ΑΠΟ ΤΟΝ ΣΠΥΡΟ ΣΤΑΒΕΡΗ
Σπίτια της Αθήνας (1927 - 1928). Δωρεά του Νίκου Χατζηκυριάκου-Γκίκα στην Εθνική Πινακοθήκη. Βλ. Tilemahos Efthimiadis.
Αθήνα, 1950. Φωτ. Herbert List/Magnum Photos.
"Παίζαμε βόλους με τον ξάδελφό μου και για τούτο είχαμε διαλέξει το μεσαίο χαλί, που τα σχέδιά του έκαναν οχτάγωνα για να βάλουμε τους βόλους. Εκεί, απάνω στο παιχνίδι, έμεινα μερικές στιγμές ακίνητος,κοιτάζοντας προσεχτικά το χαλί. Και τότε μόνο γεννήθηκε μέσα μου και σιγά-σιγά μου επιβλήθηκε η ιδέα ενός χρώματος.Το χαλί όπου παίζαμε ήτανε κόκκινο" (από το άρθρο της Μαρίας Θερμού στο Βήμα (26-6-2011) "Νίκος Χατζηκυριάκος - Γκίκας: «Οταν ψάχνεις την προσωπικότητα, τη χάνεις». Εκθεση με εκατό και πλέον έργα του στην Ανδρο").
Προπύλαια. Βλ. 'Εθνος.
Αριστ., Σύνθεση σε δύο κλίμακες, 1939. Δεξ., Στέγες και αετοί, 1948. Βλ. paletaart.
Δεξ., ο Νίκος Χατζηκυριάκος-Γκίκας το 1933. Βλ. Μουσείο Μπενάκη.
Παρίσι. Πάνω αριστ., το 1923, με τους Κώστα Βάρναλη και Στρατή Ελευθεριάδη (Teriade). Βλ. Τρελο-Γιάννης. Δεξ., στους κήπους του Λουξεμβούργου. Από αριστερά: Χρήστος Ζερβός, Άγγελος Κατακουζηνός, Teriade, Γιώργος Κατσίμπαλης, Νίκος Χατζηκυριάκος- Γκίκας και Μιχάλης Τόμπρος. Κάτω, Το εργαστήρι στο Παρίσι (1965). Βλ. Μορφωτικό 'Ιδρυμα εθνικής Τραπέζης και alterapars.
Πάνω αριστ., Ο καλλιτέχνης και η γυναίκα του, 1990, Μουσείο Μπενάκη - Πινακοθήκη Γκίκα. Βλ. Αγγελιοφόρος. Πάνω δεξ., Αυτοπροσωπογραφία ανακλώμενη σε καθρέφτη. Βλ. MuseumPlus. Κάτω αριστ., Αντανακλάσεις καθρεφτών, 1988. Βλ. alterapars. Κάτω δεξ., Αυτοπροσωπογραφία,1942.
Αριστ., Ερωτικό, 1956. Δεξ., Γυναίκα και 'Ερωτας, 1957. Βλ. paletaart.
Βραδυνές αναπολήσεις, 1959. Δωρεά του Νίκου Χατζηκυριάκου-Γκίκα στην Εθνική Πινακοθήκη. Βλ. Res-Picta (Εικαστικά θέματα για μουσικές ακροάσεις).
Απλωμένα ρούχα σε μπαλκόνι. Βλ. paletaart.
Νυχτερινό λιμάνι, 1967. Δωρεά του Νίκου Χατζηκυριάκου-Γκίκα στην Εθνική Πινακοθήκη. Βλ. Res-Picta.
Αριστερά, Ινδές Χορεύτριες. Βλ. Pathfinder. Δεξιά, Λευκή φιγούρα, 1970. Δωρεά του Νίκου Χατζηκυριάκου-Γκίκα στην Εθνική Πινακοθήκη. Βλ. Tilemahos Efthimiadis.
Genii Loci II, 1970. Βλ. Res-Picta.
Αριστ., Τρεις γυναίκες. Δεξ., Νικηφόρος, 1938. Βλ. paletaart.
Βλ. Res-Picta.
Αριστ., Νεκρή φύση με σύκα, 1935. Δεξ., Σκοπευτήριο, 1952. Βλ. paletaart.
J'Accuse του Emile Zola, τυπωμένο έργο του νίκου Χατζηκυριάκου-Γκίκα για την Container Corporation of America (1964). Βλ. E-Bay και Ordinary finds.
