Κοίτα, υπάρχουν κάποια θέματα που αναγνωρίζω ότι δεν μπορώ να τα λύσω, αλλά προτιμώ να τα 'χω, παρά να πάω σε κάποιον άγνωστο, που θα μπει μέσα στην κατάστασή μου με τη βοήθεια μιας μεθόδου, μιας μηχανιστικής διαδικασίας, μέσω της διαίσθησης ή δεν ξέρω ποιου άλλου ταλέντου του. Δεν υποτιμώ το έργο ψυχολόγων και ψυχαναλυτών, ίσα ίσα μ' ενδιαφέρουν πολλά που έχουν να κάνουν με την ψυχανάλυση και τη ψυχιατρική, και παραδέχομαι ότι μπορούν να βοηθήσουν πολλούς ανθρώπους. Όχι εμένα. Δεν θέλω να επισημοποιήσω ένα πρόβλημα, δεν είναι πια και τόσο σοβαρό. Πρέπει να μάθουμε να ζούμε με τα προβλήματα, κι αυτό χρειάζεται μία ωριμότητα για να το δεχθείς. Θα ήθελα να ήμουν το πειραματόζωο του Φρόιντ - αλλά αυτό είναι άλλο, γιατί θα ήταν κάτι δημιουργικό και για μένα.
Δεν έχεις κι άδικο: η επίλυση ενός προβλήματος μπορεί να εξελιχθεί σ' ένα νέο πρόβλημα. Επικοινωνείς εύκολα με τους ανθρώπους;
Δεν θα το έλεγα. Θέλω οι άλλοι να 'χουν συνέπεια κι όχι άλλα να κάνουν τη μία στιγμή κι άλλα την επόμενη. Nιώθω πολλές φορές εκ των προτέρων μια αίσθηση συμβατικότητας στην επαφή μου με τους άλλους που με παγώνει. Έπειτα, έχουν γίνει όλα τόσο εύκολα, ακόμη και στη γλώσσα. Υπάρχει ένας καινούργιος γλωσσικός τρόπος, μια καινούργια σύμβαση, της ευκολίας, ότι μπορούμε να μιλήσουμε για τα πάντα, που στην ηλικία μου είναι και ευδιάκριτη και ενοχλητική. Για να μιλήσω πρέπει να νιώσω μια κάποιου είδους ψυχική επαφή με τον άνθρωπο που έχω απέναντί μου.
Άλλο η πράξη, άλλο η λέξη, (άφησες να εννοηθεί -να μπει είπες) προηγουμένως. Παραδεχόμαστε ότι οι λέξεις, έστω κάποιες λέξεις, είναι πολύ φθαρμένες για να είναι ακριβείς. Εσύ που κάνεις ένα θέατρο που υποστηρίζει τον λόγο, πώς αντιμετωπίζεις αυτό το μείζον ζήτημα της ερμηνείας του στη σκηνή;
Για μένα η δυσκολία στο θέατρο είναι ότι η γλώσσα πάνω στη σκηνή δεν έχει καμία σχέση με το γραμμένο έργο που χρησιμοποιούμε ως πρώτο υλικό. Η διαφορά είναι μεγάλη. Όταν διαβάζουμε, η συνειρμική λειτουργία είναι εντελώς διαφορετική απ' ό,τι στην προφορική γλώσσα, που υπακούει σ' άλλους ρυθμούς και ταχύτητες. Στη γραπτή γλώσσα σταματάς, σκέφτεσαι το σημείο, συνεχίζεις, επανέρχεσαι, ξανασταματάς. Η δυνατότητα να γυρίζεις δύο σελίδες πίσω, να συνδέεις το πριν και το μετά, εμπεριέχει τη δυνατότητα του στοχασμού. Στον προφορικό λόγο, άρα και στη σκηνή, (να προστεθεί: αυτή η δυνατότητα δεν υπάρχει και) η μορφή της διατύπωσης δεν αντιστοιχεί ποτέ σ' αυτό ακριβώς που θέλουμε να πούμε. Ποτέ. Ένας από τους τρόπους για να καταλάβει κανείς τι εννοώ είναι να αντικαταστήσει τις βασικές λέξεις ενός κειμένου με συνώνυμές της. Τότε φτάνει στην ουσία του προβλήματος, που είναι να βρει την κατάλληλη λέξη, αλλά μέσα στη συνθήκη ταχύτητας του προφορικού λόγου. Και το πιο πιθανό είναι η λέξη που θα διαλέξεις τελικά να είναι λάθος, γιατί είσαι σε εγρήγορση, ψάχνεις να εκφραστείς, δεν έχεις τίποτε έτοιμο και κατασταλαγμένο. Η υποκριτική πρέπει με κάποιο τρόπο να μεταφέρει αυτή την αγωνία του ανθρώπου που προσπαθεί να εκφραστεί χωρίς να ξέρει με ποιο τρόπο ακριβώς. Κι ο θεατής πρέπει να μπει σ' αυτό το ψάξιμο, σ' αυτή την αγωνία της έκφρασης και της επικοινωνίας, γιατί μόνο τότε μπορεί ο ηθοποιός να τον πάρει μαζί του.
