Ο Γκολντόνι στον Πειραιά

Κάποιοι μπορεί να παραξενευτούν για το έργο που επιλέχθηκε να αποτελέσει την πρώτη μεγάλη παραγωγή του Δημοτικού Θεάτρου Πειραιά, που επιτέλους μπήκε δυναμικά στη θεατρική ζωή της ευρύτερης περιοχής πρωτευούσης: Καυγάδες στην Κιότζα (1762), έργο της ώριμης συγγραφικής περιόδου του Βενετού Γκολντόνι (1707-1793), λίγο πριν εγκατασταθεί οριστικά στο Παρίσι του, πικραμένος από μια ενδοθεατρική κόντρα με τον «αντίπαλό» του, Κάρλο Γκότσι (από την αμφισβήτηση που υπέστη ως προς τους νεωτερισμούς που εισήγαγε στη σκηνική γραφή και πράξη, απ’ όλους όσοι ήθελαν το θέατρο να παραμείνει καθηλωμένο στα όρια της παλιάς, αυτοσχεδιαστικής κωμωδίας).

Η επιλογή του σκηνοθέτη Βασίλη Παπαβασιλείου εκκινεί και δικαιολογείται από κρίσιμους ιστορικούς και κοινωνιολογικούς συσχετισμούς, που συνδέουν το γεγονός της επαναλειτουργίας ενός ιστορικού θεάτρου του 19^ου αιώνα με την ιστορία όχι μόνο του συγκεκριμένου τόπου (Πειραιάς) αλλά του ίδιου του ελληνικού κράτους, μέσω ενός ειδικού κεφαλαίου: της ιστορίας της θεατρικής τέχνης σ’ αυτόν το δύσμοιρο τόπο της νόθας αστικοποίησης. Επειδή, ωστόσο, η καλλιτεχνική δημιουργία απαιτεί και την προσωπική εμπλοκή, επιλέγοντας τους Καυγάδες στην Κιότζα, ο Παπαβασιλείου εμμέσως αναφέρεται σε θεωρίες, αισθητικές αναζητήσεις, επιτεύγματα σημαντικών δημιουργών του ευρωπαϊκού θεάτρου του 20ού αιώνα που τροφοδότησαν μέσα στα χρόνια την προσωπική δημιουργική του πορεία.

Δυο-τρία στοιχεία επεξηγούν τις ως άνω γραμμές και αποδεικνύουν το ευφυές της επιλογής:

• Ο Γκολντόνι είναι ήδη από τον 18^ο αιώνα ο πιο μεταφρασμένος κωμικός θεατρικός συγγραφέας, μετά τον Μολιέρο, αγαπητός στους πεπαιδευμένους κύκλους των Φαναριωτών, των ομογενών στην Ευρώπη και των αστών των Επτανήσων. Κυρίως μεταφράζονται έργα του που συνδυάζουν το τερπνόν μετά του ωφελίμου, την ηθική διδαχή σύμφωνα με τις αξίες του «διαφωτισμένου», νέου αστικού κόσμου. Από το 1860 και εξής, πολλά έργα του Γκολντόνι εντάσσονται στο ρεπερτόριο των πρώτων επαγγελματικών θιάσων που ταξίδευαν τις παραστάσεις τους όχι μόνο στις ελληνικές πόλεις που διέθεταν θέατρα ιταλικού τύπου (Σύρος, Πάτρα, Αθήνα) αλλά και στις παροικίες του εξωτερικού.

• Από το 1854 έως το 1880 ο Πειραιάς εξελίχθηκε σε σημαντικό εμπορικό λιμάνι και βιομηχανικό κέντρο της ανατολικής Μεσογείου. Η ανθηρή βιομηχανική και εμπορική τάξη της πόλης θέλησε ένα Δημοτικό Θέατρο που να εξισώνει πολιτιστικά τον Πειραιά με τις άλλες μεγάλες ευρωπαϊκές πόλεις. Ο βιομήχανος Τρύφων Μουτσόπουλος, δήμαρχος Πειραιά από το 1874 έως το 1883, κάλεσε τον αρχιτέκτονα Ιωάννη Λαζαρίμο να κάνει τα σχέδια του θεάτρου. Εγκρίθηκαν από τις κρατικές Αρχές τον Οκτώβριο του 1883 και τον Ιούνιο του 1884 έγινε η τελετή των θεμελίων. Η οικοδόμησή του, ωστόσο, δεν ήταν απρόσκοπτη. Μέρος των αστών του Πειραιά είχε σοβαρές αμφιβολίες για το εύστοχο μιας τόσο πολυδάπανης επιλογής και για 6 χρόνια οι εργασίες σταμάτησαν (1888-1894). Τότε ήταν που το γιαπί του θεάτρου έγινε «αποθήκη λεμβούχων και ψαράδων» – να πώς η Κιότζα του Γκολντόνι συναντά τον Πειραιά και το θέατρό του! Το θαυμάσιο θέατρο εγκαινιάστηκε τελικά τον Απρίλιο του 1895.

