Χόρεψε! Τι σου ζητάνε;

 του Μάρκου Φράγκου από το Περιοδικό ΜΟΝΟ 

Στην ταινία “Σκοτώνουν Τ’ Άλογα Όταν Γεράσουν” του 1969, του Σίντνεϊ Πόλακ, δεν αποκαλύπτεται μέχρι το τέλος της ταινίας ποιο ζευγάρι διαγωνιζομένων τελικά κερδίζει το έπαθλο του χορευτικού μαραθώνιου. Ίσως, συμβολικά, η μη-κάθαρση της ταινίας αυτής καθρεφτίζει ρεαλιστικά κάθε απεγνωσμένη προσπάθεια των δυνητικών χορευτών της κρίσης: κανείς ποτέ δεν κερδίζει. Το πολύ να εξαντληθεί και να αποχωρήσει.

Το σίγουρο είναι ότι οι άνθρωποι στις κρίσεις χορεύουν. Για να αποδράσουν, να εκτονωθούν, να ξεχάσουν ή να αντισταθούν. Είναι τρομερά ενδιαφέρον το ότι σε περιόδους αδιέξοδων, οι άνθρωποι δεν πέφτουν σε αδράνεια αλλά υπακούν στα αντανακλαστικά τους για ζωή και κίνηση. Οι αφετηρίες γίνονται πάντα από νεανικούς πυρήνες και πάντα όταν το συλλογικό αυτονόητο επιτάσσει απελπισία και απόγνωση.

Οι ναζί και το swing

Όταν την άνοιξη του 1939 ο Χίτλερ εξέδωσε το νόμο περί υποχρεωτικής εγγραφής όλων των αγοριών ανάμεσα στα δεκατέσσερα και τα δεκαοκτώ στη “Χιτλερική Νεολαία” (Hitlerjugend) και όλων των κοριτσιών στην περιβόητη “Oμοσπονδία Κοριτσιών Γερμανίας” (Bund Deutscher Madel) ήταν σαν να υπέγραφε την επικύρωση της νεανικής αντίστασης στην προσπάθεια ευθυγράμμισης των πάντων στη σιδερόφραχτη πειθαρχία του ναζισμού. Ταυτόχρονα σχεδόν με την επιβολή του νόμου και με αφετηρία το Αμβούργο, πυρήνες νέων άρχισαν να πυκνώνουν σε χαλαρά οργανωμένα σχήματα τις ομάδες των Swing Kids. Αυτοί οι εφηβικοί, αρχικά, πυρήνες προέρχονταν από τη μεσαία και την ανώτερη τάξη και ήταν σε μεγάλο βαθμό απολίτικοι. Τα αγόρια είχαν μακριά μαλλιά –σε αντίθεση με την σύμβαση των κοντών στρατιωτικών κουρεμάτων για όλους τους άντρες–, φορούσαν σπορ αγγλικά τζάκετ, παπούτσια με κρεπ σόλες και κρατούσαν ομπρέλες στα χέρια, σύμφωνα με τη μόδα που είχε επιβάλλει ο βρετανός υπουργός εξωτερικών της εποχής, Άντονι Ίντεν. Τα κορίτσια είχαν επίσης μακριά μαλλιά (και όχι αυστηρές κοτσίδες όπως τα κορίτσια της Ομοσπονδίας), φορούσαν μολύβι στα μάτια, κραγιόν στα χείλη και είχαν βαμμένα νύχια. Η εικόνα τους ήταν ένα πραγματικό σκάνδαλο για τους πειθαρχημένους εθνικοσοσιαλιστές.

