Από τον Γιάννη Τέλιο
Όλοι μαζί βαδίσαμε στο φως,
για πράγματα μιλώντας που κάλλιο να σωπαίνω,
όσο ήταν τότε πιο καλά να συζητώ
- Δάντης, Κόλαση (μτφρ. Ριζιώτη)
[Φράση του Δάντη μετά την ολοκλήρωση
της άρρητης συζήτησής του με τους ποιητές
Όμηρο, Οράτιο, Οβίδιο, Λουκανό και Βιργίλιο]
Η Ρούλα Πατεράκη παρουσιάζει στη Μονή Λαζαριστών το έργο της Σάρα Κέην, "Blasted". Η παράσταση ανεβαίνει σε δύο σκηνοθετικές εκδοχές, η μία εκ των οποίων παρουσιάζεται από τις 19/5 και φέρει τον χαρακτηρισμό "Sad Sarah". Αυτή η σκηνοθετική πρόταση περιλαμβάνει (τουλάχιστον) ένα παράδοξο (η ανάγνωση του οποίου οδηγεί σε κάποιες γόνιμες, κατά τη γνώμη μου, ερμηνείες): μετατρέπει τις τεχνικές προϋποθέσεις της παράστασης σε παράσταση.
Εξηγούμαι: προϋπόθεση για να λειτουργήσει η θεατρική σύμβαση ανάμεσα στο θέαμα και τον θεατή είναι η άρση της δυσπιστίας ως προς την αλήθεια του θεάματος. Αυτό δεν μεταφράζεται στην προσωρινή πεποίθηση ότι αυτό που βλέπουμε είναι η πραγματικότητα, αλλά στην προσωρινή αναστολή κάθε αμφιβολίας ως προς την αλήθεια αυτής της πραγματικότητας. Για την επίτευξη αυτής της συνθήκης χρειάζεται η σύμπτωση υποκειμενικών και αντικειμενικών παραγόντων. Αλλά σίγουρα η συνθήκη είναι ανεπιτυχής όταν το αίμα στις κόγχες π.χ. του Οιδίποδα ή, στην περίπτωσή μας, του Ίαν δεν αναβλύζει εξαιτίας της εκρίζωσης των οφθαλμών, αλλά επειδή κάποια άγνωστη γυναίκα ανεβαίνει στη σκηνή, ανοίγει το κουτί με το μέικ απ, ζωγραφίζει εν τάχει το αίμα στα μάτια του πρωταγωνιστή και απέρχεται – μέχρι να επανεμφανιστεί για κάποια παρόμοια παρέμβαση.
Και, πράγματι, στη σκηνοθεσία της Πατεράκη, αυτά τα άγνωστα πρόσωπα και οι τεχνικές/ παρεμβατικές υπηρεσίες τους πλεονάζουν: τρεις άνθρωποι κάθονται σε κάποιο μέρος που μπορεί να θεωρηθεί χώρος του κοινού. Τοποθετούνται έτσι στο μεταίχμιο μεταξύ σκηνής και εξέδρας, ώστε, καταρχήν και κατ' αρχάς, είναι ασαφές αν πρόκειται για ηθοποιούς ή θεατές˙ οι ίδιοι σηκώνονται ανά τόσο για να μετακινήσουν τρεις καθρέφτες, στρέφοντάς τους, άλλοτε προς τη μεριά των ηθοποιών και άλλοτε των θεατών˙ ένας από αυτούς ρίχνει στο κρεβάτι επί σκηνής ένα πάπλωμα για να κρύψει έναν βιασμό˙ οι τρεις τους (μαζί με άλλους;) αναδιατάσσουν χορογραφικά τα αντικείμενα της σκηνής μετά από ό,τι υποτίθεται ότι είναι η έκρηξη ενός βλήματος όλμου – η οποία, σύμφωνα με την Κέην, θρυμματίζει μαζί με τη σκηνή και την ενότητα του έργου, καθιστώντας τη δομή του μη αναγνωρίσιμη. Μία γυναίκα, όπως ανέφερα ήδη, ζωγραφίζει, επί σκηνής, το αίμα στα μάτια του Ίαν. Το πράγμα γίνεται ακόμη πιο παράδοξο μετά την αυλαία, όταν αυτά τα άγνωστα πρόσωπα εμφανίζονται μαζί με τους ηθοποιούς, υποκλίνονται και χειροκροτούνται σαν πρόσωπα του έργου ή/και ως τεχνικοί της παράστασης.
