Στα μέσα του 19ου αιώνα το θέατρο περνούσε μία από τις πιο εφησυχασμένες περιόδους στην ιστορία του. Ανέμελοι συνέρρεαν οι αστοί στα θέατρα της πόλης τους, σίγουροι ότι από τα καμώματα των ηθοποιών θα εισπράξουν γενναίες δόσεις γέλιου και εύπεπτων συναισθημάτων. Φάρσες, οπερέτες, έργα βοντβίλ και μελοδράματα αναμασούσαν τις ίδιες συνταγές. Απατημένοι σύζυγοι, κοκέτες και οι εραστές τους, περίτεχνες πλοκές χωρίς βάθος, χτισμένες επάνω στον εντυπωσιασμό, τον ίλιγγο των συμπτώσεων και τους αναγνωρίσιμους χαρακτήρες, που ελάχιστα διέφεραν από έργο σε έργο. Αστραπιαία σμιξίματα, ανολοκλήρωτες συνουσίες, πόρτες που ανοιγόκλειναν, η ζωή ως κυνηγητό και σκέρτσο που απογειωνόταν μέσα σε σύννεφα αστρόσκονης.
Το τελευταίο τέταρτο του αιώνα, όμως, τα πράγματα άρχισαν να αλλάζουν. Οι παραδοσιακές πεποιθήσεις των μεσαίων τάξεων κλονίστηκαν σταδιακά μέσα στην κατακλυσμιαία ιδεολογική, κοινωνική κ.λπ. επανάσταση που προκλήθηκε από τον Δαρβίνο, τον Μαρξ, τον Ογκίστ Κοντ κ.ά., από την εξέλιξη των φυσικών επιστημών, τις ριζοσπαστικές εφευρέσεις και ανακαλύψεις (σιδηρόδρομος, τηλέγραφος, φωτογραφία κ.λπ.). Οι τέχνες ακολούθησαν συνεπαρμένες: ο ιμπρεσιονισμός ανέτρεψε τα δεδομένα της ακαδημαϊκής ζωγραφικής, ο νατουραλισμός του Ζολά ανέσυρε τα ζωώδη ένστικτά μας στην επιφάνεια, η ηθική αμφισημία και ο παρακμιακός ερωτισμός του Μποντλέρ τάραξαν την πλαδαρή υποκρισία του κοινού.
Η κληρονομιά του ρομαντισμού άρχισε να αποδίδει τους πιο γευστικούς καρπούς. «Το γκροτέσκο είναι παντού» θα αναφωνήσει ο Βικτόρ Ουγκό το 1827 στον περίφημο πρόλογό του στον Κρόμγουελ. Στο μανιφέστο αυτό ο Γάλλος συγγραφέας επικαλείται τη «μοντέρνα μούσα», η οποία θα κοιτάξει τα πράγματα μέσα από ευρύτερο πρίσμα, θα καταλάβει ότι «το άσχημο υπάρχει δίπλα στο όμορφο, το κακοφορμισμένο δίπλα στο χαριτωμένο, το γκροτέσκο στον αντίποδα του υψηλού, το κακό μαζί με το καλό, το σκοτάδι μαζί με το φως».
Ο σκηνοθέτης που θα ανεβάσει τη Λούλου σήμερα καλείται να την αποκρυπτογραφήσει, να την καταστήσει «επιθυμητή» για τον σύγχρονο θεατή, να τη νοηματοδοτήσει εκ νέου, σύμφωνα με τη δική του ματιά. Αυτό δεν συνέβη με τη σκηνοθεσία του Γιάννη Χουβαρδά.
Αυτή η μείξη των αντιθέτων στάθηκε βασική επιδίωξη των ρομαντικών συγγραφέων. Στα μάτια τους, η ζωή κατοικεί στην τάξη όσο και στο χάος. Κάθε απόπειρα διαχωρισμού των πραγμάτων σε τεχνητές –αισθητικές ή ηθικές– κατηγορίες οδηγεί σε στείρα σχήματα, μονοδιάστατες θεωρίες και άρνηση των αντιφάσεων παντού, μέσα μας και γύρω μας.