Ακόμα πιο ακραία ήταν η μουσική που προτιμούσαν τα Swing Kids: νέγρικη μουσική της ζούγκλας ηχογραφημένη από αφρο-αμερικανούς που ήταν “πουλημένοι” στους εβραίους επιχειρηματίες που ήλεγχαν την αμερικανική βιομηχανία διασκέδασης. Τα Swing Kids χόρευαν με ανάλογο σκανδαλώδη τρόπο (χοροπηδούσαν με ενωμένα τα χέρια τους – συχνά ένα αγόρι με δύο κορίτσια ή το αντίστροφο) στους ήχους του Λούις Άρμστρονγκ και του Νατ Γκονέλα. Παρότι ο Μουσικός Τομέας του Ράιχ, έκανε περιπολίες στα μπαρ αναζητώντας τα σημεία που παιζόταν σουίνγκ για να ειδοποιήσουν την Γκεστάπο, η τάση των swing kids να χορεύουν δεν μπορούσε εύκολα να καμφθεί. Ούτε όταν ο Χίμλερ συνέταξε διάταγμα απαγόρευσης του χορού των έφηβων μετά τις εννιά το βράδυ, φάνηκε να κοπάζει η χορευτική φρενίτιδα. Τα swing kids συγκεντρώνονταν με φορητά γραμμόφωνα και δίσκους σε μέρη που παρέμεναν κωδικοποιημένα και μυστικά για τα αυτοσχέδια πάρτι τους ακούγοντας βουλιμικά Αρτ Τάτουμ και Τσάρλι Πάρκερ ή όποιον άλλο τζαζίστα είχαν χαραγμένο οι βαριοί δίσκοι 78 στροφών στα αυλάκια τους.

Αυτές οι χορευτικές συγκεντρώσεις των swing kids, ήταν οι πρώτες στις οποίες καταγράφηκε στον εικοστό αιώνα μουσική που παιζόταν από ντισκ τζόκεϊ σε ένα πλήθος που δεν άκουγε απαραίτητα τις τρέχουσες επιτυχίες (όπως συνέβαινε την ίδια περίοδο στα μπαρ της Αμερικής), αλλά επιλογές τραγουδιών που εξέφραζαν τον ίδιο και το συνολικό κλίμα της συγκέντρωσης. Μέσα στα νεολαιίστικα “αντιστασιακά” ρεύματα των επόμενων δεκαετιών, θα επαναλαμβανόταν αρκετές φορές το ίδιο μοτίβο με τα χαρακτηριστικά εκείνα που κάνουν τους νέους να βγαίνουν από τα σπίτια τους, σε συνθήκες ημιπαρανομίας, αντιστεκόμενα σε ένα καθεστώς πολιτισμικής τρομοκρατίας, να υιοθετούν συγκεκριμένους, συνθηματικούς ενδυματολογικούς κώδικες, να εκφράζουν τον πανηδονισμό και τη σεξουαλική έντασή τους αλλά και την πλήρη περιφρόνησή τους στις ταξικές διαφορές και την κυρίαρχη ιδεολογία της εποχής τους.

Τα swing kids εξαπλώθηκαν σαν επιδημία σε μία ναζιστοκρατούμενη Ευρώπη: στη Βιέννη ονομάζονταν schlurfs, στην Πράγα, potapki και στο Παρίσι, Zazous – ένα όνομα παρμένο από τους φθόγγους που άρεσε στον Καμπ Καλογουέι να ξεστομίζει όταν τραγουδούσε. Οι zazous κάπνιζαν Lucky Strike και επέμεναν να ντύνονται και να συμπεριφέρονται ως μποέμ κόντρα στις αυστηρές προσταγές της κυβέρνησής τους. Στις 14 Ιουνίου 1942, παρακρατικές ομάδες τραμπούκων στάλθηκαν από τις αρχές στο Καρτιέ Λατέν και στα Ηλύσια Πεδία (στο προάστιο Νεϊγύ όπου σύχναζαν οι zazous) με σκοπό να τους διαλύσουν και να τους κουρέψουν επί τόπου. Η κόντρα κορυφώθηκε όταν οι zazous άρχισαν να φοράνε κίτρινα αστέρια στο πέτο τους που έγραφαν zazous ή swing, χλευάζοντας έτσι την πρακτική των Αρχών να επιβάλλει στους εβραίους να φορούν στο πέτο το αστέρι του Δαβίδ. Το αποτέλεσμα ήταν να γεμίσουν τα στρατόπεδα συγκέντρωσης με συλληφθέντες zazous.

Η ιστορία δικαίωσε όχι μόνο την εφηβική έκρηξη των swing kids και των zazous, αλλά επικύρωσε ως σημαίνουσα την τάση τους να αποδράσουν από τον ασφυκτικό κλοιό της ναζιστικής παράνοιας.

H γενιά του εγώ και η ντίσκο.