• Σ’ έναν χώρο, λοιπόν, προβολής των φιλοδοξιών της εγχώριας αστικής τάξης (της ίδιας που απέτυχε τον επί της ουσίας θεσμικό μετασχηματισμό της χώρας σ’ ένα κράτος κατά τα ευρωπαϊκά πρότυπα, ζήτημα που παραμένει ανοιχτό ακόμη!) ο Παπαβασιλείου, ένας λόγιος σκηνοθέτης που υπολογίζει όσο λίγοι το ένστικτο της μίμησης και την αρχετυπική ανάγκη για παιχνίδι και χαρά και τιμά τη λαϊκή εκφραστικότητα και την εθνική έφεση στην καυστική σάτιρα παρουσιάζει όχι μία από τις πολλές ηθικολογικές κωμωδίες του Γκολντόνι αλλά ένα έργο με πρωταγωνιστές ψαράδες και κεντήστρες, που σφύζει από λαϊκά χρώματα και ρυθμούς.

• Επιπλέον, μέσω των Καυγάδων στη Κιότζα, όπως λέει ο ίδιος στο πρόγραμμα της παράστασης, τιμά τον μεγάλο Τζόρτζιο Στρέλερ, κορυφαίο ανάμεσα σε μια πλειάδα σπουδαίων Ευρωπαίων σκηνοθετών (Μέγιερχολντ, Βαχτάνγκοφ, Ταΐροφ, Ράινχαρντ, Ζακ Κοπώ, Ζαν Λουί Μπαρώ, Λουκίνο Βισκόντι κ.ά.) που μέσα στον 20ό αιώνα προσπάθησαν να δουν τι σημαίνει στους μοντέρνους καιρούς κομέντια ντελ Αρτε, λαϊκό θέατρο, αυτοσχεδιαστικό θέατρο, χειρονομιακό παίξιμο, μάσκα και τύπος και πώς η παράδοση, ως προς τα έργα και τις τεχνικές, μπορεί να γονιμοποιήσει το σύγχρονο θέατρο.

Στους Καυγάδες στην Κιότζα όλα τα πρόσωπα είναι πρωταγωνιστές. Η υπόθεση, απλοϊκή στον πυρήνα της, μας μεταφέρει σε μια μικρή πόλη κοντά στη Βενετία, την Κιότζα, που ο Γκολντόνι γνώριζε καλά (στα νιάτα του είχε εργαστεί εκεί ως δικαστικός υπάλληλος). Ο κόσμος του έργου αποτελείται από ψαράδες –κανείς τους δεν ξέρει, κάθε φορά που φεύγουν, αν θα ξαναγυρίσει– και τις γυναίκες τους, που περιμένουν την επιστροφή τους κεντώντας δαντέλες και κουβεντιάζοντας. Οι κόντρες μεταξύ τους δεν λείπουν: οι άντρες είναι λίγοι, οι ανύπαντρες πολλές και η μικρότητα κι η κακοήθεια περισσεύουν. Ένας καυγάς (ποια θα παντρευτεί ποιον) ανάμεσα σε δύο σπίτια, σε δύο σύνολα γυναικών, που παρασύρει συζύγους και υποψήφιους μνηστήρες, γίνεται ο καμβάς για ένα μαστορικά δομημένο σκηνικό παιχνίδι πολυφωνικής καθημερινότητας. Η σύγκρουση τροφοδοτείται από τον ακήρυχτο «πόλεμο» ανάμεσα στα δύο φύλα, τον διαρκή ανταγωνισμό των γυναικών και την αντιζηλία των αρσενικών και την αντίθεση μεταξύ των λαϊκών στρωμάτων και της κυρίαρχης αστικής τάξης, όπως αυτή εκπροσωπείται από τον «εκλαμπρότατο» βοηθό του δικαστή. Ηθικώς, ουδείς ανεπίληπτος (ειδικά για τις γυναίκες το σχόλιο του Γκολντόνι είναι ανηλεές – δεν υπάρχει στο έργο ούτε μία που να μην επιδίδεται σε πονηριές κάθε λογής), αλλά το τέλος είναι αίσιο. Η ανθρώπινη φύση, πέρα από ταξικούς διαχωρισμούς, αφήνεται στα πάθη και στις αδυναμίες της.