Και ίσως δεν είναι καθόλου τυχαίο το γεγονός ότι στον πρόλογο της Λούλου συναντάμε έναν Θηριοδαμαστή που εισέρχεται «κρατώντας στο αριστερό χέρι ένα μαστίγιο και στο δεξί ένα γεμάτο ρεβόλβερ». Οι ρομαντικοί παραλλήλιζαν το χάος και την αναρχία της εποχής τους με ένα τσίρκο ή ένα καρναβάλι, όπου οι συνήθεις ρόλοι μεταξύ των ανθρώπων αναποδογυρίζονται, με αποτέλεσμα τα πάντα να αποκτούν μια όψη αντίστροφη από την κανονική¹. Ο Θηριοδαμαστής του Βέντεκιντ ανακοινώνει πρόσχαρος την πρόθεσή του να βάλει άφοβα το κεφάλι του στο στόμα του θηρίου: «Ίσως μου λιώσει γι' αστείο τους κροτάφους, κι αυτό το δέχομαι κι απ' όλα παραιτούμαι, στοιχηματίζω τη ζωή μου σ' ένα αστείο!».
Το σοβαρό και το γελοίο εμπλέκονται διαρκώς στη Λούλου. Οι ήρωες του έργου δεν είναι παρά μαριονέτες στο έλεος της επιθυμίας τους, ανδρείκελα που υπνοβατούν προς τη φωτιά, νυχτοπεταλούδες που έλκονται ζαλισμένες από τη λάμψη της κεντρικής ηρωίδας. Ακριβώς επειδή λειτουργούν μηχανικά, ακριβώς επειδή στερούνται υποκειμενικότητας και περιφέρονται ως αντικείμενα που κάποια ανώτερη δύναμη τους παίζει στα δάχτυλά της, η οποιαδήποτε ταύτιση μαζί τους καθίσταται αδύνατη. Δεν έχουν συναισθήματα, μόνο πάθη. Δεν έχουν προσωπικότητα, είναι άδειοι. Το μόνο που τους καθοδηγεί είναι μια τυφλή προσκόλληση σε ένα σαθρό ιδεώδες, εφόσον ούτε η Λούλου με τη σειρά της διαθέτει προσωπικότητα· είναι μια λευκή οθόνη επάνω στην οποία προβάλλουν τις φαντασιώσεις τους. Ακόμη κι όταν κόβουν τον λαιμό τους ή παθαίνουν έμφραγμα, ακόμη κι όταν δέχονται μια σφαίρα από το όπλο της, όλες αυτές οι πράξεις αυτοκτονίας ή θανάτου δεν εγείρουν την παραμικρή συναισθηματική ανταπόκριση εκ μέρους μας. Είναι ένα ακόμη «νούμερο» στο τσίρκο των γενετήσιων ορμών μας.
Αυτή η καταστρεπτική δύναμη της σεξουαλικότητας που τόσο συναρπάζει τον συγγραφέα, αυτό το ξεγύμνωμα του ανθρώπου από την ανθρώπινη υπόστασή του και η έμφαση στη ζωώδη πλευρά του σε βαθμό υπερβολής, είναι προφανώς ο λόγος που το έργο του προκάλεσε τέτοιο σκάνδαλο στην εποχή του και επέσυρε την καταδίκη του ως επικίνδυνου για τα δημόσια ήθη και στερούμενου καλλιτεχνικής αξίας. Γιατροί και μεγαλοεκδότες, καλλιτέχνες και επιστήμονες, ένας ακροβάτης και μια λεσβία αριστοκράτισσα, οι καθωσπρέπει και οι μη, οι «κανονικοί» και οι μη, κατεβάζουν όλοι τα παντελόνια τους μπροστά στις χάρες της μικρής Λούλου. Μια κοινωνία αποχαλινωμένη, χωρίς φραγμούς, ευάλωτη, καταδικασμένη.
Η Λούλου είναι σαν τη Λούλου: ένα κείμενο αινιγματικό, που διατηρεί το μυστήριό του, που δεν αποκαλύπτει τις μύχιες σκέψεις του. Ξέρει καλά το παιχνίδι της σαγήνης κι αυτό αποδεικνύεται θανάσιμο. Ο σκηνοθέτης που θα ανεβάσει τη Λούλου σήμερα καλείται να την αποκρυπτογραφήσει, να την καταστήσει «επιθυμητή» για τον σύγχρονο θεατή, να τη νοηματοδοτήσει εκ νέου, σύμφωνα με τη δική του ματιά.