Πάνω αριστ., Εξωτερικό (Σιδερένια σκάλα),1955. Βλ. Λειβάδια 'Ανδρου. Κάτω αριστ., Γλέντι στην ακρογιαλιά II, 1970-1979. Ταπισερί, Νίκος Χατζηκυριάκος-Γκίκας και Γ. Φαϊτάκης. Πινακοθήκη Νίκου Χατζηκυριάκου-Γκίκα. Κάτω δεξ., Λουόμενες στη σπηλιά, 1930. Βλ. Παιδείας εγκώμιον.
Η θάλασσα του πρωιού (1946). Ιδιωτική συλλογή. Βλ. 'Εθνος.
Δύο πορτρέτα του ζωγράφου John Craxton και του συγγραφέα Patrick Leigh Fermor από το Νίκο Χατζηκυριάκο-Γκίκα. Πάνω δεξιά, ο Νίκος Χατζηκυριάκος-Γκίκας (στην 'Υδρα;) με τους (από αριστ.) John Craxton, Barbara Hutchinson-Ghika, Patrick Leigh Fermor, Lydia Aous. Το βιβλίο Mani του Patrick Leigh Fermor είναι εικονογραφημένο από το φίλο του ζωγράφο John Craxton. Βλ. Tom Sawford.
John Craxton, Hotel by the Sea. Tate Gallery.
Σκόρπια σπίτια, Νίκος Χατζηκυριάκος-Γκίκα. Βλ. paletaart.
Επίδαυρος. Από αριστερά: Tom Fisher, Paddy (Patrick Leigh Fermor), Joan , John Craxton, Margot Fonteyn, Frederick Ashton, Ruth Page. Φωτ. Costas Achillopoulos. Βλ. Tom Sawford.
Πάνω, Ύδρα με χαρταετούς, 1980. Βλ. Res-Picta. Κάτω, Καίκια (via paletaart) και Η Βαρβάρα στην Ύδρα (viaMuseumPlus).
Αριστερά, ο Νίκος Χατζηκυριάκος-Γκίκας στην 'Υδρα. Βλ. kykladesnews. Δεξ., ένα πορτρέτο του από τον γάλλο φωτογράφο Henri Cartier-Bresson (Magnum Photos) στην Αθήνα το 1953.
Αριστ., βλ. 'Εθνος. Δεξ., βλ. Res-Picta.
Σύνθεση με ρυθμικά αντικείμενα, 1935. Πινακοθήκη Νίκου Χατζηκυριάκου-Γκίκα. Βλ. alterapars.
Κριεζώτου αρ. 3. Αριστ., πάνω, η θέα από το εργαστήρι (via wikipaintings). Κάτω, ο Νίκος Χατζηκυριάκος-Γκίκας στο Life. Βλ. ouranokatevatoi. Δεξ., πάνω, φωτογραφία του 1956 της Lotte Nossaman. Κάτω, το σημερινό μουσείο. Φωτ. Σ.Σ.
Ο διευθυντής του Μουσείου Μπενάκη 'Αγγελος Δεληβοριάς στο νέο Μουσείο Χατζηκυριάκου-Γκίκα, λίγους μήνες πριν τα εγκαίνια (Δεκ. 2010). Φωτ. Σ. Σ.
Μουσείο Χατζηκυριάκου-Γκίκα. Φωτ. Σ.Σ.
Μουσείο Χατζηκυριάκου-Γκίκα. Φωτ. Σ.Σ.
Συνέντευξη του Νίκου Χατζηκυριάκου Γκίκα στο γάλλο φωτογράφο Jean-François Bonhomme (αναδημοσίευση από το Βήμα 5-12-1999)
—Πότε ήλθατε στο Παρίσι;
«Ηταν το 1919, αμέσως μετά την ανακωχή. Φοιτούσα στο σχολείο Janson de Sailly. Δυσκολευόμουν να φθάσω το επίπεδο των άλλων μαθητών, δεν είχα βλέπετε διδαχθεί ποτέ λατινικά».