Ο Παπαβασιλείου επιχειρεί και κατορθώνει ένα θέατρο όπου η θεατρικότητα δεν ακυρώνει τη ρεαλιστική διάσταση του έργου – η γυμνή σκηνή (δίχτυα που κρέμονται, ένα γραφείο και δύο καρέκλες και πρόχειροι διαχωρισμοί με άσπρη κιμωλία ορίζουν τους δραματικούς τόπους) επιτρέπει την απελευθέρωση των ηθοποιών από εξωτερικούς καταναγκασμούς. Όλη η προσοχή δίνεται στον τρόπο που η υποκριτική θα διαμορφώσει μια πάλλουσα πινακοθήκη διακριτών προσώπων και στην εντέλεια με την οποία τα γκρουπαρίσματα υπηρετούν το πολυφωνικό δραματουργικό πεδίο, μια που στις περισσότερες σκηνές συμμετέχουν πολλοί ηθοποιοί ταυτοχρόνως. Η «δική» μας, λαϊκή αυτοσχεδιαστική υποκριτική, όπως διασώθηκε από τους σπουδαίους κωμικούς του ελληνικού κινηματογράφου (με ειδική μνεία στον Χατζηχρήστο και τον Βέγγο), τιμάται αρκούντως. Η αναγκαία διαφοροποίηση των προσώπων επιτυγχάνεται ποικιλοτρόπως: με αλλαγή της σωματικής στάσης και του λεκτικού ύφους, αναλόγως της φόρτισης στην οποία βρίσκονται τα πρόσωπα (ειδικά στην περίπτωση του Αντώνη Πριμηκύρη στον ρόλο του Τίτα Νάνε), με το σωματικό, υψηλής κινητικότητας παίξιμο του Αρουραίου (αποκάλυψη ο Άγγελος Μπούρας!), με το στραμπούληγμα της γλώσσας (εγγενές κωμικό εφέ του έργου) από τον Χρήστο Σαπουντζή, με την ανάδειξη του γνήσιου κωμικού τάλαντου της Άντρης Θεοδότου, με την εντυπωσιακή στην πληρότητά της (έξοχη στο τραγούδι) ερμηνεία της Χριστίνας Μαξούρη στον ρόλο της ατίθασης Λουτσέτας, με τις διαφορετικές ερμηνευτικές ποιότητες που πετυχαίνουν η Αλεξάνδρα Σακελλαροπούλου και η Ελένη Ουζουνίδου στους παρόμοιους ρόλους των συζύγων ψαράδων. Ο έπαινος, εννοείται, αφορά το σύνολο των ηθοποιών (Τζωρτζίνα Παλαιοθόδωρου, Γιάννης Νταλιάνης, Μενέλαος Χαζαράκης, Νικόλας Χανακούλας και Στράτος Χρήστου).

Η παράσταση ανοίγει και κλείνει μ’ ένα θαυμάσιο τραγούδι του Δημήτρη Καμαρωτού (παρεμπιπτόντως, νομίζω πως 2-3 τραγούδια ακόμη, που θα αντικαθιστούσαν κάποιες από τις αλλεπάλληλες συγκρούσεις μεταξύ των δύο συνόλων, θα απογείωναν την παράσταση).

Οι ευχές για μακροημέρευση του Δημοτικού Θεάτρου Πειραιά είναι ευνόητες. Κάθε σημαντικό έργο που υπηρετεί τις τέχνες απαιτεί την προσοχή μας, από τη στιγμή που η πολιτεία παρουσιάζεται επίμονα αδιάφορη και εχθρική. Ας το στηρίξουμε όλοι.