Όμως, αν χειροκροτούνται σαν πρόσωπα της έργου, τότε οι πράξεις τους εντάσσονται θεματικά στην ενότητα του έργου˙ αν πάλι χειροκροτούνται ως τεχνικοί, τότε οι πράξεις τους δεν είναι μέρος του έργου, αλλά εκθέτουν τις τεχνικές προϋποθέσεις υπό τις οποίες η παράσταση είναι δυνατή, εκθέτοντας ταυτόχρονα την ψευδή φύση του θεάτρου. Τι από τα δύο συμβαίνει ή και τα δύο – και γιατί; Αλλοιώνει η Πατεράκη τα πραγματολογικά χαρακτηριστικά του κειμένου φτιάχνοντας μία ημιαυτόνομη παράσταση; μήπως επιλέγει να επισημάνει τον τεχνητό, πλασματικό χαρακτήρα της θεατρικής αναπαράστασης, θυσιάζοντας την αποτελεσματικότητα της ίδιας της αναπαράστασης – και γιατί;
Θα δοκιμάσω να εκμαιεύσω μια απάντηση και στα δύο ερωτήματα επικαλούμενος τα λόγια της Κέην σχετικά με την πρόθεσή της πίσω από το κομβικό σημείο του έργου: την έκρηξη της οβίδας. "Σκέφτηκα: «Ποια θα μπορούσε να είναι η σχέση ανάμεσα σε έναν συνηθισμένο βιασμό σ' ένα δωμάτιο ξενοδοχείου στο Λιντς και σε αυτά που συμβαίνουν στη Βοσνία;». Και ξαφνικά το 'πιασα: «Μα φυσικά, είναι οφθαλμοφανές. Το ένα είναι ο σπόρος και το άλλο το δέντρο». Και πιστεύω ότι οι σπόροι ενός πολέμου μεγάλης κλίμακας μπορούν να εντοπιστούν στον πολιτισμό της ειρήνης. [...] Έπειτα, έπρεπε να βρω έναν τρόπο για να τα συνδέσω και μορφολογικά, σκεπτόμενη: «Πώς θα πω ότι αυτό που συμβαίνει σ' αυτή τη χώρα, ανάμεσα σε δύο ανθρώπους σε ένα δωμάτιο ξενοδοχείου, μπορεί να οδηγήσει σ' εκείνο ή πώς αυτά συνδέονται συναισθηματικά;». [...] Οπότε, είπα: «Εντάξει, πρέπει να κρατήσω τον ίδιο χώρο, αλλά να αλλάξω τον χρόνο και τη δράση». Στην πραγματικότητα, μπορείς να τα αντιστρέψεις και να το δεις ανάποδα˙ δηλαδή χρόνος και χώρος μένουν ίδια... όχι, ο χρόνος και η δράση μένουν τα ίδια, και αλλάζει ο χώρος. Εξαρτάται από το πώς βλέπεις το έργο. Μπορείς να το δεις και από τις δύο μεριές. [...] Νομίζω ότι στο πρώτο σχέδιο ο στρατιώτης κυριολεκτικά εμφανιζόταν σε διάφορα σημεία – ήταν σαν ο Ίαν να είχε παραισθήσεις. Σκέφτηκα ότι ήταν φρικτό, κάποιο είδος αμερικανικού εξπρεσιονισμού. Κι έπειτα σκέφτηκα: «Αυτό που χρειάζεται είναι αυτό που συμβαίνει στον πόλεμο: ξαφνικά, βίαια, χωρίς καμία απολύτως προειδοποίηση, η ζωές των ανθρώπων γίνονται κομμάτια». Κι έτσι, κυριολεκτικά έπιασα ένα σημείο του έργου και είπα ότι θα φυτέψω μια βόμβα, να τινάξω τα πάντα στον αέρα. [...] Για 'μένα, η μορφή αντικατόπτρισε με ακρίβεια το περιεχόμενο˙ και για 'μένα η μορφή είναι το νόημα του έργου, το οποίο [εν προκειμένω] είναι ότι οι ζωές των ανθρώπων ρίχνονται στο απόλυτο χάος, χωρίς καμία προειδοποίηση" (Dan Rebellato. Interview with Sarah Kane: 3 November 1998. Department of Drama and Theatre: Royal Holloway University of London, 2009. Μετάφραση δική μου).
