Του Αχιλλέα Ντελλή / Από το Frear.gr
Στις τρεις ταινίες του Λάνθιμου δύνανται να διακριθούν πίσω από τις ιστορίες (Κινέττα: Αστυνομικός αναζητά το δολοφόνο μέσα από την αναπαράσταση των φόνων από μία φωτογράφο, Κυνόδοντας: Οι γονείς εγκλωβίζουν τα παιδιά σε ένα εξοχικό, πείθοντάς τα για τη γνησιότητα του μικρόκοσμου ως αληθινού, Άλπεις: Μία ομώνυμη ομάδα προσλαμβάνεται από συγγενείς τεθνεώτων για να τους αντικαταστήσουν) φιλοσοφικά ζητήματα (κίβδηλο- γνήσιο) με παραπομπές σε θέματα κεντρικά (πλατωνική θεωρία των Ιδεών). Αυτά μπολιάζονται με ευρύτερες θεματικές (θάνατος- απώλεια), οι οποίες με τη σειρά τους εικονογραφούνται με τρόπο ρεαλιστικό κατά το μάλλον ή ήττον.
Ο ρεαλισμός σφράγισε και συνεχίζει να επηρεάζει τον κινηματογράφο και ειδικά τον ευρωπαϊκό. Ο John Orr σε ένα άρθρο του («New Directions in European Cinema» στο Elizabeth Ezra (επιμ.), European Cinema, Oxford: Oxford University Press, 2004) διακρίνει τέσσερα κυρίαρχα είδη ρεαλισμού στον ευρωπαϊκό κινηματογράφο μετά το 1990: Το νεομπαζενικό ρεαλισμό (neo-bazinian realism) με σαφείς νεορεαλιστικές επιδράσεις με προεξάρχοντα σκηνοθέτη τον Ken Loach· το διαστρεβλωμένο (traductive realism) με ταινίες, όπως ο Γυμνός (1993) του Mike Leigh που εικονογραφούν τα όρια και τις εσχατιές της δυστυχίας και της εξαθλίωσης των χαρακτήρων, συνήθως σε αστικό περιβάλλον· τον υπερρεαλισμό (hyperrealism) στον οποίο η ανάμειξη του πραγματικού με το φανταστικό, του καθημερινού με το ονειρικό συνοδεύεται σε ταινίες, όπως το Trainsporting (1996, σκην.: Danny Boyle)· και τέλος, την υπερμοντέρνα πρωτοπορία (hypermodern avant-garde) η οποία εντάσσεται σε μια ευρωπαϊκή παράδοση σύνδεσης των πρωτοποριών με ευρύτερα κινήματα (βλ. Luis Buñuel/σουρεαλισμός ) που συνεχίζεται με το Δόγμα 95.
Φαίνεται ότι οι τρεις ταινίες του Λάνθιμου εντάσσονται προοδευτικά στις παρυφές του υπερρεαλισμού, αντικαθιστώντας το ονειρικό με το αλληγορικό και το συμβολικό. Γιατί το φιλοσοφικό νήμα των ταινιών περιστρέφεται γύρω από την εκδοχή της πραγματικότητας: η έννοια της Αναπαράστασης στην Κινέττα, η θεωρία των Ιδεών στον Κυνόδοντα και, τέλος, στις Άλπεις η πλατωνική προσέγγιση του κίβδηλου και του γνήσιου, όπως παρουσιάζεται στον Γοργία.
Από αυτές τις τρεις αφετηρίες έχουν εκκινήσει οι θεματολογικές προσεγγίσεις με αποκορύφωμα τον Κυνόδοντα που ελέω του αντιδανείου (εισαγωγή της αξιολογικής επιβράβευσης απ' έξω προς το κέντρο) περιστράφηκε γύρω από το θεσμό της οικογένειας ως μια μεταφορά της σύγχρονης Ελλάδας που πνίγει τα παιδιά της. Παρά ταύτα και οι τρεις ταινίες είναι έντονα σινεφιλικές και παραπέμπουν στην ιστορία του ελληνικού και ξένου σινεμά τόσο μέσα από ευθείες σινεφιλικές αναφορές (βιντεοκασέτες στον Κυνόδοντα, πληθώρα αναφορών σε ξένους ηθοποιούς στις Άλπεις)
όσο κυρίως μέσα από τη χρήση της κινηματογραφικότητας. Θα σταθώ σε δύο σημεία που αφορούν την τελευταία.
Από την Κινέττα και τη χρήση της κάμερας στο χέρι ο Λάνθιμος προχωρά στις επόμενες ταινίες σε κάμερα στατική με πλάνα που αφήνουν το χώρο εκτός οθόνης να εισβάλλει με τον ήχο ή με το βάθος πεδίου, με πλάνα μη συμμετρικά από την άποψη της σύνθεσης (τα κεφάλια των ηρώων κόβονται, επί παραδείγματι). Ειδικά δε στον Κυνόδοντα τα κτίρια ορίζουν, τέμνουν και διαπερνούν κάθετα, οριζόντια και διαγώνια την οθόνη.
Αυτή η φωτογραφική εκδοχή της κινηματογραφικότητας παραπέμπει στο μοντερνισμό και στην αισθητική κατάκτηση του Michelangelo Antonioni (τριλογία της αποξένωσης: Περιπέτεια, Η Νύχτα, Η Έκλειψη) όσον αφορά τα μη συμμετρικά πλάνα. Στις ταινίες του Antonioni, ο χώρος λειτουργούσε περισσότερο συμπληρωματικά ή και μεταφορικά μέσα από την πίεση που ασκούσε στους ήρωες και τα μη συμμετρικά πλάνα δήλωναν έμμεσα τις ασταθείς ψυχολογικές στιγμές των ηρώων. Ζητούμενο, ωστόσο, της εποχής ήταν άλλο: Να αποκτήσει ο κινηματογράφος καλλιτεχνική υπόσταση μέσα από την τεχνική της αμφισημίας, αφού ο χώρος λειτουργούσε ερμηνευτικά και κατά το δοκούν.
Αντίθετα, στον ιδιότυπο μετα-μοντερνισμό του Λάνθιμου ο πλεονασμός των μη συμμετρικών πλάνων στοχεύει αλλού. Εκεί που στην εποχή του Antonioni ζητούμενο ήταν η αμφισημία των κινήτρων, τώρα είναι η ανάδειξη του κενού. Το κενό που υπάρχει ανάμεσα στις σχέσεις των ανθρώπων δεν γεμίζει ούτε με αμφισημία ούτε με ερμηνευτική δεινότητα. Η συνεχής καταδήλωση αναδεικνύει τον κυρίαρχο ρόλο του ίδιου του κενού, αυτού που ο Κώστας Αξελός πριν από την έλευση του διαδικτύου διέβλεπε να έρχεται στον 21ο αιώνα (βλ. ενδεικτικά Το άνοιγμα στο επερχόμενο και το αίνιγμα της τέχνης, Αθήνα: Νεφέλη 2009). Το διαδίκτυο επέκτεινε, αύξησε και διόγκωσε το χώρο του κενού με δημιουργική φλυαρία τα πρώτα χρόνια του 21ου αιώνα, αλλά, όσο οι ταχύτητες αυξάνουν, άλλο τόσο πιέζουν τον άνθρωπο να βρει τρόπους να ανταποκριθεί στην πρόκληση. Με αυτήν την οπτική η στατικότητα της κάμερας, το φλου, τα μη συμμετρικά πλάνα είναι ανθρωπολογικά νοηματοδοτούμενα. Κινηματογραφικά όμως παραπέμπουν σε μια εμβάπτιση του μοντερνισμού σε όρους μεταμοντερνιστικής κενότητας.
Το παιχνίδι γνήσιου-κίβδηλου, ρεαλισμού και αναπαράστασης επιτυγχάνεται και με όρους υποκριτικής. Καθώς η Αναπαράσταση του Αγγελόπουλου ορίζεται ως αρχή του Νέου Ελληνικού Κινηματογράφου, μία άλλη διάδοχη Αναπαράσταση (Κινέττα) αρδεύεται στα νάματα της υποκριτικής δεινότητας της νέας γενιάς των ηθοποιών. Οι ήρωες της Κινέττας, του Κυνόδοντα και των Άλπεων επιτυγχάνουν στην υποκριτική τους έναν συγκερασμό αυτοσχεδιασμού, ερασιτεχνικής υποκριτικής, θεατρικότητας και κινηματογραφικής αληθοφάνειας. Αυτή η πολλαπλότητα της υποκριτικής δεξιότητας τονίζεται στην σχεδόν συλλαβιστή προφορά των λέξεων και στη σωματική εκμηδένιση των ηθοποιών (σαν να είναι τα σώματα ηχεία ακούνητα που μόνον μιλάνε- από εδώ πηγάζει και πολλαπλασιάζεται η ένταση των όποιων βίαιων σκηνών, εφόσον τα σώματα, όταν χτυπιούνται ή ματώνουν, εγκαταλείπουν την ακινησία τους).
Παρά ταύτα οι ταινίες αυτές συνιστούν μια ιδιότυπη τριλογία της Παλαιάς Ελλάδας. Έχουν περιγραφικό χαρακτήρα περισσότερο παρά θέαση και πρόταση ενός νέου κόσμου. Για αυτό παραπέμπουν περισσότερο στην Παλαιά Ελλάδα. Γιατί και οι τρεις ταινίες κυριαρχούνται από το αίσθημα μιας Νοσταλγίας για αυτό που χάνεται εξακολουθητικά παρά για αυτό που έρχεται.
Είναι ενδεικτικό ότι και ο Κυνόδοντας και οι Άλπεις τελειώνουν μετέωρα. Στην πρώτη το ερώτημα αν η κόρη θα ανοίξει το καπώ του αυτοκινήτου για να δοκιμαστεί στην τυχαιότητα και τη βαρβαρότητα του κόσμου τούτου, παραμένει αναπάντητο, υποδηλώνοντας ταυτόχρονα το ιστορικό ζητούμενο του Έλληνα αν θα απεγκλωβιστεί από το οικείο. Στη δεύτερη η πλοκή τελειώνει τη στιγμή ακριβώς που η αναζήτηση της ηρωίδας αποκτά οντολογική βαρύτητα και το υπαρξιακό ενδιαφέρον απογειώνεται. Από αυτήν την άποψη η τριλογία της Παλαιάς Ελλάδας δίνει έναν τόνο ανολοκλήρωτο για τα μελλούμενα.
σχόλια