Διαβάζοντας τα τρία μέρη της τριλογίας Προς Δαμασκόν του Αύγουστου Στρίντμπεργκ, νιώθεις πως παραβιάζεις χώρο ιδιωτικό. Οι σελίδες τους δεν είναι απλώς συνδεδεμένες με την ιστορία της ζωής του συγγραφέα, είναι βγαλμένες από μέσα του και αποτυπώνουν τόσο ανάγλυφα τα διανοητικά και ψυχικά Πάθη του, που διαβάζοντάς τες νιώθεις ότι παραβιάζεις σελίδες που δεν θα έπρεπε να δουν ξένα μάτια. Μετά σκέφτεσαι ότι ο Στρίντμπεργκ δεν υπήρξε ποτέ ένας επαγγελματίας συγγραφέας που κάθεται κάθε πρωί στο γραφείο του και, ακολουθώντας συγκεκριμένη ρουτίνα, δουλεύει το καινούργιο έργο του. Ήταν μια πυρέσσουσα συνείδηση που έγραφε, και δεν το έκρυβε, για τον εαυτό του, για τις σχέσεις του, για τον κόσμο γύρω του και για όσα κατά καιρούς εμμονικά τον απασχολούσαν, λες και μέσα από τη γραφή προσδοκούσε τη θεραπεία του Τραύματος της ύπαρξης.
Η βιογραφία του εξηγεί –και ξεκλειδώνει– πολλά. Έγραψε το πρώτο μέρος του Προς Δαμασκόν το 1898 (ολοκλήρωσε την τριλογία το 1901), αμέσως μετά το αυτοβιογραφικό μυθιστόρημα Ιnferno (1896). Έχοντας χωρίσει από τη δεύτερη σύζυγό του, οικονομικά κατεστραμμένος, βρέθηκε στα δόντια της ψυχασθένειας που συχνά τον βασάνιζε με φάσεις βαριάς κατάθλιψης και παρανοϊκά επεισόδια (παραισθήσεις, εμμονές, αίσθημα καταδίωξης κ.ο.κ.). Η ανέχεια, το αψέντι και οι μεταφυσικές αγωνίες του τον οδήγησαν σε αλχημικά πειράματα και μυστικιστικές αναζητήσεις που συναντάμε και στα, μεταξύ μυθοπλασίας και βιογραφίας, επεισόδια του Προς Δαμασκόν. Ουδέν αμιγές, αφού η Κόλαση που πέρασε τον οδήγησε στην πειραματική γραφή της Post-Inferno περιόδου: στα, πριν από τον εξπρεσιονισμό, με σαφείς επιρροές από τον συμβολισμό, εξπρεσιονιστικά έργα του, Προς Δαμασκόν και Ονειρόδραμα.
Στην αρχή σκέφτηκα ότι το έργο θα μπορούσε να κοπεί ώστε να απαλειφθούν οι περιττές επαναλήψεις σημείων και σκηνών. Αλλά, σε δεύτερη σκέψη, κατέληξα ότι ο εφιάλτης έχει αυτήν ακριβώς τη μορφή, όπως και οι εμμονές και οι νευρώσεις μας. Η μορφή του έργου αντιστοιχεί τέλεια στο περιεχόμενό του (κι ας μας κουράζει λίγο).