Είναι προφανές ότι η Πατεράκη αντιστρέφει αυτήν ακριβώς την αιφνίδια μορφολογική και περιεχομενική ρωγμή. Όχι με το να μας προετοιμάσει σταδιακά για την έλευση του στρατιώτη και τους λόγους που οδηγούν στη σαρωτική έκρηξη, αλλά με το να αποφύγει τη ρήξη. Οι σκηνικές οδηγίες στο κείμενο της Κέην υπαγορεύουν: «Εκτυφλωτικό φως κι έπειτα μεγάλη έκρηξη./ Blackout./ Ήχος καλοκαιρινής βροχής». Η επόμενη σκηνή ξεκινάει με τις εξής σκηνοθετικές οδηγίες: «Το ξενοδοχείο έχει χτυπηθεί από όλμο./ Σε έναν από τους τοίχους υπάρχει μια μεγάλη τρύπα, και τα πάντα καλύπτονται από σκόνη που ακόμα πέφτει».
Στην παράσταση της Πατεράκη, η μετάβαση από το ένα μέρος στο άλλο γίνεται με τη χορογραφημένη αναδιάταξη της σκηνής από τα άγνωστα πρόσωπα: μαζεύουν τα μαξιλάρια και τα σκεπάσματα και τα ταχτοποιούν σε βαλίτσες˙ μαζεύουν τους δίσκους και τα πιάτα, σκορπίζουν (εύτακτα) τις πετσέτες και τα λουλούδια, μετακινούν τους τρεις καθρέφτες στην πόρτα του δωματίου˙ ενώ και ο ήχος που ακούμε δεν είναι αυτός της έκρηξης, αλλά μοιάζει περισσότερο με παρατεταμένα παράσιτα ραδιοφώνου. Το μόνο πιο απρόβλεπτο και αιφνιδιαστικό χαρακτηριστικό είναι η ρίψη χώματος από την οροφή της σκηνής.
Όμως, και ο ίδιος ο χώρος δεν μετασχηματίζεται καταλυτικά από την έκρηξη. Αντιθέτως, από την αρχή της παράστασης βλέπουμε ότι δίπλα στα νοητικά όρια του δωματίου υπάρχει ένας ακόμη μεγάλος χώρος, στο έδαφος του οποίου βρίσκουμε επιχωματώσεις σαν να πρόκειται για αναχώματα ή χαρακώματα. Αυτό το παράδοξο μάς εξοικειώνει από την αρχή με τη δραματική αλλαγή που θα μας συγκλόνιζε μετά το ξέσπασμα του πολέμου και την έκρηξη – και είναι παράδοξο διότι ο πόλεμος δεν έχει ακόμα ξεσπάσει όταν η Κέητ και ο Ίαν φτάνουν στο ξενοδοχείο.
Υποθέτω ότι, με αυτόν τον τρόπο, η Πατεράκη αποφεύγει τη ρήξη και μαζί με αυτήν όσα η Κέην είχε επενδύσει σ' αυτήν: να μεταφέρει την εμπειρία της θραύσης, της σάρωσης των ζωών των πρωταγωνιστών στους θεατές˙ να διακόψει την καθησυχαστική συνέχεια ενός έργου κοινωνικού ρεαλισμού˙ να σπάσει τη δομή του έργου, να το κάνει αδιάγνωστο, ανοίκειο. Αντιθέτως, η Πατεράκη διασφαλίζει τη συνέχεια˙ όμως, η διασφάλιση δεν γίνεται υπό την ενότητα του ρεαλιστικού η σουρεαλιστικού είδους, αλλά υπό την επιτηδευμένη οπτικοποίηση των τεχνικών που δημιουργούν την έκρηξη και το αποτέλεσμά της, από την οπτικοποιήση των τεχνικών επάλειψης της βαφής στα μάτια του Ίαν, κλπ. Καθώς βλέπουμε ότι όλα αυτά γίνονται από το τεχνικό προσωπικό του θεάτρου (ή από ηθοποιούς που αναλαμβάνουν αυτόν τον ρόλο), ξέρουμε ότι πρόκειται για παράσταση, ξέρουμε ότι βλέπουμε θέατρο. Το θέατρο είναι η ενότητα της Πατεράκη˙ και αυτό που θυσιάζεται μέσα στην ενότητα του θεάτρου είναι το ίδιο το έργο – διότι καθεαυτήν η δομή του έργου είναι θρυμματισμένη.