—Είχατε όμως διδαχθεί γαλλικά, τα οποία μιλούσατε ήδη άπταιστα. Αλήθεια, πώς ήταν το Παρίσι εκείνη την εποχή;
«Κατείχα τη γαλλική γλώσσα αλλά η αλλαγή περιβάλλοντος και παραστάσεων ήταν μεγάλη για μένα. Δεν μπορούσα να συνηθίσω την έλλειψη φωτός στο Παρίσι. Συνέκρινα τον καιρό της γαλλικής πρωτεύουσας μεόλες αυτές τις υπέροχες ηλιόλουστες ημέρες στην Ελλάδα. Ο καιρός στο Παρίσι ήταν συνήθως βροχερός, γκρίζος, ακόμη και τα κτίρια μου φαίνονταν "μαύρα" εγώ ήμουν συνηθισμένος σε λευκά κτίρια. Στο Παρίσι όμως υπέστην το πρώτο σοκ ερχόμενος σε επαφή με τη σύγχρονη ζωγραφική. Περνούσα μια μέρα μπροστά από μια αίθουσα τέχνης που ονομαζόταν "La Galerie Bernheim Jeune" και ξαφνικά βλέπω έναν πίνακα που με καθήλωσε κυριολεκτικά. Δεν ήμουν συνηθισμένος να βλέπω τέτοια ζωγραφική, το σοκ ήταν τρομερό. Κοίταζα για ώρα αυτό τον πίνακα. Ηταν το "Τσάι" του Ματίς. Στο τέλος συνειδητοποίησα ότι αυτό που με σόκαρε ήταν το ότι ο ζωγράφος είχε αφαιρέσει την "επιδερμίδα των πραγμάτων" και έδειχνε το εσωτερικό και το θέμα όπως ήταν: δύο γυναίκες, η μία πιο ηλικιωμένη από την άλλη, και οι δύο ντυμένες στα μαύρα, καθισμένες σε πολυθρόνες από λυγαριά, σε έναν κήπο της πόλης. Η μία από τις δύο φορούσε στον λαιμό της ένα ρουμπίνι. Αργότερα έμαθα ότι ήταν η κόρη του Ανρί Ματίς».
—Πότε το μάθατε;
«Όταν πρωτοείδα τον πίνακα δεν γνώριζα καν τον Ματίς. Ο πίνακας όμως μου εντυπώθηκε, άλλαξε τον τρόπο που έβλεπα τα πράγματα. Έχω αφηγηθεί αυτή την ιστορία πολλές φορές, την έχω γράψει κιόλας. Ακόμη και όταν χρόνια αργότερα ξαναείδα τον πίνακα στο Λονδίνο σε μια αναδρομική έκθεση του Ματίς που έγινε στην Hayward Gallery σοκαρίστηκα».
—Είχατε όμως ήδη τότε αρχίσει να ζωγραφίζετε, να σχεδιάζετε.
«Ναι, αλλά το ύφος μου ήταν πιο συμβατικό, ήμουν επηρεασμένος από την Αναγέννηση. Το βάπτισμά μου στη μοντέρνα ζωγραφική το οφείλω στον Ανρί Ματίς».
—Και ο Πικάσο;
«Α, ναι! Επηρεάστηκα και από τον Πικάσο στη συνέχεια. Με γοήτευε βαθιά για πολλά χρόνια».
—Τον γνωρίσατε προσωπικά;
«Οχι, και αυτό που είναι περίεργο είναι ότι στο τέλος έπαψα να επηρεάζομαι από τον Πικάσο και ξαναγύρισα στον Ματίς. Παράξενη εξέλιξη, γιατί πρόκειται για δύο ζωγράφους εντελώς διαφορετικούς».
—Μπορείτε να εντοπίσετε τις διαφορές τους;
«Ο Πικάσο είναι μεσογειακός, άνθρωπος του Νότου. Θα μπορούσα να τον χαρακτηρίσω κλασικό. Αντίθετα ο Ματίς, παρ' ότι ήταν άνθρωπος του Βορρά, είναι πιο "πολύχρωμος". Το χρώμα στον Ματίς κατέχει μια θέση εντελώς ξεχωριστή. Το χρώμα στον Πικάσο είναι σχεδόν ανύπαρκτο. Ο Πικάσο δηλαδή δεν είναι κολορίστας, δεν ενδιαφέρεται για το ίδιο το χρώμα όσο για την εφαρμογή του. Του λείπει η λεπτότητα, η φινέτσα του Ματίς».
—Θυμάμαι μάλιστα ότι μου λέγατε πως ο Ματίς δεν οφείλει τίποτε στον Πικάσο...
«Ο Ματίς είναι απολύτως πρωτότυπος ως προς το χρώμα. Από την άλλη, ο Ματίς δεν είναι ένας διανοούμενος ζωγράφος. Είναι ένας ζωγράφος αυθόρμητος».