Παρότι μία μερίδα ιστορικών και κοινωνιολόγων στάθηκαν κριτικά απέναντι στο “χάσιμο” της ντίσκο, οι περισσότεροι θεωρητικοί κατατείνουν στην διαπίστωση ότι η ντίσκο γεννήθηκε στα αστικά κέντρα επειδή την είχε ανάγκη ο κόσμος. Όπως η μοντέρνα ιστορία των χορευτικών ρευμάτων έχει αποδείξει, με αφετηρία την μπελ επόκ και τη χορευτική μανία του τσάρλεστον στον μεσοπόλεμο (με την ασφυκτική πίεση του κραχ), σε ταραγμένες εποχές οι άνθρωποι αναζητούν την ένταση του σώματος, τον ιδρώτα, με την κίνηση (αθλητική μάλλον) και το σεξ. Η ντίσκο ανέμειξε την αθλητική κίνηση και το σεξ σε μία ψυχαγωγική υπερβολή. Στη δεκαετία του ’70, το να γίνεις μέρος του ντίσκο πλήθους και να συντονιστείς στην εμπειρία της χορευτικής εξάντλησης αποτελούσε τον καλύτερο τρόπο να “διαπραγματευτείς” το σκληρό πρόσωπο της καθημερινότητας.

Οι άνθρωποι στράφηκαν στους μικρόκοσμούς τους, αποσύροντας τη μεγαλόκαρδη συμμετοχική κοινωνική στάση που ενθάρρυνε η δεκαετία του ’60. Ο Τομ Γουλφ βάφτισε τη δεκαετία του ’70 ως “τα χρόνια του εγώ” και η καταναλωτική κουλτούρα άρχισε να αντιμετωπίζει τους ανθρώπους ως κυνηγούς της προσωπικής επιτυχίας – της αυτοπραγμάτωσης. Η ενοχή, τα όρια και η εγκράτεια έγιναν παρωχημένες αξίες. Τα χάπια και οι λογιών διαφορετικές ουσίες έγιναν οι φορείς μίας καινούργιας χαρούμενης, προσωπικής πραγματικότητας. Η ντίσκο ήταν ο άλλος φορέας –ο πιο κοινωνικός- της προσωπικής ευφορίας, μέσα σε ένα κοινωνικό πολυπρόσωπο πλαίσιο. Όπως η “κυρία Ντάλαγουεϊ κάνει πάρτι για να καλύψει τις σιωπές” (η προφητική ηρωίδα της Βιρτζίνια Γουλφ από το 1925) έτσι και οι αστικές κοινωνίες της δεκαετίας του ’70 άρχισαν να χορεύουν μανιασμένα για να ελαφρύνουν λίγο το βάρος της καθημερινής πίεσης.

Ως το 1973, η ντίσκο είχε γίνει η κυρίαρχη τάση της νυχτερινής ψυχαγωγίας, ξεκινώντας από τους χώρους που στέγαζαν τους μειονοτικούς –θαμώνες gays, μη-λευκοί και πολίτες της εργατικής τάξης– για να καταλάβει την κυρίαρχη κουλτούρα με την άνοδο στις κορυφές των καταλόγων επιτυχιών, τραγουδιών όπως το “Love’s Theme” της Love Unlimited Orchestra, που χορεύονταν σε κλαμπ με όλο και μεγαλύτερη φρενίτιδα.

H μανία της ντίσκο διήρκεσε σε όλη τη δεκαετία του ΄70 με τους ανθρώπους να συνωστίζονται στα κλαμπ για να χορέψουν σαν να μην υπάρχει αύριο, κορυφώνοντας τον “πυρετό” στα τέλη της δεκαετίας μετά την θραυστική επιτυχία του “Saturday Night Fever” και την προτυποποίηση του Τόνιο Μανέρο, του ιταλοαμερικανού μικροαστού που μεταμορφώνεται σε βασιλιάς τα βράδια, για να ξαναγυρίσει στην απρόσωπη καθημερινή μιζέρια του με το πρώτο φως του ήλιου. Οι λόγοι που έκαναν τους ανθρώπους να “αποδρούν” στις ντισκοτέκ των πόλεων δεν έπαψαν να ισχύουν αλλά η βιομηχανία της διασκέδασης είχε άλλες ιδέες για τη ντίσκο. Μέσα σε ελάχιστους μήνες ο χορευτικός ψυχαναγκασμός είχε τελειώσει στις αρχές της δεκαετίας του ’80 και είχε ενοχοποιηθεί μέχρι και η λέξη ντίσκο. Οι θιασώτες του ήχου –αυτοί που συνέχισαν να χορεύουν ακόμα και όταν το να χορεύεις έπαψε να είναι κουλ- αναγκάστηκαν να βαφτίσουν εκ νέου τον αγαπημένο χορευτικό ήχο τους για να αποφύγουν την απόρριψη και την κατακραυγή. Η ντίσκο μετονομάστηκε σε μπούγκι και από τότε έχει πάρει ένα σωρό διαφορετικά ονόματα για να επιβιώσει μέσα στις εποχές και να συνεχίσει να ανταποκρίνεται στις ανάγκες των ανθρώπων για χορευτική απόδραση.