Είναι διαφωτιστικό το εισαγωγικό σημείωμα του Στρίντμπεργκ στο Ονειρόδραμα (μια που πολλά από τα κείμενά του, μεταξύ των οποίων και το Ημερόλογιο που άρχισε να κρατάει από το 1896 έως το 1908, δεν έχουν μεταφραστεί στα ελληνικά):
«Στο ονειρόδραμα αυτό ο συγγραφέας, όπως και στο προγενέστερο ονειρόδραμά του με τον τίτλο Προς τη Δαμασκό, δοκίμασε να μιμηθεί την ασυνάρτητη, αλλά, τελικά, με διάφανη λογική, μορφή του ονείρου. Όλα μπορούν να συμβούν, όλα είναι δυνατά και πιθανά. Χρόνος και χώρος δεν υπάρχουν. Πάνω σε μια ασήμαντη βάση πραγματικότητας η φαντασία απλώνεται και υφαίνει νέα πρότυπα: ένα μείγμα από αναμνήσεις, εμπειρίες, ελεύθερες φαντασιώσεις, παραλογισμούς και αυτοσχεδιασμούς. Τα πρόσωπα αντικαθιστούν το ένα το άλλο, εξανεμίζονται, συμπυκνώνονται, διασκορπίζονται, συναρμολογούνται. Υπάρχει μια συνείδηση, όμως, που ενώνει όλα αυτά: είναι η συνείδηση εκείνου που ονειρεύεται. Γι' αυτόν δεν υπάρχουν μυστικά, ανακολουθίες, ενδοιασμοί και νόμοι. Ούτε καταδικάζει, ούτε αθωώνει, απλώς συσχετίζει. Και επειδή το όνειρο τις πιο πολλές φορές είναι οδυνηρό και σπάνια ευχάριστο, ένας υπόκωφος τόνος μελαγχολίας και οίκτου για όλους τους θνητούς συνοδεύει τις ταλαντεύσεις της αφήγησης. Ο ύπνος, αντί να λυτρώνει αυτόν που ονειρεύεται, συχνά τον βασανίζει [...]» (από το πρόγραμμα της παράστασης Ονειρόδραμα του Αμφί-Θεάτρου, 1994).
Το παράδοξο είναι ότι η μοντερνιστική γραφή του Προς Δαμασκόν έχει μια βασική επιρροή, τα μεσαιωνικά Stationendrama, τα λειτουργικά δράματα που αναπαριστούσαν σε επεισόδια γραμμικής εξέλιξης τα Πάθη του Χριστού. Μια μορφική ανάλυση του έργου δεν είναι δυνατή εδώ, αλλά έχει ενδιαφέρον να δει κανείς πώς δομεί ο συγγραφέας το πρώτο μέρος (το οποίο αρχικά ο Στρίντμπεργκ συνέλαβε ως αυτόνομο έργο): τα επεισόδια, που διαδραματίζονται σε διαφορετικό μέρος, διαδέχονται το ένα το άλλο μέχρι που ο κεντρικός ήρωας βρίσκεται στο άσυλο (Γ' Πράξη, 2η σκηνή). Μετά τη σκηνή αυτή, τα επεισόδια ακολουθούν ακριβώς αντίστροφη πορεία και ο ήρωας επιστρέφει σε καθένα από τα προηγούμενα μέρη, έτσι ώστε το τελευταίο επεισόδιο να εξελίσσεται στο αρχικό σημείο.
Ιδέες και πρόσωπα του πρώτου μέρους επανέρχονται και στα άλλα δύο. Ο Άγνωστος (ο συγγραφέας), ψάχνοντας να βρει το νόημα της ύπαρξης, πέφτει από τη μια απελπισία στην άλλη, ξανασηκώνεται, αναθαρρεύει, πιστεύει (στη σωτηρία της αγάπης, της Γυναίκας ή του Θεού) και μετά πάλι βυθίζεται στην έσχατη απόγνωση, ως την τελική λύτρωση (;) που προσφέρει η κατάφαση στο «γλυκύτερο και πικρότερο» που είναι η ζωή. Ο Στρίντμπεργκ αποδέχεται το σκοτάδι που βγαίνει από το ίδιο το φως και αφήνει τα τελευταία λόγια σ' αυτούς που έχουν σωθεί μέσω της πίστης, τον εξομολόγο και τους χορωδούς.
Παρότι ο τίτλος της τριλογίας παραπέμπει στις Επιστολές του Παύλου και στις Πράξεις των Αποστόλων (στη μεταστροφή του Σαούλ από διώκτη των χριστιανών σε απόστολο του Κυρίου, έπειτα από θεοφάνεια στον δρόμο προς τη Δαμασκό), τα τρία έργα είναι γεμάτα από αποσπάσματα της σκληρής και εκδικητικής Παλαιάς Διαθήκης. Ο συγγραφέας από μικρός μελετούσε τη Βίβλο και, προφανώς, παρά τα πολλά που διάβασε, έμαθε και έζησε στην πορεία της ζωής του, δεν λυτρώθηκε ποτέ από την ιδέα του Πεπτωκότος Αγγέλου, του Προπατορικού Αμαρτήματος και της τρομερής αρχικής κατάρας του Θεού προς τους πρωτόπλαστους.
Η Ρούλα Πατεράκη, τολμηρή και άλλοτε στις επιλογές της, παρουσίασε και τα τρία έργα ακολουθώντας τη δομή του ονείρου που θέλει ο συγγραφέας. Την προσέγγισή της υπηρέτησε έξοχα το αφαιρετικό, λαβυρινθώδες σκηνικό της Εύας Μανιδάκη. Η υπερυψωμένη σκηνική εγκατάσταση σχημάτιζε μικρούς «υπόγειους» χώρους στους οποίους χάνονταν (και από τους οποίους άλλοτε εμφανίζονταν) τα πρόσωπα, μικρούς διαδρόμους, γέφυρες που δεν χρησίμευαν σε τίποτα. Στην πραγματικότητα, η γκρίζα κατασκευή αποτελεί τη σκηνογραφική μεταγραφή των διανοητικών, συναισθηματικών και μεταφυσικών βασάνων του ήρωα. Πέντε σειρές φώτων (από 12 φώτα η καθεμία) διαμόρφωναν ένα φωτιστικό ορθογώνιο στο κέντρο της σκηνής που, άλλοτε πλήρως άλλοτε εν μέρει φωτισμένο, διαμόρφωνε έξοχες ατμόσφαιρες (σε συνδυασμό με τα άλλα 12, όμοια φώτα αριστερά και δεξιά της σκηνής). Έπαινοι στον Γιώργο Δρακουλαράκο που σχεδίασε τους φωτισμούς.
Η μουσική του Γιώργου Κουμεντάκη αποτελεί υπόδειγμα σύνθεσης μοτίβων και ήχων για θεατρική παράσταση – που υπηρετεί ιδανικά τόσο το έργο όσο και τη σκηνοθετική άποψη.
Η μόνη αδυναμία της παράστασης, που ωστόσο είναι κρίσιμη για την τελική εντύπωση, έχει να κάνει με τον άνισο θίασο. Ο Λάζαρος Γεωργακόπουλος δίνει μια σπουδαία ερμηνεία (στην τριάδα των καλύτερων φετινών, μαζί με τον Γιάννο Περλέγκα και τον Νίκο Χατζόπουλο), υπηρετώντας με αυταπάρνηση επί 3,5 ώρες την κόλαση του μυαλού του Στρίντμπεργκ. Στηρίζεται από την Κωνσταντίνα Τάκαλου στον ρόλο της Μητέρας και τη Λουκία Μιχαλοπούλου στον ρόλο της Κυρίας. Και οι υπόλοιπες ηθοποιοί (Ευανθία Κουρμούλη, Ευρίκλεια Σωφρονιάδου, Δώρα Στυλιανέση) ανταποκρίθηκαν καλά στις απαιτήσεις της παράστασης, Αντιθέτως, οι περισσότεροι άνδρες ήταν αδύναμοι. Ξεχωρίζουν μόνον ο Γιώργος Παπαπαύλου (που υποκριτικά γίνεται ολοένα και καλύτερος από τη μια παράσταση στην άλλη) και ο Αλέκος Συσσοβίτης.
Στην αρχή σκέφτηκα ότι το έργο θα μπορούσε να κοπεί ώστε να απαλειφθούν οι περιττές επαναλήψεις σημείων και σκηνών. Αλλά, σε δεύτερη σκέψη, κατέληξα ότι ο εφιάλτης έχει αυτήν ακριβώς τη μορφή, όπως και οι εμμονές και οι νευρώσεις μας. Η μορφή του έργου αντιστοιχεί τέλεια στο περιεχόμενό του (κι ας μας κουράζει λίγο).