—Θα μπορούσαμε ίσως να πούμε ότι υπάρχει ένα «θράσος» στο χρώμα του Ματίς;
«Συμφωνώ απολύτως. Στον Πικάσο δεν υπάρχει κάτι τέτοιο. Στον Ματίς το χρώμα είναι κυρίαρχο, που ακόμη και στο σχέδιο δίνει ελάχιστη σημασία στη διόρθωση· όταν ζωγραφίζει ένα τραπέζι ή μια καρέκλα, αυτά τα αντικείμενα συχνά σφετερίζονται το ένα το άλλο. Ο Ματίς δεν δείχνει να ενδιαφέρεται να το διορθώσει αυτό, "αφήνεται", και σε αυτό έγκειται η γοητεία του. Είναι λοιπόν ακριβώς το αντίθετο του Πικάσο, ο οποίος διορθώνεται διαρκώς. Για τον Πικάσο ισχύει ακριβώς το αντίθετο. Ισχύει η σύμμειξη, η παράθεση, μορφών, σχεδίων και όχι τόσο του χρώματος όσο του κιαροσκούρο. Επίσης ο Πικάσο, για παράδειγμα, παρά την καινοτομία του, δεν διαφέρει πολύ από τον τρόπο που έβλεπαν οι άνθρωποι της Αναγέννησης. Αν προσέξετε, θα δείτε ότι όταν ζωγραφίζει μια γυναίκα σε μια πολυθρόνα ζωγραφίζει τους πλαϊνούς τοίχους σε προοπτική. Παρουσιάζει μια γυναίκα καθισμένη σε μια πολυθρόνα, μια γυναίκα που καταλαμβάνει έναν όγκο σε αυτή την καρέκλα, και στη συνέχεια αυτός ο όγκος και αυτή η καρέκλα τοποθετούνται κατά τέτοιο τρόπο ώστε αυτό να αποτελεί ένα είδος προοπτικής· ζωγραφίζει δηλαδή ένα κουτί, ένα σχηματικό κουτί, και σε αυτό τον ελεύθερο χώρο μπορεί να τοποθετήσει ένα θέμα. Ο Ματίς δεν το κάνει αυτό, δεν μας επιτρέπει να δούμε τον χώρο προοπτικά».
—Από την άλλη το έργο του Ματίς διατήρησε κάποια ενότητα, υπέστη μεταμορφώσεις αλλά λιγότερες από ό,τι του Πικάσο, όπως είπατε πριν από λίγο...
«Κοιτάξτε, σε όλη του τη ζωή ο Πικάσο άλλαζε στρατόπεδο· εγκατέλειπε αυτό που έκανε όχι για να αρχίσει κάτι, αλλά για να μπει σε μια άλλη περίοδο, στη γαλάζια περίοδο, στην κόκκινη περίοδο, στην κυβιστική περίοδο. Ολες αυτές οι περίοδοι στο έργο του είναι διαφορετικές και έχουν ελάχιστη σχέση μεταξύ τους. Ο Ματίς αντίθετα διατηρεί πάντα την ίδια σχέση με όλο το έργο του».
—Βρίσκεστε στο Παρίσι την εποχή όπου παρατηρείται μια μοναδική άνθηση της τέχνης, την εποχή του κυβισμού με τον Μπρακ και τον Πικάσο. Την εποχή εκείνη εσείς τι κάνατε; Πού βρίσκεστε στις ζωγραφικές σας αναζητήσεις;
«Εγώ εμφανίζομαι λίγο αργότερα γιατί δεν είναι ο αναλυτικός κυβισμός αλλά ο συνθετικός αυτός που ανοίγει διαφορετικούς δρόμους στη ζωγραφική μου».
—Μπορείτε να εμβαθύνετε λίγο σε αυτή τη διάκριση μεταξύ συνθετικού και αναλυτικού κυβισμού και να αναφερθείτε και σε άλλους καλλιτέχνες του κυβισμού;
«Ο πρώτος ζωγράφος που χαρακτηρίστηκε επισήμως κυβιστής ήταν ο Ζαν Μετζενζέ. Ο Ανατόλ Φρανς μιλάει για αυτόν και τον αποκαλεί νεαρό ζωγράφο του κυβισμού. Ο κριτικός Μορίς Ρενάλ γνώριζε τον Μετζενζέ και έλεγε ότι "διαθέτει πολύ ταλέντο αλλά είναι πεταλούδα". Υπήρχε επίσης ο Φερνάν Λεζέ, με τον οποίο είχαμε ταξιδέψει μαζί. Ηταν φίλος του Λε Κορμπυζιέ και μέσω αυτού τον γνώρισα».