Αυτό δεν συνέβη με τη σκηνοθεσία του Γιάννη Χουβαρδά. Παρακολουθώντας την παράσταση ο θεατής αδυνατεί να καταλάβει τις παραμέτρους πίσω από το τωρινό ανέβασμα του έργου. Τι ενέπνευσε την επιλογή του; Ποιος ήταν ο στόχος του σκηνοθέτη; Γιατί το επέλεξε ως όχημα συνομιλίας μαζί μας;
Ευσυνείδητα οι ηθοποιοί αναπαριστούν τις δράσεις που προτάσσονται από το κείμενο. Η σκηνή με το ασπρόμαυρο πάτωμα και τις βελούδινες κόκκινες κουρτίνες θυμίζει το Κόκκινο Δωμάτιο από το «Twin Peaks» του Ντέιβιντ Λιντς, δεν διαθέτει όμως τίποτα από τη σουρεαλιστική ατμόσφαιρα του τελευταίου. Ο χώρος στο Ίδρυμα Κακογιάννη είναι τεράστιος, άχαρος, ψυχρός και δεν δαμάζεται εύκολα. Τα τεκταινόμενα μας αφήνουν αδιάφορους. Αναζητούμε ένα νήμα σύνδεσης, αλλά δεν το βρίσκουμε πουθενά. Δεν υπάρχει ψυχικό κέντρο, δεν υπάρχουν κινητήριες δυνάμεις. Πάνω κάτω, πέρα δώθε, κούνια μπέλα, μια μονότονη, σχεδόν απαράλλαχτη, εναλλαγή επεισοδίων, που εκτυλίσσεται διεκπεραιωτικά. Όλα γίνονται για να γίνουν.
Οι ηθοποιοί κάνουν ό,τι καλύτερο μπορούν. Στην ερμηνεία της Άλκηστης Πουλοπούλου εντοπίζουμε ένα μείγμα αθωότητας και παθητικότητας, μια προσπάθεια αποδόμησης της κλασικής έννοιας του αισθησιασμού και της στερεοτυπικής αντίληψης για τη femme fatale. Δεν κάνει κάτι ιδιαίτερο για να σαγηνεύσει τους άνδρες, εκείνοι όμως πέφτουν αστραπιαία στον ιστό της, εκπληρώνοντας δικές τους ανάγκες και φαντασιώσεις. Όλα βρίσκονται στο μυαλό μας, προπαντός οι εμμονές μας, που γεννιούνται και θεριεύουν ερήμην του άλλου. Αυτή η ιδέα είναι μεν εναρμονισμένη με τις προθέσεις του συγγραφέα, ο οποίος σημειώνει στην εισαγωγή του ότι η Λούλου «παίζει έναν ρόλο τελείως παθητικό», όμως δεν γονιμοποιείται, δεν εξερευνάται εις βάθος σε σκηνοθετικό επίπεδο. Μένει να αιωρείται ως υποψία, ως ανολοκλήρωτη υπόσχεση.
Απολαυστικός ο Κωνσταντίνος Αβαρικιώτης στον ρόλο του ανήμπορου ζωγράφου Σβαρτς, ενώ ο Άκης Σακελλαρίου, με τη στιβαρή παρουσία του, αποδεικνύεται κυρίαρχος της σκηνής και των μέσων του, δημιουργώντας ένα σταθερό σημείο αναφοράς για τον θεατή.
Η Καρυοφυλλιά Καραμπέτη ως κόμισσα Γκέσβιτς επιτυγχάνει ένα θαυμαστό πορτρέτο καρικατούρας που φλέγεται από ανθρώπινη ερωτική λαχτάρα. Διατηρεί αμείωτη την ένταση της επιθυμίας αυτής καθ' όλη τη διάρκεια της παράστασης και την εκπέμπει με στωικότητα και συγκράτηση, χωρίς υστερία, χωρίς ευκολίες, μονάχα μέσα από την προσήλωση του σώματος και του βλέμματος, λες κι ένας αόρατος μαγνήτης την τραβά ανά πάσα στιγμή προς την παρουσία της Λούλου. Οι άνδρες μνηστήρες ωχριούν μπροστά στην ειλικρινή αφοσίωση και αγάπη αυτής της ηρωίδας, η οποία, σύμφωνα και με τον ίδιο τον Βέντεκιντ, ορθώνεται ως το αληθινό «τραγικό κεντρικό πρόσωπο του έργου», διαποτιζόμενη από «πνεύμα υπεράνθρωπης αυτοθυσίας».
1. Πιερότοι ποιητές στην εποχή της παρακμής του Δημήτρη Πολυχρονάκη (εκδόσεις Αλεξάνδρεια)
