Σταογδόντα πέντε του (18 Φεβρουαρίου), οΓάλλος συγγραφέας προδόθηκε από τηνκαρδιά του και έτσι απάλλαξε τον ενεστώταχρόνο -που τόσο αγάπησε- από την παρουσίατου. Οι Γάλλοι τον χαρακτηρίζουν«πασίγνωστο στην ξένη, ελάχιστααγαπητό στην πατρίδα του». Όπως καινα έχουν τα πράγματα, αυτός ο ανένταχτοςγραφιάς που γεννήθηκε στη Βρέστη τηςΔυτικής Γαλλίας το 1922 και σπούδασεστατιστική και αγρονομία εκόμισε στοντρόπο που βλέπουμε το μυθιστόρημα καιτην ανθρώπινη κατάσταση ιδέες που δενπέρασαν απαρατήρητες. Δυστυχώς εξέφρασε«κανόνες» τους οποίους ακολούθησε,διατύπωσε «απαγορεύσεις» τιςοποίες δεν παραβίασε, όντας κριτικόςκαι συνάμα δημιουργός με αισθητικήπατέντα.
Ανθεωρήσουμε απαύγασμα του κριτικού τουέργου το Γιαένα νέο μυθιστόρημα, διαπιστώνουμεότι οι χρονολογίες των δοκιμίων τουείναι ταυτόχρονες με τις χρονολογίεςτων μυθιστορημάτων του. Οι Γομολάστιχεςεκδίδονταιτο ‘53 και την ίδια χρονιά δημοσιεύεταιτο Σετι χρησιμεύουν οι θεωρίες. ΟΗδονοβλεψίαςεκδίδεταιτο ‘55 και μια χρονιά αργότερα το άρθροΟδρόμος για ένα νέο μυθιστόρημα. ΗΖήλειακάνειτην εμφάνισή της το ‘57,τηνίδια χρονιά που δημοσιεύεται και τοκείμενο Γιακάποιες παρωχημένες έννοιες. Το‘58 εμφανίζεται το καλύτερο κριτικό τουκείμενο, το Φύση,ανθρωπισμός, τραγωδία, καιτον επόμενο χρόνο το Μέσαστο λαβύρινθο. Άραέχουμε την περίπτωση ενός θεωρητικούπου αποδεικνύει συνεχώς του κριτικούλόγου το αληθές διά του λογοτεχνικούλόγου. Τέλεια συνέπεια, μόνο που στονκόσμο της δημιουργικότητας παρόμοιεςπειθαρχίες ελάχιστα ισχύουν και πολύπερισσότερο γοητεύουν.
ΟΓκριγιέαρνιόταν ότι ανάμεσα στον άνθρωπο καιστον κόσμο έχει συνυπογραφεί ένασυμβόλαιο συνενοχής, ανθρωπομορφισμού,εγγενούς βαθύτητας, όπου η μεταφορά,για παράδειγμα, έπαιζε ρόλο πολύτιμουμεσάζοντα. Μπορούμε να χαρακτηρίζουμετο τοπίο «θλιμμένο», την τρικυμισμένηθάλασσα «οργισμένη», τα βουνά«αγέρωχα»; Η απάντηση που δίνειείναι σαφής και επιβλητική:
«Πρόκειταιγια κάτι πολύ πιο σημαντικό από το ναπεριγράψουμε τη συνείδησή μαςχρησιμοποιώντας τα πράγματα σαν υλικό,όπως κατασκευάζουμε μια καλύβα απόκορμούς δέντρων. Όταν συγχέω τη θλίψημου με κείνη που αποδίδω στο τοπίο, είναισαν να δέχομαι αυτόν το δεσμό ως κάτιπου δεν είναι επιφανειακό· είναισαν να αναγνωρίζω ταυτόχρονα ότι η ζωήμου διέπεται από έναν προκαθορισμό·αυτό το τοπίο υπήρχε πριν από μένα·όντως είναι θλιμμένο πριν από μένα,οπότε η συμφωνία που αισθάνομαι σήμεραανάμεσα στη μορφή του και στην ψυχικήμου διάθεση με ανέμενε πολύ πριν από τηγέννησή μου· αυτή η θλίψη προοριζότανγια μένα ανέκαθεν...