—Από ό,τι θυμάμαι, η γνωριμία σας με τον Λε Κορμπυζιέ καθόρισε τη σύνταξη της Χάρτας των Αθηνών. Μπορείτε να μας διηγηθείτε την ιστορία;
«Μια μέρα ο Λε Κορμπυζιέ μου ανακοίνωσε ότι σκόπευε να πάει στη Μόσχα για να δημιουργήσει τον Χάρτη της σύγχρονης αρχιτεκτονικής, τους νόμους της σύγχρονης αρχιτεκτονικής, και τότε του είπα: "Μα τι θα κάνετε στη Μόσχα; Γιατί δεν έρχεστε στην Ελλάδα, τη χώρα της αρχιτεκτονικής, όπου θα βρίσκομαι και εγώ;". Ο Λε Κορμπυζιέ λοιπόν πρότεινε στους άλλους να αλλάξουν το πρόγραμμα και αντί να πάνε στη Μόσχα κατέληξαν στην Ελλάδα. Εδώ έφτιαξαν τη Χάρτα των Αθηνών, τη συνέταξαν στο πλοίο που τους έφερε από τη Μασσαλία στον Πειραιά το οποίο λεγόταν "Patrice ΙΙ". Με αυτό ταξιδέψαμε. Ηταν μαζί μας οι αρχιτέκτονες Μπαντοβιτσί, Λυρσά, ο αδελφός του ζωγράφου και άλλοι. Ο Λε Κορμπυζιέ έδωσε μάλιστα στη συνέχεια δύο διαλέξεις στο Πολυτεχνείο. Κατόπιν επιβιβαστήκαμε σε ένα μεγάλο ιδιωτικό σκάφος και κάναμε τον γύρο των νησιών. Το ταξίδι είχε μεγάλη επιτυχία γιατί τους έδωσε την ευκαιρία να δουν την αρχιτεκτονική των νησιών και να εμπνευστούν από αυτήν. Ο Λε Κορμπυζιέ μάλιστα μιμήθηκε την αρχιτεκτονική της Σαντορίνης στην κατασκευή του σπιτιού του στο Παρίσι. Στο ταξίδι αυτό ο Λε Κορμπυζιέ είχε μαζί του τον αδελφό του που ήταν μουσικός, γνωστός με το όνομα Ζανερέ, και τον εξάδελφό του που ήταν αρχιτέκτονας και δούλευε μαζί του. Ηταν βεβαίως μαζί μας και ο Φερνάν Λεζέ, άνθρωπος πολύ ευγενικός, αλλά και γήινος ψηλός, σωματώδης, κοκκινομάλλης, με μουστάκια. Οταν η θάλασσα ήταν κυματώδης και το πλοίο κλυδωνιζόταν, εκείνος ξάπλωνε στο πάτωμα, κοκκίνιζε και έβριζε!».
—Μπορούμε λοιπόν να πούμε ότι η Χάρτα των Αθηνών δημιουργήθηκε χάρη σε εσάς, που επιτύχατε τη ματαίωση του προγραμματισμένου ταξιδιού των αρχιτεκτόνων στη Μόσχα!
«Ναι, ναι...».
—Αυτή την περίοδο ταξιδεύετε από την Αθήνα στο Παρίσι.
«Κάνω μάλιστα δύο εκθέσεις στην Αθήνα και μία στο Παρίσι σε μια μικρή αίθουσα τέχνης με το όνομα "Percier". Και οι δύο γνωρίζουν μεγάλη επιτυχία».
—Πώς ήταν το κλίμα στο Παρίσι εκείνης της εποχής; Μπορείτε να μας το περιγράψετε;
«Δεν είχαν συμβεί και τόσο μεγάλες αλλαγές. Εμποροι έργων τέχνης βρίσκονταν πάντα στην οδό La Boetie. Εκεί γνωρίστηκα και συνδέθηκα φιλικά με τον ζωγράφο Ζαν Ελιόν, με τον οποίο διατήρησα σημαντική αλληλογραφία και τον οποίο βοήθησα στη συνέχεια να εκθέσει τα έργα του στο Λονδίνο και στην Αθήνα».
—Στην Αθήνα διευθύνατε την εποχή εκείνη το περιοδικό «Τρίτο Μάτι». Πώς φθάσατε στην ίδρυσή του;
«Θέλαμε να δείξουμε αυτό που συνέβαινε έξω από την Ελλάδα. Δημοσιεύσαμε ένα σωρό πράγματα για τα οποία εδώ δεν είχαν ακούσει ποτέ, όπως για παράδειγμα ένα απόσπασμα από τον "Βασιλιά Υμπύ" του Αλφρέντ Ζαρύ, ένα απόσπασμα από ένα έργο του Τζέιμς Τζόις, τα "calligrammes" του Γκιγιόμ Απολινέρ. Αυτά από λογοτεχνικής πλευράς. Από την άλλη δημοσιεύαμε άρθρα του Χουάν Γκρις, φωτογραφίες του Πικάσο, του Μπρακ, του Καντίνσκι, του Κλέε, άρθρα για την τεχνική της ζωγραφικής, για την αρχιτεκτονική, για την πολεοδομία των αρχαίων».
