Η Λουτσέτα, η υπηρέτρια (Στέλλα Βογιατζάκη), μοιάζει να έχει ξεπηδήσει από το σύμπαν των γιαπωνέζικων μάνγκα, ένα κορίτσι που δεν μεγαλώνει ποτέ, με τις ξανθές πλεξούδες του, μακριές σαν ουρές αλόγων, να επιστρατεύονται για να υπογραμμίσουν κάθε φωνητικό και κινησιολογικό νάζι.
Ο ταπετσιέρης Σγκουάλντο (Αντώνης Γκρίτσης) είναι ένας Έλβις με έντονο μακιγιάζ που αγωνιά για την έγκαιρη διεκπεραίωση των εργασιών στο παλάτσο του Αντζολέττο, στο οποίο ο νεόνυμφος ευγενής μετακόμισε για να εντυπωσιάσει την καλομαθημένη αριστοκράτισσα σύζυγό του. Ο Αντζολέττο (Ντένης Μακρής), με λευκό κολάν που τονίζει τα γεννητικά του όργανα, μαύρη μπέρτα που χαϊδεύει το πάτωμα και μια μακριά κόμη που τινάζεται σε κάθε περιστροφή του κεφαλιού του, περιφέρεται με απεριόριστη χάρη και επιδίδεται σε υπέροχες εστέτ πόζες ενός άλλου αιώνα, την ίδια στιγμή που η χρεοκοπία έχει χτυπήσει ήδη την πόρτα του.
Είναι πράγματι συναρπαστικό αυτό το «σπίτι» όπου συγκατοικούν οι πιο ασύνδετες και αλλόκοτες φιγούρες, εκπρόσωποι διαφορετικών εποχών, πολιτισμών και στυλ, λες και κάποιος αποφάσισε να φτάξει μια κιβωτό με τις σημαντικότερες αισθητικές ταυτότητες των τελευταίων αιώνων. Αναγεννησιακά αγάλματα μελαγχολικών αγγέλων, ιταλικά κοιμητήρια τυλιγμένα στην ομίχλη, μια γκόθικ μορφή ημίγυμνου χορευτή με δερμάτινο σορτς, μακριές βλεφαρίδες και αμέτρητα τατουάζ, ένας κόμης με χρυσή φόρμα γυμναστικής και τριχοφυΐα αλά Σάσα Μπάρον Kόεν, Βενετσιάνοι ευγενείς, υπέροχα κρινολίνα, μια ντίβα με παγέτες και μια οικογένεια βαμπίρ που μένει στον αποπάνω όροφο, αλλά θα μπορούσε να προέρχεται από τη Συνέντευξη με έναν βρικόλακα του Νιλ Τζόρνταν.
Τα όρια καταρρέουν: μεταξύ παρελθόντος και παρόντος, μεταξύ «υψηλού» και «χαμηλού», μεταξύ σοβαρού και αστείου. Ένας σαγηνευτικός πλουραλισμός αναδύεται, ένα παιχνίδι με τους κώδικες επιτυγχάνεται, ένα pastiche (συμπίλημα) προσφέρεται προς τέρψιν του θεατή, αντικαθιστώντας κάθε αξίωση αληθοφάνειας ή ιστορικής πιστότητας.
Τα όρια καταρρέουν: μεταξύ παρελθόντος και παρόντος, μεταξύ «υψηλού» και «χαμηλού», μεταξύ σοβαρού και αστείου. Ένας σαγηνευτικός πλουραλισμός αναδύεται, ένα παιχνίδι με τους κώδικες επιτυγχάνεται, ένα pastiche (συμπίλημα) προσφέρεται προς τέρψιν του θεατή, αντικαθιστώντας κάθε αξίωση αληθοφάνειας ή ιστορικής πιστότητας. Η ιστορία των αισθητικών τάσεων εξοβελίζει την «αληθινή» ιστορία: το θέατρο είναι η μόνη πραγματικότητα. Το παρελθόν μεταδίδεται μέσα από τις φανταχτερές ιδιότητες της εικόνας, μέσα από τις ιδιότητες της μόδας, μέσα από ένα «φιλμ νοσταλγίας».