Αυτήν τη μανία με τη σωματική έκφραση για την οποία όλοι πια μιλούν, ασχέτως με το τι εννοούν και τι καταλαβαίνουν, πώς την εξηγείς;
Η μανία με το σώμα προέκυψε ως αντίδραση στο κακό θέατρο. Με τις ερμηνείες «από τη μέση και πάνω». Τώρα που αυτό έχει πια ξεπεραστεί, γιατί υπάρχουν τεράστιοι ηθοποιοί που έλυσαν το πρόβλημα, το να μιλάμε για υποκριτική του σώματος είναι απολύτως ξεπερασμένο και αφορά μόνο τους άσχετους. Βλέπω κάτι πράγματα στο θέατρο μερικές φορές και απορώ. Δεν μπορείς να μου τονίζεις το σώμα, για να μου πεις ότι κι αυτό είναι μια «γλώσσα». Ευχαριστώ πολύ, είναι αυτονόητο κι έχει τόσο λάθος ενέργεια, με τα χέρια και τα πόδια σε στρέβλωση, που νομίζεις ότι έχεις μεταφερθεί στην κόλαση. Το ρεύμα του «σωματικού θεάτρου» έχει να κάνει με την ενοχή της άγνοιας δημιουργών και θεατών. Ειδικά για τους δεύτερους, ωστόσο, θέλω να πω ότι δεν είναι κακό να αγνοούν κάποια πράγματα, που μπορούν να μάθουν κάποια στιγμή, ούτε και να αισθάνονται άσχημα επειδή έχουν δυσκολία να καταλάβουν τι ακριβώς βλέπουν επί σκηνής. Κι εγώ δεν καταλαβαίνω πάντοτε τα πάντα. Είναι όπως στον έρωτα: προσπαθείς να καταλάβεις τον άλλον, αντιμετωπίζεις δυσκολίες γιατί έχεις ανάγκη να τον καταλάβεις, κι όμως είναι πιθανό να μην μπορείς.
Και σίγουρα υπάρχει ένας «τόπος» κλειστός, που είναι εκ των πραγμάτων αδύνατο να καταλάβεις τον άλλο...
Είμαστε, λοιπόν, έκθετοι σε μια συνθήκη εύκολου ορισμού των πραγμάτων, τοποθετήσεων χωρίς δεύτερη σκέψη για το τι σημαίνουν τα πράγματα. Είμαι κάθετα αντίθετος στις παγιωμένες απόψεις, τις αμετακίνητες, όταν τόσα πράγματα που ξέρουμε την επόμενη στιγμή έχουν αλλάξει, έχουν εξελιχθεί σε κάτι διαφορετικό.
Ας έρθουμε στο έργο του Μπάρκερ.