—Είναι γνωστό ότι στη δεκαετία του '30 ήρθατε σε επαφή με το έργο πολλών αρχιτεκτόνων στο Παρίσι...
«...οι οποίοι προέρχονταν μάλιστα από διαφορετικά σημεία της γης. Ο Σαρό ήταν Γάλλος, ο Μπαντοβιτσί Ρουμάνος, ο Χελκούκεν Πολωνός. Ο Σαρό ήταν σχολαστικός, είχε χτίσει μια μεζονέτα στην αυλή μιας πολυκατοικίας στο Παρίσι προσπαθώντας πάντα να εξοικονομήσει χώρο. Ερχεται στο μυαλό μου η σκάλα που είχε χτίσει: αντί να σχεδιάσει τα σκαλιά με ορθές γωνίες, τα σχεδίασε με οξείες! Ημουν παρών το βράδυ των εγκαινίων αυτού του σπιτιού. Θυμάμαι ότι συνέβη κάτι παράξενο. Το φως έμενε σταθερό κι εμείς αναρωτιόμασταν τι είχε συμβεί. Είχαμε την εντύπωση ότι είχε ακινητοποιηθεί ο ήλιος, ότι σταμάτησε ο χρόνος. Στην πραγματικότητα ήταν ο αρχιτέκτονας που είχε σκεφτεί κάτι ευρηματικό: είχε τοποθετήσει προβολείς και αύξανε την ένταση του φωτός όσο νύχτωνε, με αποτέλεσμα να νομίζουμε ότι είναι ακόμη ημέρα, καταργώντας με τον τρόπο αυτό τη νύχτα!»
—Υπήρχαν πράγματι εντυπωσιακές ιδέες που γεννιόνταν στο μυαλό των Λε Κορμπυζιέ, Σαρό, Λυρσά και άλλων... Και εσείς όμως έχετε επηρεαστεί πολύ από την αρχιτεκτονική. Αναφέρομαι, για παράδειγμα, στο σπίτι και στο εργαστήρι της οδού Κριεζώτου. Μπορείτε να μας πείτε πώς συλλάβατε την ιδέα αυτού του σπιτιού; Είναι κάτι για το οποίο δεν έχουμε μιλήσει ποτέ, αλλά μπαίνοντας κάποιος σε αυτό το σπίτι έχει την αίσθηση μιας μεγάλης ευφορίας, ο χώρος σού δίνει την αίσθηση του λαβύρινθου. Θα ήθελα να μου μιλήσετε λίγο για τα σπίτια που έχετε φανταστεί.
«Η ιδέα γεννήθηκε από το πάθος που είχα για τον αρχιτεκτονική, για τα ερείπια, τα αρχαία ερείπια για παράδειγμα. Για μένα η πολεοδομία ήταν μια τέχνη κορυφαία, ήταν η σημαντικότερη σε σύγκριση με τις άλλες, η τέχνη που συνδύαζε τα πάντα. Χάρη στην αρχιτεκτονική μπορείτε να έχετε στοιχεία γλυπτικής, ζωγραφικής, μπορείτε να έχετε ένα σωρό πράγματα. Εφτιαξα ένα σπίτι στην Κέρκυρα όπου σχεδίασα και τους κήπους και τους χώρους που περιέβαλλαν το σπίτι, τις εσωτερικές αυλές και τους τοίχους των κήπων. Πίστευα ότι έχω ταλέντο, ίσως γι' αυτό αγαπούσα την αρχιτεκτονική, ίσως γι' αυτό μου άρεσε ο Λε Κορμπυζιέ. Δεν μπορεί να υπάρχουν τοιχογραφίες χωρίς να υπάρχει αρχιτεκτονική, δεν μπορεί να υπάρχουν διασκορπισμένα γλυπτά σε κομμάτια αρχιτεκτονικής χωρίς αρχιτεκτονική. Είναι από τις κυριότερες τέχνες, μια τέχνη που περιλαμβάνει όλες τις άλλες. Με άλλα λόγια, χάρη στην αρχιτεκτονική έχουμε τις τοιχογραφίες του Μιχαήλ Αγγέλου, της Πομπηίας και τόσες άλλες που χάθηκαν. Η αρχιτεκτονική έρχεται από την αρχαιότητα, έρχεται από το παρελθόν. Δείτε για παράδειγμα τον Παρθενώνα: ήταν καλυμμένος με χρώμα, υπήρχαν αγάλματα όλα αυτά σήμερα δεν υπάρχουν».
