Πώς αντιμετωπίσατε την προοπτική ν’ ανεβάσετε μια όπερα; Ήσασταν εξοικειωμένος με το είδος;
Ήδη το μακρινό 1977, ως νεαρός σκηνοθέτης του κινηματογράφου, είχα συνεργαστεί με τον Βολανάκη, τον Χατζιδάκι και τον Φωτόπουλο, εισάγοντας σινεμά στο «Μαχαγκόνυ» του Βάιλ στη Λυρική: η δράση, σε τρεις οθόνες, συνυπήρχε με τη δράση επί σκηνής. Είχε προηγηθεί η διδασκαλία μου θεατρικών τραγουδιών του Μπρεχτ στη Μαρία Φαραντούρη, μια ιδέα μου που ευτύχησε στο θέατρο Αλίκη κι ύστερα σε τουρνέ. Κάποια χρόνια αργότερα, πρώτη θεατρική σκηνοθεσία μου ήταν ο «Βέρθερος» του Μασνέ, στη Λυρική. Έχουν περάσει περίπου τρεις δεκαετίες απ’ όλα αυτά. Παρόλο που οι εμπειρίες εκείνες με σημάδεψαν και παρότι είχα μεγαλώσει πλάι στον Κερκυραίο παππού μου, που όλο άκουγε όπερα, δεν ξανασκηνοθέτησα όπερα από τότε. Μάλλον επειδή προείχαν άλλα καλλιτεχνικά όνειρα, αλλά κι επειδή δεν ένιωθα ισχυρό το καλλιτεχνικό δέλεαρ σημαντικών προτάσεων που μου έγιναν όλα αυτά τα χρόνια.
Διαφέρει η σκηνοθετική προσέγγιση της όπερας απ’ το θέατρο;
Αρκετά θα έλεγα. Καταρχάς, στην όπερα σκηνοθετείς μ’ ένα υποχρεωτικό «δίχτυ ασφαλείας»: τη μουσική. Αυτό μπορεί να οδηγεί ασυναίσθητα σε περισσότερη τόλμη. Η μουσική προκαθορίζει αλλά και εμπνέει. Καλύπτει δε πλήρως το ακουστικό μέρος της όλης οπτικοακουστικής δημιουργίας που λέγεται παράσταση. Στο θέατρο δεν προϋπάρχει κανένα ακουστικό ή οπτικό δημιούργημα. Ένα ανάγνωσμα έχεις ξεκινώντας. Το θεατρικό έργο απευθύνεται πρωτίστως στον νου. Ο συγγραφέας προσφέρει το αεροσκάφος κι εσύ πυροδοτείς κινητήρες αισθήσεων και νοημάτων για την απογείωση. Με την όπερα είσαι λίγο σαν ένα πουλί που τη συναντάει στα σύννεφα, στη διάρκεια μιας δικής της πτήσης που πυροδότησε ο συνθέτης με κυβερνήτη τον μαέστρο. Έχει κι αυτό γοητεία! Όπως και η σχέση με τους ερμηνευτές. Στο θέατρο χρειάζεται κάτι σαν συζυγική πίστη μεταξύ σκηνοθέτη και ηθοποιού. Στην όπερα η σχέση έχει συχνά τη γοητεία της «τυχαίας συνάντησης», που μπορεί να γίνει και έρως κεραυνοβόλος.
Πιστεύετε και 'σεις ότι στην όπερα είναι όλα μια νότα πιο «υπερβολικά» από το θέατρο;
Και δυο και τρεις νότες θα έλεγα, αν εκλάβω το «υπερβολικά» ως «υπερβατικά». Μιλάμε γι’ άλλη κλίμακα, άλλη διαδρομή στη μετάδοση του συναισθήματος ή της πληροφορίας. Στο θέατρο, στο σινεμά, υπάρχει και η ψευδαίσθηση ότι βλέπεις ένα «κομμάτι ζωής». Στην όπερα, όχι. Στη ζωή δεν καλημερίζουν ούτε ξεψυχούν τραγουδώντας. Το τραγούδι, αντιπαρατιθέ-μενο στην ομιλία, είναι εκ φύσεως «φευγάτο». Δεν μπορεί, λοιπόν, η ομιλία να «φεύγει» προς το τραγούδι και τα άλλα στοιχεία μιας όπερας να «μένουν», να στανιάρουν στον βάλτο του νατουραλισμού από ατολμία, μήπως υπερβάλλουν. Κίνηση, ρούχα, χώροι, φωτισμοί, πρέπει να «φύγουν» τολμηρά από την αναπαραγωγή της πραγματικότητας, όπως η ομιλία που έγινε τραγούδι.