Είναι ένα έργο από τα τελευταία του Μπάρκερ, του 2004. Ο πρωτότυπος τίτλος του είναι Τhe dying of today, που θα μπορούσε να αποδοθεί ως «Το θνήσκον σήμερα» ή «Ο θάνατος της σήμερον». Η Τζένη Μαστοράκη προτίμησε το Ύστατο Σήμερα, που κατά τη γνώμη μου είναι ένας καταπληκτικός τίτλος. Μου το πρότεινε η καθηγήτρια στο Αριστοτέλειο, η Έλση Σακελλαρίδου, το διάβασα και με συνεπήρε. Δεν είναι ένα συνηθισμένο, εκ πρώτης όψεως, έργο. Δεν μπορείς να το κατατάξεις - θα το χαρακτήριζα ένα «θεατρικό θεώρημα». Γι' αυτό και λειτουργεί σαν ένα είδος στοιχήματος για μένα.
Πώς κατέληξες σ' αυτό; Μερικές φορές εκπλήσσει το πώς περνάς από το ένα έργο στο άλλο, γεφυρώνοντας είδη και εποχές με μεγάλη απόσταση μεταξύ τους...
Δεν έχω χρόνο να τριγυρίσω σε διαφορετικές μεταξύ τους περιοχές που με ενδιαφέρουν εξίσου. Έτσι, πετάγομαι από το ένα σημείο στο άλλο, χωρίς αυτό να σημαίνει ότι τα πετάγματά μου είναι άσχετα - είναι από αφορμές που μου έχουν δοθεί σε άλλες στιγμές και έχουν καταγραφεί. Μπορεί κάποια στιγμή να διαβάσω μαζεμένα έργα, όπως συνέβη αυτή την περίοδο, που διάβασα περί τα 40, κυρίως σύγχρονα, συγγραφέων που μ' ενδιαφέρουν. Άλλοτε παίζει ρόλο στην επιλογή και ο παράγων «τύχη». Εγώ, ας πούμε, ήθελα να κάνω μετά τον Μισάνθρωπο, άλλο ένα έργο του Μολιέρου. Η Χρύσα Προκοπάκη θα έκανε μια μετάφραση για το Γαλλικό Ινστιτούτο και μου είπε «Θα μεταφράσω κάποιο έργο του Μολιέρου, σε ενδιαφέρει; Αν ναι, να κάνω κάποιο που θα ενδιέφερε και σένα». Μου είπε ότι σκεφτόταν το Σχολείο Γυναικών, και συμφώνησα με χαρά.
Το έργο του Μπάρκερ πώς το επέλεξες;
Μου το πρότεινε η καθηγήτρια στο Αριστοτέλειο, η Έλση Σακελλαρίδου, το διάβασα και με συνεπήρε. Δεν είναι ένα συνηθισμένο, εκ πρώτης όψεως, έργο. Δεν μπορείς να το κατατάξεις - θα το χαρακτήριζα ένα «θεατρικό θεώρημα». Γι' αυτό και λειτουργεί σαν ένα είδος στοιχήματος για μένα. Αυτό που εντυπωσιάζει είναι ο απόλυτος τρόπος που προσπαθεί ο Μπάρκερ να σε βάλει μέσα στα ζητήματα που τον απασχολούν. Συμφωνώ σε πολλά με τον Μπάρκερ, που μιλά για ένα «θέατρο της καταστροφής», αλλά μέσα μου είμαι τελείως διαφορετικός.