Δικαίως, τότε, προκύπτει το ερώτημα: αν δεν βλέπουμε το έργο της Κέην, τότε τι βλέπουμε; Θα δοκιμάσω να απαντήσω εστιάζοντας, κατ' αρχάς, στο τι ακούμε και συγκεκριμένα στο κλάμα του μωρού. Όταν η Κέητ επιστρέφει στον χώρο του ξενοδοχείου, έχει μαζί της ένα μωρό που της το εμπιστεύτηκε κάποια γυναίκα. Το μωρό κλαίει. Κάποτε ο Ιαν τής φωνάζει οργισμένος: «μπορείς να το κάνεις να σκάσει;». Η Πατεράκη κάνει μία ενδιαφέρουσα επιλογή: αυτό που ο Ίαν και η Κέητ ακούνε ως βρεφικό κλάμα, οι θεατές το ακούνε ως παιδική φωνή που λέει: «αύριο θα είναι μια καλύτερη [ή πιο όμορφη, ή πιο δίκαιη – δεν θυμάμαι ακριβώς] μέρα». Ένα αισιόδοξο μήνυμα στη θέση του λιμώδους κλάματος που θα οδηγήσει το μωρό στον θάνατο. Αυτό είναι, κατά τη γνώμη μου, το πιο εκφραστικό παράδειγμα της απόστασης ανάμεσα σε αυτά που οι θεατές μαρτυρούνε να συμβαίνουν επί σκηνής και σε αυτά που βιώνουν τα πρόσωπα του έργου.
Διότι, προφανώς, ο Ίαν και η Κέητ δεν ακούνε την παιδική φωνή που ακούμε εμείς˙ ούτε ο Ίαν και ο στρατιώτης βλέπουν τους τεχνικούς που αλλάζουν επιμελώς τον χώρο μετά την έκρηξη του όλμου˙ ούτε βλέπει ο Ίαν τον στρατιώτη να δρασκελίζει πέρα-δώθε τη σκηνή με χορευτική διάθεση υπό τους ήχους κάποιας συμφωνίας˙ ούτε ακούει τον στρατιώτη να μιλάει σαν καρικατούρα προκαλώντας τη θυμηδία του κοινού˙ ούτε προσαρμόζονται τα κανάλια της τηλεόρασης με τέτοια ταχύτητα στα τεκταινόμενα σαν υπόκρουση ταινίας του Χόλυγουντ˙ ούτε μπορεί ο Ίαν να δει τη γυναίκα που ανεβαίνει στη σκηνή με το μέικ απ στο χέρι για να του βάψει τα μάτια κόκκινα. Ο Ίαν ξέρει ότι το αίμα στις κόγχες του αναβλύζει επειδή ο στρατιώτης (που δεν είναι ούτε καρικατούρα ούτε χορευτής) τού έφαγε τα μάτια. Εμείς όμως, βλέπουμε και ακούμε κάτι άλλο από αυτό που βλέπουν και ακούν τα πρόσωπα του έργου. Γιατί;
Έχω ήδη αναφέρει ότι στο πρώτο μέρος της παράστασης, μέχρι την οιονεί έκρηξη του όλμου, τρία άγνωστα πρόσωπα κάθονται στο νοητικό όριο ανάμεσα στον χώρο των θεατών και εκείνον της σκηνής. Μπροστά από τα πρόσωπα αυτά βρίσκονται τρεις καθρέφτες. Συχνά, τα τρία πρόσωπα σηκώνονται και μετακινούν τους καθρέφτες σαν να επρόκειτο για βλέμματα που άλλοτε εστιάζουν και άλλοτε αποστρέφονται τη δράση. Αν παραβάλουμε αυτό το σκηνοθετικό εύρημα με εκείνο της διαφοροποιημένης εμπειρίας ανάμεσα σε θεατές και πρόσωπα του έργου, τότε αυτό που μας λένε οι καθρέφτες/"θεατές" είναι ότι αυτό που καταγράφουμε είναι μόνο ένα είδωλο εκείνου που συμβαίνει επί σκηνής. Πολύ περισσότερο, μας λένε ότι ο καθρέφτης/θεατής δεν κάνει μία παθητική καταγραφή των συμβάντων, αλλά ότι τα εγγράφει δημιουργικά σύμφωνα με του "δικούς του" όρους πρόσληψης: γι' αυτό ο ένας "θεατής"/καθρέφτης καλύπτει με το πάπλωμα τον βιασμό της Κέητ. Αυτός ο ενεργητικός καθρέφτης μετατρέπει τη σκηνή του βιασμού σε αποκλειστικά ηχητικό επεισόδιο ανάμεσα σε ένα λιοντάρι και ένα κοριτσάκι. Όσο εξόφθαλμο κι αν είναι αυτό που γίνεται κάτω από την κουβέρτα, ο θεατής μπορεί να το μετατρέψει σε ένα κακό (και λιγότερο οδυνηρό) παραμύθι. Μάταια απευθύνει η Κέητ την (αυτοαναφορική;) έκκληση «να της το πεις, είναι σε κίνδυνο», μάταια μας κοιτάει, κάθε τόσο, από την άκρη του κρεββατιού, ίσια μέσα στα μάτια.
Μάταια προστάζει ο στρατιώτης τον δημοσιογράφο Ίαν «να τους πεις ότι με είδες˙ πες τους ότι με είδες». Μάταια εκλιπαρεί ο Ίαν την Κέητ «θα του πεις για μένα;/ Πες του-/Πες του-/ Δεν ξέρω τι να του πεις./Κρυώνω./Πες του για μένα». Όλοι ζητούν την μαρτυρία των άλλων, και τελικά τη δική μας – εκείνη τη μαρτυρία, μας λέει η Πατεράκη, που αναβαπτίζει τα δρώμενα σε άστοχες επιμαρτυρήσεις.
Ομοίως παραισθητικό είναι και το αστυνομικό ρεπορτάζ που γράφει ο Ίαν˙ εκείνο το ρεπορτάζ, στο οποίο δεν χωράει η νατουραλιστική αφήγηση του απρόσωπου στρατιώτη: διότι η ιστορία του στρατιώτη δεν μπορεί να καταστεί προσωπικό είδωλο κανενός αναγνώστη: «Πρέπει να είναι προσωπικό» του φωνάζει ο Ίαν. Τόσο προσωπικό, ώστε, τελικά, να μετατρέπει επί σκηνής τον αποτρόπαιο στρατιώτη σε καθησυχαστική καρικατούρα που βατταρίζει κτηνωδίες και διασκελίζει ανάλαφρα σαν να είναι στη σελήνη. Άλλωστε, ας μην ξεχνάμε ότι οι καθρέφτες, οι οποίοι φτιάχνουν τα είδωλα, είναι και μέρος της παράστασης. Όχι μόνο φτιάχνουμε είδωλα, αλλά κοιτάμε και τον καθρέφτη που φτιάχνει τα είδωλα. Κοιτάμε το θέατρο, και το ξέρουμε ότι είναι θέατρο – η Πατεράκη επιμένει να μας το θυμίζει. Κατ' αυτόν τον τρόπο, νομίζω ότι η σκηνοθέτις αναδιπλασιάζει την αλλοιωμένη μαρτυρία: ούτε ο θεατής μπορεί να δει αυτό που γίνεται στο έργο, καθώς αυτό που βλέπει είναι όχι μόνο αφομοιωμένο από την πρόσληψή του, αλλά και καθησυχαστικά ψευδές˙ ούτε, όμως, η παράσταση μπορεί να αναπαραστήσει αυτό το οποίο μιμείται, ακριβώς διότι είναι θέατρο. Διπλή η αποτυχία.
Η παράσταση της Πατεράκη μάς λέει ότι η πραγματικότητα δεν βρίσκεται ούτε κάτω από το (ηχητικό) πάπλωμα που ρίξαμε στη μεταφορική αναπαράσταση του βιασμού. Μας λέει ότι η πραγματικότητα συγκαλύπτεται, όπως καλύπτεται το επιθανάτιο κλάμα του μωρού με την αισιόδοξη παιδική φωνή, όπως καλύπτονται οι τραγικές περιστάσεις της ζωής με soundtrack, το ξέσπασμα του πολέμου με τη θεατρική αναπαράσταση, οι κινήσεις και οι αποτρόπαιες εξομολογήσεις του στρατιώτη με το γκροτέσκο ούγκα της γνωστής καρικατούρας, κλπ. Και δεν τα συγκαλύπτουμε όλα αυτά για κανέναν άλλον λόγο, παρά μόνο γιατί, όπως επισημαίνει η παράσταση, τόσο μπορούμε και έτσι μας αρέσει. Και να η ειρωνεία που σαρώνει τόσο ανυποψίαστα.
Γιάννης Τέλιος
σχόλια