—Σας ευχαριστώ πολύ.
Νίκος Χατζηκυριάκος-Γκίκας, Το ζωγραφικό έργο. Μουσείο Μπενάκη
Designed by k2design. Βλ. τυπογραφείο Κοντορούσης.
Ο Ν. Χατζηκυριάκος - Γκίκας στο εργαστήρι της οδού Κριεζώτου. Βλ. 'Εθνος.
Έργα του Νίκου Χατζηκυριάκου-Γκίκα που ανήκουν στις μόνιμες συλλογές της Εθνικής Πινακοθήκης. Βλ. Tilemahos Efthimiadis.
Αθηναϊκό μπαλκόνι, 1955. Βλ. Res-Picta.
Eθνική Πινακοθήκη. Βλ. Tilemahos Efthimiadis.
Βλ. E-Bay.
Βλ. E-Bay.
Ο Δημήτρης Πικιώνης. Βλ. 'Εθνος.
Δημήτρης Πηκιώνης
Πρὸς Ν. Χατζηκυριάκον-Γκίκα
Ἀπὸ τη συλλογή Γράμματα Δημήτρη Πικιώνη Ν.Χατζηκυριάκου-Γκίκα, ἐπιμέλεια Ν.Π. Παΐσιος, ἐκδόσεις Ἴκαρος, Αθήνα (αναδημοσίευση από το ιστολόγιο Ξυνός Λόγος).
Αὔγουστος 1952.
Ἀγαπητὲ φίλε,
Οὔτε πέννα ἔχω τὴ στιγμὴ ποὺ ἦρθε τὸ «πλήρωμα» γιὰ νὰ σοῦ γράψω. Σ' εὐχαριστῶ γιὰ τὸ γράμμα σου καὶ ποὺ θυμήθηκες τὸν Πέτρο μου. Λοιπὸν πολὺ μ' ἔκανε νὰ σκεφθῶ, ν' ἀναζητήσω τὶς αἰτίες καὶ προπαντὸς νὰ καθορίσω τὴν πραγματικὴ ὑπόσταση τοῦ φαινομένου. Ἤμουν τότε πολὺ θλιμμένος καὶ τὰ γραφόμενά σου ἦρθαν νὰ ἐπιτείνουν τὴ θλίψη μου. Καὶ τώρα ποὺ σοῦ γράφω, αἰσθάνομαι πόσο ἀσταθεῖς εἴμαστε, πὼς τὸ ἀκλόνητο εἶναι καρπὸς μακροῦ καὶ ἀκάματου ἀγῶνα, ποὺ ἀπαιτεῖ ἄσκηση ἀέναη, θυσία πραγματικὴ ποὺ εἶναι ἀκριβὰ ἀκόμα γιὰ τὴν ψυχή μας. Κυμαινόμεθα ἀνάμεσα στὰ ἀντίθετα. Ξαναρχίζουμε ἀπὸ τὸ ἴδιο σημεῖο, πέφτουμε ἀκριβῶς τὴ στιγμὴ ποὺ ἀποφασίζουμε νὰ ἀνυψωθοῦμε, ἡ ἐλπίδα μας ξαναγεννιέται ἀπὸ τὴν βαθύτερη ἀπελπισία μας. Ὁ πόθος μας σβήνει τὴ στιγμὴ τῆς πλήρωσής του, ἡ πλήρωση τούτη εἶναι πενία καὶ ἡ στέρηση πόρος.
Μερικοὶ στίχοι τῆς Ἐρωφίλης ποὺ βρῆκα τυχαῖα μοῦ 'δωσαν κάποια παρηγοριά. Ἡ ζωντανὴ λαλιά, ἡ παρουσία τῆς πολύψυχης μάζας στὸ ἔργο τοῦ ἑνός, ἡ γνησιότητα, ἡ συνεκτικὴ δύναμη τῶν γενεῶν. Σοῦ τοὺς ἐσωκλείω.