Ποιοι είναι αυτοί οι δύο άντρες του Ύστατου Σήμερα;
Σ' ένα κουρείο μπαίνει ένας πελάτης, ο Δνείστερ (που ερμηνεύω εγώ). Μιλάει (για 15 περίπου σελίδες) και ο κουρέας ακούει (σε μια διαδικασία αντίστροφη της συνήθους, αφού στα κουρεία ο κουρέας είναι αυτός που μιλάει). Διατείνεται πως είναι κομιστής κακών ειδήσεων, ότι μ' αυτό ασχολείται και ότι πρόκειται για λειτούργημα, κάτι που έχει μεγάλη αξία. Του φέρνει λοιπόν κακές ειδήσεις και προσπαθεί να τον προετοιμάσει να τις δεχθεί. Ο κουρέας έχει γιο στρατιώτη στον πόλεμο και η είδηση είναι ότι ο γιος του σκοτώθηκε. Σιγά σιγά η σχέση τους αντιστρέφεται (να γίνει-τώρα ο) κουρέας μιλάει και ο Δνείστερ ακούει. Ο κουρέας, μέσα από μια κίνηση τεράστιας απελπισίας, καταστρέφει το μαγαζί του. Σπάει ακόμα και τον καθρέφτη, που έχει καίριο ρόλο στην παράσταση, αφού μέσα από τον καθρέφτη αναπτύσσεται η σχέση τους, παρατηρώντας ο ένας τον άλλο.
Τώρα που μίλησες για τον καθρέφτη, θυμήθηκα τον αφορισμό τoυ Σιοράν, που λέει ότι η συνουσία και ο καθρέφτης είναι δύο κακά πράγματα γιατί αναπαράγουν το ανθρώπινο είδος.
Τρομερός ο Σιοράν. Επισημαίνεις κάτι σχετικό μ' αυτό που λέω συνέχεια αυτή την περίοδο: ότι η αίσθηση της αλλαγής ενός ανθρώπου που βλέπει τον εαυτό του να αλλοιώνεται μέσα στον καθρέφτη έχει μεγάλη σχέση με τη συνουσία, με τα αισθήματα της ηδονής που, βέβαια, στην περίπτωση αυτή είναι οδύνης. Ο Δνείστερ παρακολουθεί τον κουρέα να σπαράσσεται - είναι ένας σατανάς που όμως διατηρεί την «αθωότητά» του, γιατί οι κακές ειδήσεις υπάρχουν ανεξάρτητα από τον ίδιο. Και η μοναξιά του είναι τερατώδης, αδιανόητη. Είναι κάποιος που δεν μπορεί να μπλεχτεί με τη ζωή, θεωρεί κατώτερη τη σχέση με τ' ανθρώπινα, με την πράξη. Ο κουρέας, κάποια στιγμή, του λέει ότι είναι ασυγκίνητος σαν θεός. Του λέει ακόμη: «Μπορεί να μην κάνατε κάποιο κακό, ένα έγκλημα, αλλά το ίδιο κακό δεν είναι να κοιτάς το κακό;». Όλο αυτό είναι, μεταξύ άλλων, ένα ταξίδι αυτογνωσίας.
Οι άνθρωποι συχνά αρνούνται να δουν, τους λες «να το, είναι μπροστά σου» και δεν θέλουν να δουν.
Έτσι είναι. Ο Δνείστερ, λοιπόν, είναι ο καταλύτης που σου λέει: «Λες ψέματα, δες πόσα ψέματα λες». Ανατρέπει τις ισορροπίες των ανθρώπων που πλησιάζει, δίνοντάς τους την ευκαιρία να γνωρίσουν τον εαυτό τους, να γίνουν αυτό που είναι, που δεν ξέρουν τι είναι. Η ανθρωπιά του Δνείστερ είναι η κοροϊδία της συμβατικής ανθρωπιάς. Αλλά αυτό που εντυπωσιάζει είναι ο τρόπος που το καταφέρνει. Γιατί έχει συνείδηση δύο στοιχείων: των αφηγηματικών αρετών του και της τάσης του ακροατηρίου να γοητεύεται από τον τρόμο. «Το ακροατήριο με τίποτα δεν χορταίνει τον τρόμο. Όσο πιο τρομακτική η περιγραφή τόσο πιο πολύ καθηλώνεται. Απορρυπαίνουν οι κακές ειδήσεις, όλα τα επουσιώδη κατρακυλούν στον υπόνομο, όλα τα εφήμερα σαρώνονται από ένα κύμα οδύνης» λέει. Είναι προκλητικός, όπως ο συγγραφέας του έργου. Η Σακελλαρίδου πήρε από τον Μπάρκερ μια συνέντευξη ειδικά για μας, και τον ρώτησε: «Με ποιον από τους δύο είσαστε;». Απάντησε «Φυσικά με τον Δνείστερ».
