Ο Μάκβεθ, στο αριστούργημα του Σαίξπηρ, είναι ένας γενναίος στρατηγός, εκλεκτός της Αυλής του βασιλιά Ντάνκαν. Θριαμβευτής σε πρόσφατες αναμετρήσεις στο πεδίο των μαχών, μαθαίνει από τρεις μάγισσες ότι θα γίνει Θαν του Κόντορ (πρώτος τη τάξει τίτλος ευγενείας) και βασιλιάς. Καθώς το πρώτο μέρος της προφητείας επιβεβαιώνεται αμέσως, η σκέψη του αυτομάτως προσανατολίζεται στο δεύτερο: πώς θα γίνει και βασιλιάς. Ο φόνος του Ντάνκαν είναι ο πιο γρήγορος δρόμος. Μόνο που ο Μάκβεθ δεν είναι ένας συνηθισμένος «κακός», με νεκρωμένη από τη φιλοδοξία συνείδηση. Σκέφτεται την πράξη που εισέβαλε στη σκέψη του και λέει: «[...] Και θ' αγρυπνώ, να έρθει η ώρα που θα κοιμηθεί για να τον σκοτώσω εγώ; Είναι ένας βασιλιάς καλός, αγνός – εξευγενίζει τη βάρβαρη εξουσία με τέτοια ανθρωπιά, που ο ανόσιος φόνος του θα έκαμνε Αρχαγγέλους να ξεσκίσουν το καταπέτασμα του Ιερού...» (1, vii, 16-28). Λίγους στίχους πιο κάτω δηλώνει στη λαίδη Μάκβεθ ότι αυτή είναι μια πράξη που δεν ταιριάζει σε άνδρα, γιατί άνδρας δεν είναι απλώς αυτός που τολμά αλλά αυτός που δεν τολμά να προχωρήσει εκεί όπου παύει να είναι άνδρας (στο πρωτότυπο: «Ι dare to do all that may become a man / Who dares do more is none», 1, vii, 46-7).
Γιατί ό,τι συμβαίνει στη σκηνή παραμένει ανεπίδοτο σε όσους εκ των θεατών δεν γνωρίζουν ήδη το έργο, ενώ και γι' αυτούς που το γνωρίζουν η σκηνική διασκευή είναι προβληματική.
Mε την επίμονη ώθηση της δαιμονικής λαίδης, ο Μάκβεθ θα δολοφονήσει τον καλό βασιλιά στον ύπνο του, θα γίνει ο ίδιος βασιλιάς και (αχ, αυτά τα έξοχα παιχνίδια του Σαίξπηρ!) δεν θα ξανακοιμηθεί ποτέ ξανά. Γιατί ο ένας φόνος οδηγεί στον επόμενο, πορεία που σταδιακά θα οδηγήσει στη διάρρηξη και στην ολική κατάρρευση της συνείδησής του – και της λαίδης Μάκβεθ, η οποία, αφού παραλογίζεται για το αίμα που δεν βγαίνει από τα χέρια της, στο τέλος πεθαίνει (αυτοκτονεί;).
Δεν ισχύει, έχω τη γνώμη, αυτό που γράφει ο Γιαν Κοτ στο παλιό, καλό βιβλίο του για τον Σαίξπηρ, ότι «ένα μονάχα θέμα υπάρχει στον Μάκβεθ: ο φόνος» και ότι και εδώ, όπως και στα άλλα ιστορικά δράματα του Σαίξπηρ, εκτίθεται ο μεγάλος μηχανισμός της ιστορίας (νέος βασιλιάς θα είναι εκείνος που σκότωσε τον βασιλιά). Ο Μάκβεθ είναι το δράμα της «βαριάς συνείδησης», μιας στοιχειωμένης συνείδησης, μιας συνείδησης που πονάει και οδύρεται από φρίκη. Ο Βλαντιμίρ Γιανκέλεβιτς, γράφοντας για το «Βάρος της συνείδησης» (εκδ. Ψυχογιός, 2003), ερμηνεύει έξοχα την τραγωδία του Μάκβεθ: «[...] οι τύψεις συνιστούν ένα είδος καρκινικής ανάμνησης, ανάμνηση που καταλαμβάνει όλο τον χώρο, που θέλει να είναι αποκλειστική και η οποία δεν αφορά πια μια συγκεκριμένη επιφανειακή και περιφερειακή μερίδα της εμπειρίας μας αλλά την ολότητα του προσώπου και την ίδια την ενδόμυχη, ιδιαίτερη, προσωπική του ταυτότητα...».
Αυτό που δεν έπρεπε να γίνει, αυτό που δεν έπρεπε να κάνουμε, επανέρχεται ως ανάμνηση, ως εσωτερικευμένη εικόνα ενός γεγονότος του παρελθόντος. Κάθε φορά που έρχεται στον νου μας, το βιώνουμε ξανά, το διαπράττουμε εκ νέου. Οι τύψεις εγκαθιδρύουν το παρασιτικό κράτος τους στο παρόν μας. Κι αυτό γιατί η πράξη του Κακού είναι επιλογή, είναι «προϊόν» της ελευθερίας. Ο Μάκβεθ δίστασε, αλλά επέλεξε τελικά τον φόνο. «Η ελευθερία και το ανεπανόρθωτο – αυτοί είναι οι δύο πόλοι των τύψεων», γράφει ο Γιανκέλεβιτς και καταλήγει: «Εδώ βρίσκεται ο μεγάλος απελπισμένος πόνος, ο πιο σκληρός, ο πιο αθεράπευτος απ' όλους. Είναι αυτός που εμποδίζει τον Μάκβεθ να προσευχηθεί, να φάγει το ψωμί του, να πει Αμήν. Μπορούσαμε τα πάντα και ταπεινώσαμε τα πάντα: πώς αυτή η τρέλα της βούλησής μας θα μας συγχωρηθεί; Πότε θα ξαναμάθουμε να λέμε Αμήν;».
Ο Θάνος Παπακωνσταντίνου είναι ένας σκηνοθέτης με ιδιαίτερη γραφή. Επίμονα χαρακτηριστικά της είναι η ανάδειξη της θεατρικότητας της σκηνικής δράσης και η «αισθητική του ονείρου» (σε δομές που διεκδικούν ελευθερίες από τη ρεαλιστική αληθοφάνεια και που δεν αποκαλύπτουν αλλά σημαίνουν). Σ' αυτά οφείλεται η γοητευτική, μυστηριώδης και ονειρική όψη της παράστασης του Μάκβεθ στο Από Μηχανής Θέατρο.
Μένουν στη μνήμη μου μερικές πολύ δυνατές στιγμές των δύο πρωταγωνιστών, της εξαιρετικής Κωνσταντίνας Τάκαλου και του Άκι Βλουτή. Δεν είναι αρκετές για να υπερισχύσουν της δυσανεξίας που προκαλούν πια τα διαρκώς αυξανόμενα φαινόμενα σκηνοθετικού ναρκισσισμού – ή μήπως να πω της αλαζονείας;
Οι τρεις τοίχοι της σκηνής καλύπτονται με βαριές, πορφυρές κουρτίνες. Ο τέταρτος είναι ένα διαφανές παραπέτασμα που μεσολαβεί μεταξύ της σκηνής και της πλατείας, προσδίδοντας μία ονειρική διάσταση στην –επί τούτου υποφωτισμένη– σκηνική δράση (σκηνικό: Νίκος Αναγνωστόπουλος). Στη μέση, κάτω, ένας μεγάλος κύκλος από κιμωλία κυριαρχεί – το σχήμα ταιριάζει στο αναπόδραστο της επιλογής του Μάκβεθ και της δαιμονικής γυναίκας του. Το ηχητικό περιβάλλον του Αντώνη Μόρα, ένας εφιαλτικός βόμβος. Τρεις γυναίκες εμφανίζονται (Ελεάνα Γεωργιάδου, Κατερίνα Μηλιώτη, Ελένη Μολέσκη) με όμοια γαλαζοπράσινα μακριά φορέματα – θαυμάσια τα κοστούμια, της Νίκης Ψυχογιού, με τα χρωματικά μπλοκ. Κινούν περίεργα τα δάχτυλα των χεριών τους και τα μακριά μαλλιά τους