Βλέπουμελοιπόν μέχρι ποίου σημείου η ιδέα μιαςανθρώπινης φύσης μπορεί να συνδέεταιμε το αναλογικό λεξιλόγιο. Αυτή η φύση,κοινή σε όλους τους ανθρώπους, αιώνιακαι αναπαλλοτρίωτη, δεν έχει πια ανάγκηέναν θεό για να τη θεμελιώσει. Αρκεί ναγνωρίζω ότι το Λευκό Όρος με ανέμενεστην καρδιά των Άλπεων από καταβολήςκόσμου, και μαζί με αυτό όλες μου οιιδέες για το μεγαλείο και την καθαρότητα!
Επιπλέον,αυτή η φύση δεν ανήκει μόνο στον άνθρωπο,επειδή συνιστά το δεσμό ανάμεσα στοπνεύμα του και στα πράγματα· καλούμεθαμάλλον να πιστέψουμε σε μια ουσία κοινήσε όλα τα δημιουργήματα. Το σύμπαν καιεγώ έχουμε πλέον μια και την αυτή ψυχή,ένα μυστικό».
Ότανέκρινε τον ΞένοτουΚαμύ, ο Γκριγιέ τόνισε ότι, ενώ το παράλογοθεωρείται αγεφύρωτο χάσμα ανάμεσα στονάνθρωπο και στον κόσμο, οι μεταφορέςτου βιβλίου (μια γουλιά ήλιου, απόγευμασαν μελαγχολική ανακωχή, εκτυφλωτικήβροχή του ήλιου, μέρα αγκυροβολημένη,θάλασσα που λαχανιάζει), ανθρωποποιούντη φύση καθιστώντας το παράλογο έναείδος «τραγικού ουμανισμού». Μεάλλα λόγια, κάθε μορφή συμπάθειας,ομοίωσης, μίμησης έναντι στα πράγματαδεν μας βοηθά να τα ανακαλύψουμε, αλλάμας αναγκάζει να βρούμε πάνω τους κάτιπου ήδη έχουμε θέσει. Τότε γιατί ταμυθιστορήματα του Γκριγιέ θεωρήθηκανπαγερά, άθερμα, ανούσια; Επειδή ακριβώςεξοβέλισε από την αφήγησή του κάθεπαρόμοια οικειότητα. Η πλοκή, ο χρόνος,ο παντογνώστης αφηγητής, η μεταφορά, ηδιαδοχή, η χρονικότητα είχαν εξατμιστεί.Για να απομείνει τι; Η απάντηση έχεισχέση με τη φαινομενολογία και τηναναγωγή της «φυσικής» στάσης ηοποία είχε καταγοητεύσει τους Γάλλουςμετά τον πόλεμο και απέδωσε τα ολίγαπου απέδωσε.
Δενείναι τυχαίο ότι από πολύ νωρίς ο Γκριγιέστράφηκε στον κινηματογράφο. Όχι ότιεκεί ο ανθρωπομορφισμός απουσιάζει·πλην όμως η κάμερα, επειδή δείχνει χωρίςνα μιλάει, αποτελεί πρώτης τάξεως μέσογια να αναδείξει τα πράγματα στη γύμνιατους, ουσιαστικά χωρίς κατηγορήματα,γεγονότα χωρίς επίθετα, πραγματικότηταχωρίς ιδεολογική φενάκη. Το Πέρσιστο Μαρίενμπατ καιη Αθάνατη(πουσκηνοθέτησε μόνος του) πιθανόταταέπεισαν τους αναγνώστες του περισσότεροαπ' ό,τι τα ίδια τα μυθιστορήματα, πουσταδιακά στράφηκαν προς τα ζητήματατου έρωτα και του θανάτου. Τοσπίτι των ραντεβού (‘65), Σχέδιο για μιαεπανάσταση στη Νέα Υόρκη (‘70), Τοπολογίαμας πόλης-φάντασμα (‘76), Αναμνήσεις τουχρυσού τριγώνου (‘78), Υπερευρωπαϊκόεξπρές (‘66), Η Εδέμ και κατόπιν τι; (‘69),Σταδιακά γλιστρήματα της ηδονής (‘73),Παιχνίδι με τη φωτιά(‘74),Τζιν(‘81).
Τελικάη λογοτεχνική του διαθήκη διασώζεταιχάρη στις κριτικές του ιδέες παρά χάρηστη λογοτεχνική του απόδοση. Πικρόσυμπέρασμα και βαθύτατα γαλλικό.
σχόλια