Τι ζητάς από τους ηθοποιούς σου;
Εμπιστοσύνη στον εαυτό τους, όσο γίνεται, και στην κοινή προσπάθεια, όχι σιγουριά. Γιατί ακόμη κι αν υπάρχει ταλέντο, αν δεν υπάρχει δεκτικότητα, τα πράγματα γίνονται δύσκολα. Και θέλω και την «αθωότητα» τού να αντιμετωπίζουν ως κάτι φυσικό το γεγονός της άγνοιάς τους - θέλω να πω, μπορεί να μην κατέχουν κάτι τη δεδομένη στιγμή, το οποίο ωστόσο μπορεί να κατακτήσουν σε λίγο. Αυτό τι σημαίνει; Με το να μοιράζονται αυτή την άγνοια, τη χρησιμοποιούν, την αντιμετωπίζουν δημιουργικά.
Έχεις σκεφτεί ότι ένας σκηνοθέτης με τη δική σου πορεία και το δικό σου όνομα μπορεί να λειτουργεί ευνουχιστικά για τους ηθοποιούς, ιδίως τους πιο νέους;
Αυτό δεν υπάρχει. Γι' αυτό και θέλω να έχουν εμπιστοσύνη στον εαυτό τους. Επειδή είμαι πολύ μαχητικός την ώρα της πρόβας, δεν μπορεί να φανεί αμέσως το όφελος των πραγμάτων που αποκομίζουν. Χρειάζεται λίγος χρόνος και απόσταση για να τα εκτιμήσουν και χαίρομαι όταν το αναγνωρίζουν κάποια στιγμή. Γιατί νιώθω ότι δεν έχει πάει χαμένος ο κόπος μου και ο κόπος τους.
Πόσο χρειάζεται το μυαλό, πόσο σημαντική είναι ευφυΐα του ηθοποιού;
Η κατανόηση στο θέατρο δεν έχει να κάνει με την εκλογικευμένη κατανόηση. Άλλωστε, και σ' αυτό το είδος κατανόησης υπάρχουν συμβατικά όρια, δεν είναι ποτέ εντελής. Στο σχολείο οι έξυπνοι μαθητές δεν τα καταλαβαίνουν όλα, αλλά έχουν ένα ταλέντο, μια (να μπει την) ευχέρεια να πείθουν ότι κατάλαβαν. Υπάρχουν άνθρωποι στον χώρο μας που μιμούνται την τρέχουσα γλώσσα της κριτικής, της διανόησης, κι ενώ έχουν επιφανειακές γνώσεις περνιούνται για ευφυείς και καλλιεργημένοι. Η διαδρομή μέχρι να κατανοήσεις, να κατακτήσεις τη γνώση, είναι πολλές φορές πολύ πιο σημαντική από το ίδιο το ειδικό αντικείμενο της γνώσης. Είναι χαζό, πάντως, να λένε κάποιοι ότι δεν χρειάζεται η ευφυΐα, ότι είναι αρκετό το ένστικτο. Αυτά τα λένε όσοι αποβλέπουν στο να εκμεταλλευτούν τους άλλους, τους μη ευφυείς. Και τι θα πει «ένστικτο»; Πολλοί νομίζουν ότι το ένστικτο είναι η θολούρα, δηλαδή τα συναισθηματικά ξεσπάσματα και η αδυναμία να διαχειριστείς λογικά τα δεδομένα σου. Θυμάμαι κάποιος ηθοποιός του Κουν έλεγε για τον Μινωτή ότι είναι πολύ εγκεφαλικός. Δεν του αντιγύρισα τότε ότι εκείνος, ο ίδιος, ήταν εγκεφαλικός, όχι ο Μινωτής. Ο Μινωτής ήταν κορυφή, μια απελευθερωμένη υποκριτική συνείδηση, η οποία είχε φτάσει στο σημείο απλώς να υπάρχει στη σκηνή.
σχόλια