Τα golden boys και τα raves

Αυτό ακριβώς δηλαδή που έγινε με την χορευτική φρενίτιδα του τέλους της δεκαετίας του 80, μία δεκαετία που έβρισκε τις τάξεις της νεολαίας εξουθενωμένες από την ανεργία και τον εξοντωτικό ανταγωνισμό που είχαν επιβάλει τα μονεταριστικά οικονομικά μοντέλα του θατσερισμού. Οι χρυσές γενιές των golden boys και της κόκας είχαν στον αντίποδά τους στρατιές ανέργων ή “ασύμβατων” με την κοινωνία του χρηματοπιστωτικού καταναγκασμού που ένιωθαν τις δυνατότητές τους για αξιοπρεπή επιβίωση να συνθλίβονται κάτω από το διχαστικό δίλημμα “do or die”.

Η γενιά των raves ήταν ακριβώς αυτό: μία “πολεμική” σχεδόν αντίστιξη στην αλλοτριωμένη ψυχαγωγία της πόλης. Με άξονα τον ήχο του acid house που ερχόταν φρέσκος από τις εργατικές γειτονιές του Ντιτρόιτ, τα rave parties αποτελούσαν πολυπληθείς συναθροίσεις νεολαιίστικων πυρήνων στην ύπαιθρο, ή σε αυτοσχέδια σπιτικά πάρτι, αποθήκες κλπ, που γιόρταζαν με σχεδόν παγανιστικό χαρακτήρα και με υπεράνθρωπες ταχύτητες στους ρυθμούς, την ψευδαίσθηση της ελευθερίας από τα δεσμά του αστικού πολιτισμού. Το ότι και αυτά τα πάρτι πέρασαν στην παρανομία και σε ένα άνευ προηγουμένου κυνήγι των μίντια για την “αποκάλυψή” τους, έχει να κάνει με τη σύνδεσή τους με τις παράνομες ουσίες, τα designer “κοινωνικά” ναρκωτικά που είχαν δημιουργηθεί ακριβώς για να εξυπηρετήσουν πιο αποτελεσματικά την απόδραση – ecstasy, MDMA, κεταμίνες.

Με τον ίδιο τρόπο που κηρύχθηκαν παράνομα τα αυτοσχέδια πάρτι των swing kids και των zazous στα απομακρυσμένα υπόγεια των πόλεων της Ευρώπης, με τον ίδιο τρόπο που η ντίσκο άρχισε να σηκώνει το πολύβουο κεφάλι της ενάντια στο συντηρητικό κατεστημένο της δεκαετίας του ’70, έτσι και τα rave parties, έφερναν στην δεκαετία του ’90 τον αέρα της παρανομίας και του κυνηγιού από τις Αρχές, εξιτάροντας ακόμα περισσότερο τη φαντασία των νεαρών εκείνων που δεν ήθελαν να φορέσουν κοστούμι Αρμάνι. Ακόμα περισσότερο, με τον ίδιο τρόπο που το ταγκό είχε αφοριστεί από τον αιδεσιμότατο Μπίλι Σάντεϊ το 1915 ως “διαβολικός θεσμός”, με τον ίδιο τρόπο που στη δεκαετία του 1920, η Ένωση Χοροδιδασκάλων Αμερικής περιφρονούσε το τσάρλεστον ως “πολύ βάρβαρο για να αξίζει οποιασδήποτε αναγνώρισης” κ.ο.κ., έτσι κάθε χορευτική κουλτούρα που θα εμφανίζεται ως ρυθμική αντίδραση σε μία μορφή καταπίεσης και ως διέξοδος και απόδραση, θα εξορκίζεται από την κυρίαρχη ιδεολογία ως τουλάχιστον διαβολική και παρακμιακή.