Κάνατε καμιά επέμβαση στο λιμπρέτο;
Δεν πείραξα ούτε ένα «και» στο πρωτότυπο λιμπρέτο - το μεταφράζω μάλιστα για τους υπέρτιτλους. Μόνο μια επέμβαση «επαναφοράς φύλου» αποτόλμησα: η υψίφωνος που ερμηνεύει τον υπηρέτη «αποκαθίσταται», παραμένοντας γυναίκα. Ίσως ντυθεί άντρας στο μπαλ μασκέ του τέλους.
Πώς συνομιλεί ένας σύγχρονος σκηνοθέτης με το έργο του Βέρντι; Ποια στοιχεία κρατάτε απ’ το 1859 και ποια προσθέτετε απ’ το 2011;
Πιστεύω ότι η ουσιαστική συνομιλία με τον συνθέτη έρχεται όταν μελετήσεις πολύ το έργο και η μουσική του γίνει εμμονή σου. Η παράσταση ξεκινάει το 2011 με την αναπαλαίωση της πρόσοψης ενός μνημειακού κτιρίου όπερας του 19ου αιώνα και τελειώνει με τη δολοφονία μέσα στο κτίριο αυτό του ήρωά μας. Εδώ συναντώ μιαν άλλη εμμονή: το «Un Ballo in Maschera» του Βέρντι δεν παραπέμπει μόνο ως τίτλος στο Maschere Nude των θεατρικών απάντων του Πιραντέλο. Είναι και μια μουσική που ο Πιραντέλο ζητάει να παίζεται στο Απόψε Αυτοσχεδιάζουμε, έργο που χρόνια θέλω ν’ ανεβάσω και όπου η ηρωίδα πεθαίνει, επίσης υποδυόμενη κάποια άλλη.
Λόγω του πολιτικά ευαίσθητου θέματος της όπερας, η λογοκρισία της εποχής ζήτησε απ’ τον Βέρντι να κάνει πολλές αλλαγές στο έργο. Σήμερα επιδέχεται κάποιου είδους λογοκρισία;
Πιστεύω ότι σήμερα η μόνη επιβαλλόμενη λογοκρισία είναι η άρση της παλιάς λογοκρισίας. Πρότεινα, και συμφωνήσαμε με τη διεύθυση της ΕΛΣ και τον μαέστρο Λουκά Καρυτινό, το έργο να παιχτεί για πρώτη φορά στην Ελλάδα με τον μύθο και το λιμπρέτο που οραματίστηκε ο Βέρντι. Δεινός υπέρμαχος της ανεξαρτησίας και της ενοποίησης της Ιταλίας με βασιλιά τον Βίκτωρα Εμμανουήλ, ο συνθέτης διάλεξε για ήρωα έναν φωτισμένο μονάρχη, τον Γουστάβο Γ’ της Σουηδίας, που τόλμησε ν’ αντιταχθεί στην αριστοκρατία, για να καταλήξει δολοφονημένος σ’ έναν χορό μεταμφιεσμένων μέσα στην ίδια την Όπερα της Στοκχόλμης. Οι λογοκριτές απαγόρευσαν στον Βέρντι να τοποθετήσει τη δράση του στην Ευρώπη και να έχει για ήρωα έναν βασιλιά. Η όπερα αποθεώθηκε, μολονότι παρουσιάστηκε με ήρωα κάποιον φανταστικό Ρικάρντο, κυβερνήτη της Βοστώνης. Η Ρώμη γέμισε συνθήματα τύπου «Viva Verdi!», όπου το όνομα του συνθέτη κρυπτογραφούσε τα αρχικά του Vittorio Emmanuele, Re d’Italia. Στην Αμερική, και μ’ έναν επαγγελματία πολιτικό για ήρωα, χάνεται η ιστορικότητα της όπερας και μια συγκινητική «αυτοαναφορά» της, καθώς η δολοφονία του Γουστάβου μέσα σ’ ένα κτίριο όπερας ήταν γνωστή στους θεατές του Βέρντι.
Δεν είναι κάπως περίεργο που οι δυο βασικοί γυναικείοι ρόλοι του έργου φέρνουν μόνο το κακό;
Σωστά. Εν πρώτοις το έργο δεν χαρίζεται σε φεμινιστικές ερμηνείες. Ειδικά που η «επαναφορά φύλου» μάς δίνει και τρίτη γυναίκα πρόξενο συμφορών. Όμως, η μάγισσα Ουλρίκα είναι για μένα ένα σύμβολο γυναικείας αντίστασης στο κυνήγι μαγισσών που καταγγέλλει ο Βέρντι, ένα κυνήγι που δυστυχώς δεν έχει εκλείψει. Μήπως δεν υπάρχουν σήμερα κοινωνίες όπου ακόμα εκτελούνται γυναίκες κατηγορούμενες για μοιχεία, ό,τι στιγματίζει και την Αμέλια του Βέρντι;
σχόλια