Ο σκηνοθέτης και ο σκηνογράφος του (Κωνσταντίνος Σκουρλέτης) αποδεικνύουν ότι ένα κλασικό κείμενο δεν είναι ή δεν θα έπρεπε να είναι πεπερασμένο ως προς τη σκηνική του απόδοση. Ότι μέσα του μπορεί να κατοικεί ένας ολόκληρος θησαυρός αναφορών. Ότι μπορεί να προτάσσει τον δικό του ιδιαίτερο κόσμο, ετερογενή και αταξινόμητο, τρυφερό γέννημα ποικίλων εμπνεύσεων που γοητεύει και πείθει ακριβώς επειδή πιστεύει στον εαυτό του και τον εκφράζει, παραβιάζοντας τους «κανόνες» της συνοχής και της συνέπειας. Ένας εκλεκτικισμός με διάθεση συμφιλιωτική, υπερβατική, αλλά ταυτόχρονα ανάλαφρη και χιουμοριστική, που κινητοποιεί και κινητοποιείται από αυτό που ο Σίλερ αποκαλούσε Spieltrieb, δηλαδή «ορμή του παιχνιδιού».
Η προσπάθεια είναι πραγματικά πολύ δουλεμένη, τόσο στο εικαστικό κομμάτι όσο και στο κινησιολογικό (Τάσος Καραχάλιος): οι χαριτωμένα επιτηδευμένες πόζες και χειρονομίες προσφέρουν μια απολαυστική πλαστικότητα στα σώματα και μια έξοχη ειρωνική διάσταση στα λεγόμενα των ηρώων. Αυτό που προσωπικά μου έλειψε ήταν μια ακόμα μεγαλύτερη τόλμη ως προς την αφήγηση της ιστορίας, η οποία από μόνη της δεν παρουσιάζει και τόσο μεγάλο ενδιαφέρον για τον σύγχρονο θεατή.
Κι ενώ, για παράδειγμα, ο σκηνοθέτης συλλαμβάνει την υπέροχη ιδέα να παρουσιάσει τις γειτόνισσες του Αντζολέττο ως δύο υπέρκομψες παρακμιακές βαμπιρέλες, δημιουργώντας έτσι μια άρρητη υπο-πλοκή, μια μυστική συνωμοσία με τον θεατή που εισπράττει αυτό το αναχρονιστικό παιχνίδι και το απολαμβάνει σιωπηλά, δεν βρίσκει τον τρόπο να εφαρμόσει την ίδια αρχή και στις υπόλοιπες παραμέτρους των σχέσεων που αναπτύσσονται, παρά μόνον, όπως είπαμε, σε επίπεδο όψης. Αυτό όμως δεν είναι αρκετό για να διατηρήσει ακμαία την εμπλοκή του θεατή. Εφόσον δεν υπάρχει καμία αληθινή αγωνία για την εξέλιξη, και οι ήρωες –ματαιόδοξοι, αλαζόνες, κενοί– δεν μπορούν να ασκήσουν ιδιαίτερη έλξη, εναπόκειται στη σκηνοθεσία να τραβήξει τα πράγματα στα άκρα, να φανεί περιπετειώδης, να αιφνιδιάσει κατ' επανάληψη και όχι μόνον αρχικώς τις προσδοκίες του θεατή.
Με άλλα λόγια, δεν αρκεί να εισέλθουμε σε ένα εκκεντρικό σύμπαν που αψηφά αισθητικά τις νόρμες της λογικής· καλό είναι, αφού εισέλθουμε, να συνεχίσουμε να βιώνουμε απρόσμενες εμπειρίες που αψηφούν κι εκείνες τις νόρμες της λογικής. Ειδαλλιώς «βολευόμαστε» και ακολουθούμε στωικά τα τεκταινόμενα ως το αναμενόμενο τέλος τους.
Οι ηθοποιοί φέρουν εις πέρας με ενθουσιασμό και ακρίβεια όλα όσα τους ζητούνται. Εκτός των προαναφερθέντων, αξίζει να σταθεί κανείς στην Εύη Σαουλίδου που αρνείται τον εύκολο δρόμο για να φτάσει στην ηρωίδα της Καικιλία: την «κοιτάζει» καθαρά και αβίαστα, ενώ η μακρά «απολογία» του τέλους, ενώπιον του πλούσιου θείου και σωτήρα, υπνωτίζει τον θεατή με την αμεσότητά της.
Απολαυστικότερη όλων, θα έλεγα, αποδεικνύεται η Μαρία Πανουργιά: η επιβλητική Κέκκα με την αυστηρή βικτοριανή τουαλέτα, τη θεόρατη πλατινέ περούκα και τα ιλιγγιώδη κόκκινα νύχια εντυπώνεται στο θυμικό του θεατή χάρη στην κωμική νωχέλεια της φωνής και του σώματός της, που πλάθει μια εντελώς ιδιοσυγκρασιακή περσόνα εκεί που δεν το περιμένει κανείς.
Η μουσική του Πάνου Ηλιόπουλου, τέλος, καταγράφει υποβλητικά το βύθισμα των ηρώων και εναρμονίζεται ατμοσφαιρικά με το αισθητικό στίγμα της παράστασης.