καλύπτουν το πρόσωπό τους – είναι οι μάγισσες που σε λίγο θ' αφήσουν μέσα στον κύκλο την κορόνα του Μάκβεθ, ένα αιματοβαμμένο σακούλι (εντός του οποίου υποθέτουμε ότι βρίσκεται το κομμένο κεφάλι του ήρωα) κι ένα δάχτυλό του. Το τέλος προοικονομείται, η διαδρομή προς αυτό ενδιαφέρει. Μόνο που δεν είναι η διαδρομή που συνέλαβε και αποτύπωσε ο Σαίξπηρ, αλλά αυτή που επέλεξε ο σκηνοθέτης, υπονομεύοντας την ίδια του την προσπάθεια. Γιατί ό,τι συμβαίνει στη σκηνή παραμένει ανεπίδοτο σε όσους εκ των θεατών δεν γνωρίζουν ήδη το έργο, ενώ και γι' αυτούς που το γνωρίζουν η σκηνική διασκευή είναι προβληματική. Εξηγώ: την προσέγγιση του Παπακωνσταντίνου καθορίζουν, και διαφοροποιούν από το σαιξπηρικό αριστούργημα, δύο στοιχεία: η χρήση της απόδοσης του Γιώργου Χειμωνά (που ερμηνεύει ελεύθερα, ποιητικά, τους ευσύνοπτους πρωτότυπους στίχους, πολλαπλασιάζοντας τον αριθμό τους) και μια διαχείριση του έργου έτσι, ώστε στο τελικό σκηνικό κείμενο να υπάρχουν μόνο οι σκηνές που παίζουν ο Μάκβεθ και η λαίδη Μάκβεθ. Κρατούνται μόνο οι διάλογοι και οι μονόλογοι των δύο ηρώων, κρίσιμα για την εξέλιξη της ιστορίας μέρη έχουν αφαιρεθεί (π.χ. οι σκηνές των φόνων, του Μπάνκο ή της λαίδης Μακντόφ και του γιου της), ενώ ακατανόητη παραμένει η μετακίνηση της σκηνής της υπνοβασίας της λαίδης Μάκβεθ μετά τη σκηνή όπου ανακοινώνεται στον Μάκβεθ ο θάνατός της.
Χάνοντας τα «εξωτερικά» της στηρίγματα, ακυρώνοντας τη σχέση δράσης (των επιλογών του Μάκβεθ) και αντίδρασης (των κινήσεων εναντίον του των ευγενών και του νόμιμου διαδόχου), το έργο χάνει την ισορροπία περιεχομένου και μορφής. Η άνοδος και η πτώση του Μάκβεθ συρρικνώνονται στην ιστορία μιας νεύρωσης δωματίου.
Μένουν στη μνήμη μου μερικές πολύ δυνατές στιγμές των δύο πρωταγωνιστών, της εξαιρετικής Κωνσταντίνας Τάκαλου και του Άκι Βλουτή. Δεν είναι αρκετές για να υπερισχύσουν της δυσανεξίας που προκαλούν πια τα διαρκώς αυξανόμενα φαινόμενα σκηνοθετικού ναρκισσισμού – ή μήπως να πω της αλαζονείας; Το θέατρο δεν είναι εικαστική τέχνη, θέλω να ακούσω την ιστορία!
Μάκβεθ
Δράμα του Ουίλιαμ Σαίξπηρ
Σκηνοθεσία : Θ. Παπακωνσταντίνου
Ερμηνεύουν: Άκις Βλουτής, Κ. Τάκαλου, Β. Βηλαράς, Ελ. Γεωργιάδου
Από Μηχανής Θέατρο, Ακαδήμου 13, Μεταξουργείο, 210 5231131
Ώρες & ημέρες παραστάσεων: Πεμ.-Κυρ. 20.00, μέχρι 1/3, εισ.: €5-14