Ὕστερα κάποια λόγια του Χρυσόστομου, ποὺ προδίδουν τὴν ἀτράνταχτη, βαθύτατη καὶ σταθερὴ πίστη στὸ ἄναρχο κι αἰώνιο. Ἡ κατοχὴ τοῦ ὄντως ὄντος, μέσα στὴν ἀέναη ροὴ τῶν πάντων. Δὲ θυμᾶμαι καλὰ τὰ λόγια, μιλάει ὅτι δὲ φοβᾶται τίποτα, γιατὶ κατέχει τὸ «συμβόλαιο», ποιὸ συμβόλαιο; τὰ λόγια του Χριστοῦ: «Ἀμὴν λέγω ὑμῖν, ὅτι ὁ οὐρανὸς καὶ ἡ γῆ παρελεύσονται ἀλλ' ὁ λόγος μου οὐ μὴ παρελεύσεται εἰς τὸν αἰῶνα». Δὲ φοβᾶται τὴ φτώχεια (Οὐδὲν εἰσηνέγκαμεν εἰς τὸν κόσμον, δῆλον ὅτὶ οὐδὲν ἐξενεγκεῖν δυνάμεθα) κ.τ.λ. Ποῦ εἶναι λοιπὸν ἡ κατάρτιση μέσα μας ἑνὸς ἰδεώδους, ποὺ ὅταν ὅλα γύρω μας γκρεμίζονται ἢ φθείρονται αὐτὸ μένει ἀτράνταχτο, ἄφθαρτο, ὁποὺ αὐτὸ μονάχα ἀρκεῖ στὴν ἀπώλεια τῶν πάντων;
Εἶχα αἰσθανθεῖ ὅτι ὁ Ἔρως ὁ οὐράνιος ἐξαγνίζει τὴν Σάρκα, μεταμορφώνει τὸ γήινο — ἀκολούθησα τοῦτο τὸ δρόμο ἀλλὰ βρῆκα τὴ φθορά, τὴ μεταβολή, τὴν ὑποψία, τὴ ζήλεια, τὸν πόθο τῆς κατοχῆς, τὴν ὑποδούλωση στὴν ἡδονή. Ἔπεσα σὲ πέλαγος ἀσταθείας καὶ ἀβεβαιότητος. Ἔφριξα μὲ τὴν κακία μου, μὲ τὶς ἀδυναμίες μου, τὶς ἰδέες τὶς ἀπὸ γενετῆς μου. Ἡ Φύση ἀπαιτεῖ ἀπό μᾶς νὰ νικήσουμε ἐκεῖ ἀκριβῶς πού μᾶς ἔπλασε πιὸ ἀδύνατους. Καὶ εἶδα πὼς τὶς ἀδυναμίες μου δὲν τὶς εἶχα νικήσει καὶ πὼς πρὸς τὸ τέλος πλέον τοῦ βίου δὲν ὑπάρχουν πολλὲς ἐλπίδες νὰ τὶς κατανικήσω. Ἰδού τες ὅτι σὲ πρώτη εὐκαιρία προβάλλουν ὡς ἄλλες κεφαλὲς Λερναίας Ὕδρας, ἀκοίμητες, ὁλοζώντανες, ἀδάμαστες, πανίσχυρες...
Ὑπάρχει λοιπὸν ὁ ἄλλος δρόμος, ὅπου τὰ πολλὰ γίνονται ἕνα, ὁποὺ ὑπόσχεται τὴ γαλήνη, τὴν πραγματικὴ εὐτυχία, τὴν βεβαιότητα. Ἀλλ' εἰς τὴν ἀρχή του βρίσκεται ἡ θυσία, εἰς κάθε σημεῖο του... Ἐτοῦτος ἀπαιτεῖ ἀπὸ
μᾶς ν' ἀπαρνηθοῦμε κάθε ἔρωτα (εἰς τὸ ὄνομα τοῦ ἑνός) κάθε ἔργο (εἰς τὸ ὄνομα τῆς ἀπρόσωπης συνεργασίας μας στὸ ἕνα ἔργο) κάθε ἐλπίδα (ἀφοῦ πιὰ κατέχοντας τὸ Πᾶν, περιττεύει κάθε ἐλπίδα...) (εἶναι τοῦ de Lubicz).
Δὲν μπαίνω στὴ συζήτηση τῶν ὅσων μοῦ γράφεις... Ἔτσι λοιπὸν σβήνουν ἐπιτεύξεις ποὺ τὶς θεωρήσαμε ἀξιόλογες... (γιατί ἦταν τὸ σύμβολο μιᾶς στιγμῆς στὴν ἱστορία τοῦ ἀνθρώπου, ἕνας σπινθήρας ἀνάμεσα στὴν ψυχή μας καὶ τὶς ἄλλες ψυχές...;). Μήπως ἡ ἄρνηση ἔχει τὴν αἰτία, τὶς ρίζες της μέσα μας; Μήπως εἴμαστε ