Ως Ιταλού, παμπάλαια! Είναι αδύνατον να κοιτάξεις την Ελλάδα χωρίς να δεις την Ιταλία. Από την αρχαιότητα οι δύο πολιτισμοί ήταν άρρηκτα συνδεμένοι. Από τη Magna Grecia έως την Κωνσταντινούπολη, τα ελληνικά ήταν η γλώσσα των μορφωμένων Λατίνων. Ο μεγάλος μεσογειακός πολιτισμός ήταν ελληνορωμαϊκός. Η συναλλαγή στο θέατρο και στη μουσική μεταξύ των δύο πολιτισμών ήταν επίσης τεράστια. Η ιδέα της όπερας ξεκίνησε στη Φλωρεντία κατά την Αναγέννηση, όταν άνοιξε στους κύκλους της Camerata Fiorentina η συζήτηση σχετικά με το αν οι Έλληνες απήγγελλαν ή τραγουδούσαν τις τραγωδίες τους. Ήταν το μεγάλο τους θέμα. Έτσι, δημιουργήθηκε η ιταλική όπερα, επηρεασμένη από το ελληνικό θέατρο.
Εσείς μεγαλώσατε σε ένα σπίτι όπου η όπερα ήταν το κυρίαρχο θέμα στην καθημερινότητά σας;
Η μητέρα μου ήταν σοπράνο, ο πατέρας μου τενόρος, ο πατέρας του κριτικός μουσικής, η μητέρα του επίσης σοπράνο και η πρώτη της ξαδέρφη παντρεμένη με τον Caruso. Εγώ μεγάλωνα εσώκλειστος σε ιδιωτικό σχολείο στην Ελβετία και όταν οι συμμαθητές μου άκουγαν τον Έλβις Πρίσλεϊ, εγώ άκουγα όπερα. Τους δίσκους της Μαρία Κάλλας και του πατέρα μου με την Τεμπάλντι.
Εκείνη την εποχή ο Μάριο ντελ Μόνακο ήταν ένα από τα μεγαλύτερα ονόματα της όπερας διεθνώς. Σας ενοχλούσε που λόγω της καριέρας του δεν τον βλέπατε συχνά; Τον κατηγορήσατε ποτέ γι’ αυτό;
Καθόλου. Το θεωρούσα απολύτως φυσιολογικό. Δεν μπορείς να είσαι καλλιτέχνης και να έχεις τη ζωή ενός γραφειοκράτη. Όταν διαλέγεις μια τέτοια καριέρα, αποδέχεσαι και μια σειρά από πράγματα που συνδέονται με αυτό. Ποτέ μου δεν τον κατηγόρησα για το ότι έλειπε, όπως περιμένω και από τις κόρες μου να μην κατηγορήσουν εμένα για τον ίδιο λόγο…
Γνωρίσατε από νωρίς τους συνεργάτες του πατέρα σας;
Από πολύ νωρίς γνώρισα τις σπουδαιότερες προσωπικότητες της τέχνης, που ήταν όλοι φίλοι του πατέρα μου: τον Όρσον Γουέλς, τον Λόρενς Ολίβιε, τον Βισκόντι, τον Ντε Σίκα, τον Φελίνι. Ο πατέρας μου είχε ένα πάρα πολύ όμορφο και μεγάλο σπίτι και αρκετούς τους φιλοξενούσε στις γιορτές: τη Σιμιονάτο, την Έλσα Μάξουελ, τον Γκάσμαν. Με τον τελευταίο έκαναν κάτι πολύ ενδιαφέρον στο ραδιόφωνο: ο ένας τραγούδησε τα μουσικά μέρη του Οθέλλου και ο άλλος τα έπαιξε.
Ο πατέρας μου, ξέρεις, έπαιξε τον Οθέλλο 427 φορές. Έλεγε χαρακτηριστικά ότι έπνιξε τέσσερις γενιές σοπράνων. Εκείνος που λάτρευε ο πατέρας μου ήταν ο Τσάρλι Τσάπλιν. Τον ήξερα κι εγώ αρκετά καλά, γιατί πήγαινα μαζί με την κόρη του, την Τζέραλντιν, στο ίδιο σχολείο στην Ελβετία.
Ο πατέρας σας ήταν από τους πιο σταθερούς παρτενέρ της Μαρίας Κάλλας. Τι θυμάστε από εκείνη;
Τη συνάντησα πρώτη φορά γύρω στα 12, όταν έπαιξαν μαζί στη Νόρμα, στη Σκάλα. Έκτοτε, την ξαναείδα εκατοντάδες φορές. Η Κάλλας και ο πατέρας μου είχαν την ίδια αντίληψη για την όπερα. Ήταν και οι δύο πάνω απ’ όλα ηθοποιοί. Όποτε συναντιόντουσαν επάνω στη σκηνή ταυτίζονταν απόλυτα. Το ντεμπούτο της η Κάλλας στη Σκάλα το έκανε μαζί του, όπως και το ντεμπούτο της στη Μετροπόλιταν, στη Νέα Υόρκη. Τραγούδησαν μαζί στο Μεξικό και στο Μπουένος Άιρες. Είχαν παράλληλη καριέρα, όχι δισκογραφικά όμως, γιατί ανήκαν σε διαφορετικές εταιρείες και ο πατέρας μου τραγουδούσε με την Τεμπάλντι, ενώ η Μαρία με τον Ντι Στέφανο.
Πώς ερμηνεύετε την πτώση της Κάλλας;
Η πτώση της Κάλλας ήταν ραγδαία. H πορεία της ξεκίνησε το 1949 και τέλειωσε το 1959. Η Κάλλας ήταν σαν ένα αναμμένο από δυο πλευρές κερί. Ήταν ανίκανη να σχεδιάσει την καριέρα της. Είχε εκρηκτική προσωπικότητα. Το ’59, με το μεγάλο κάζο του Πειρατή στη Σκάλα, είχε τελειώσει. Τη γιουχάρανε και από τότε ουσιαστικά τελείωσε με τη Σκάλα. Μπέρδευε πολύ τη ζωή με το τραγούδι. Ο Ωνάσης δεν ήταν γι’ αυτήν, ήταν ένας γκάνγκστερ. Για εκείνον ήταν ένα κόσμημα που μπορούσε να μοστράρει στο πέτο του κοστουμιού του. Δεν ήταν η Μαρία Κάλλας, η μεγαλύτερη σοπράνο, αλλά η Μαρία Μενεγκίνι Κάλλας. Ο Μενεγκίνι ήξερε να
εκτιμάει και να προστατεύει το κόσμημα που λεγόταν «Κάλλας».
Ο πατέρας σας είχε ιδιαίτερη σχέση και με τον Δημήτρη Μητρόπουλο.
Ο πατέρας μου ήταν ο αγαπημένος τενόρος του Μητρόπουλου, από το 1953 στο Φεστιβάλ της Φλωρεντίας. Ο Μητρόπουλος ήταν μαέστρος συμφωνικής ορχήστρας και όχι όπερας. Σε μια από τις εκατοντάδες δικές του φωτογραφίες που έχω, γράφει σε μια αφιέρωση στον πατέρα μου: «Σ’ ευχαριστώ πολύ για τη βοήθεια σου στο ντεμπούτο μου».
Η πρώτη τους συνεργασία ήταν στη Δύναμη του πεπρωμένου. Ο Μητρόπουλος λάτρευε τη φωνή του πατέρα μου. Αναγνώρισε αμέσως τη μαύρη, σκοτεινή, ευέλικτη και μεγάλη του φωνή, και όπως έλεγε η μητέρα μου, ήταν ο μαέστρος που πήρε από τη φωνή και την ψυχή του τα περισσότερα απ’ οποιονδήποτε άλλον μαέστρο.
Κι εσείς κάνατε το σκηνοθετικό σας ντεμπούτο σε παράσταση με τον πατέρα σας.
Στο ελληνικό θέατρο στις Συρακούσες την 1η Ιουλίου του 1965, με το έργο Σαμψών και Δαλιδά.
Προτιμάτε κλασικά ανεβάσματα ή πιο σύγχρονα, με τους νεωτερισμούς και τη χρήση διάφορων μέσων;
Τα έκανα ήδη 25-30 χρόνια πριν, στη Γερμανία. Η γνώμη μου είναι ότι δεν υπάρχει «σύγχρονο» ανέβασμα. Το θέατρο, όπως και το τραγούδι, είναι καλό ή κακό. Μπορεί να δεις μια εκπληκτική παλιομοδίτικη παράσταση ή μια αισχρή μοντέρνα.
Ποια ήταν η πιο ακραία σας, καινοτόμος παράσταση;
Όταν ήταν να κάνω το Χάνσελ και Γκρέτελ, σκέφτηκα ότι όλα τα παραμύθια που έχουν γραφτεί για παιδιά, από τους αδελφούς Γκριμ, τον Άντερσεν, άπτονται της παιδοφιλίας. Φοβερές ιστορίες. Οπότε, έκανα κι εγώ μια μοντέρνα εκδοχή, όπου, εκτός από το ότι τα παιδιά ζουν με γονείς ναρκομανείς, με μια μητέρα πόρνη, η κακή μάγισσα δεν είναι παρά ο καλός κι ευγενικός γείτονας που τα παίρνει για να τα βοηθήσει και αποδεικνύεται παιδεραστής. Ήταν μια πολύ άγρια παράσταση, που στο τέλος της έπεφτε ένας πίνακας που έλεγε «παρακαλούμε, μη χειροκροτείτε, δεν υπάρχει τίποτα να χειροκροτήσετε». Φυσικά, δεν είμαι βλάκας, το έκανα υπό την αιγίδα της UNICEF.
Έχετε κάνει πολλές φορές στο παρελθόν τη «Μανόν Λεσκώ». Ένα διάσημο έργο εγγυάται την επιτυχία;
Ποτέ δεν ζητάω από τον εαυτό μου την επιτυχία. Θέατρο κάνω πρώτα για τον εαυτό μου και μετά για το κοινό. Αν τους αρέσει, εντάξει. Αλλά δεν μπορείς να κάνεις θέατρο για ένα κοινό που δεν είναι καν μια ενότητα, που διαφέρει σε ηλικία και σε μορφωτικό επίπεδο. Μπορεί να έχεις μια επιτυχία, χωρίς να έχεις επιτυχία. Μπορεί η μισή αίθουσα να το λατρέψει και η άλλη μισή να το μισήσει. Το ίδιο συνέβαινε από την εποχή της αρχαίας Ελλάδας, κι αργότερα με τις κωμωδίες στην αρχαία Ρώμη. Στην όπερα, επίσης, με τους συνθέτες. Η πρεμιέρα της Τραβιάτας ήταν αποτυχία. Το ίδιο και η Κάρμεν, όπως και η Μαντάμ Μπατερφλάι. Είχε δίκιο το κοινό; Δεν
οφείλεις τίποτα στο κοινό. Οφείλεις στον εαυτό σου να εργαστείς με όλες σου τις δυνάμεις, την αγάπη και την ορμή που διαθέτεις επάνω στη σκηνή. Και τότε λες ότι είναι σαν να έχεις κάνει ένα παιδί. Εγώ πάντα πέφτω σε κατάθλιψη μετά από κάθε πρεμιέρα, σαν γυναίκα που γέννησε ένα μωρό.
Τι ήταν αυτό που δεν είδαν οι προηγούμενες γενιές στα έργα που αναφέρατε;
Ίσως χρειαζόντουσαν ιδιαίτερες φωνές. Όπως έγινε με την Κάλλας και τη Μήδεια ή με τον πατέρα μου και τον Οθέλλο. Μπορεί η μουσική να θεωρήθηκε πολύ κακή στην εποχή της και σήμερα να θεωρείται καλή. Συχνά ανακαλύπτουμε έργα που έμειναν στο συρτάρι για εκατό χρόνια. Μου αρέσει κάτι που λέει ο Βέρντι: «Ας πάμε ένα βήμα πίσω. Θα είναι ένα βήμα μπροστά». Το θεωρώ πολύ βασικό ώστε να μπορούμε να επανορθώνουμε το παρελθόν, σχεδιάζοντας το μέλλον.
Θα σκηνοθετούσατε μουσική παράσταση εκτός όπερας; Ας πούμε ένα ροκ συγκρότημα;
Όχι, δεν θα ήξερα τι να τους κάνω. Ίσως να το έκανα, αν ήταν κάτι πολύ ιδιαίτερο. Ας πούμε, στη Νυχτερίδα του Στράους θα ήθελα να είχα στους καλεσμένους τον Μάικλ Τζάκσον.
Έχετε γυρίσει την πλάτη σας σε σημαντικές προτάσεις;
Βέβαια! Όταν μου ζήτησε η Μετροπόλιταν να σκηνοθετήσω τον Παβαρότι. Είπα όχι κι έγινε έξω φρενών μαζί μου. Αλλά δεν μπορώ να σκηνοθετώ ατάλαντους υποκριτικά τραγουδιστές. Οι σπουδαίοι τραγουδιστές δεν προσφέρουν και σπουδαίες βραδιές όπερας. Με τον Παβαρότι ή την Καμπαγιέ μπορείς να κάνεις έναν σπουδαίο δίσκο ή ένα καλό κοντσέρτο αλλά όχι παράσταση όπερας. Τους λείπει παντελώς το ταλέντο του ηθοποιού. Αν θέλεις μια σπουδαία παράσταση, παίρνεις π.χ. την Τερέζα Στράτας, με την οποία επίσης έχω δουλέψει και είναι καλή μου φίλη. Είναι στο επίπεδο του πατέρα μου και της Κάλλας. Σήμερα προτιμώ να δουλεύω με νέους, άσημους τραγουδιστές που μπορούν να παίξουν. Η όπερα πρέπει να ανεβαίνει ως θεατρικό έργο. Είναι πιο ενδιαφέρον να μετατρέπεις την όπερα σε πρόζα, και αυτός είναι και ο αγώνας που δίνω κάθε φορά. Γι’ αυτό και προτιμώ να δουλεύω σε μια λιγότερο σπουδαία όπερα που θα μου προσφέρει ό,τι θέλω, παρά σε μια μεγάλη όπερα που θα μου επιβάλει όρους που δεν θέλω.
Τι έχουν να προσφέρουν η τέχνη και η όπερα σε καιρούς κρίσης;
Ελπίδα, φαντασία, μουσική, διασκέδαση. Μέσα σε κάθε κρίση υπάρχει και μια ευκαιρία. Μετά τον Β' Παγκόσμιο Πόλεμο ήρθε το Νέο Μπάιροϊτ. Και πώς γεμίζουμε μια άδεια σκηνή; Με την προσωπικότητα των καλλιτεχνών. Όταν έχω στη διάθεσή μου εξαιρετικούς καλλιτέχνες, θέλω μια άδεια σκηνή.
Στην κρίση έχεις την ευκαιρία να δοκιμάσεις κάτι καινούργιο. Όταν ο διευθυντής της Λυρικής μου είπε ότι δεν υπάρχουν καθόλου λεφτά, είπα «ok, ας κάνουμε μια Μανόν Λεσκώ χωρίς λεφτά». Να επιδείξουμε πολύ καλή μουσική και πολύ καλό θέατρο με λιγότερα λεφτά εν μέσω κρίσης, στο επίκεντρο της διεθνούς κρίσης, που είναι η Ελλάδα. Τη Μανόν Λεσκώ την έχω ξανακάνει τρεις φορές στη Γερμανία. Ως μπαρόκ με έντονες ψυχαναλυτικές αναφορές, ως Μπόνι και Κλάιντ με ρούχα ’50s. Πάντα κάτι μένει από την προηγούμενη εμπειρία σου κι έτσι είναι δυνατόν να είναι εντελώς διαφορετικό το κάθε ανέβασμα. Τώρα κάνω κάτι καινούργιο πάνω στο concept της παρένθεσης, έργο μέσα σε έργο. Το κοινό παρακολουθεί το γύρισμα της Μανόν Λεσκώ σε ένα στούντιο, χωρίς να πέφτει ποτέ η αυλαία. Νομίζω ότι είναι ενδιαφέρον.
σχόλια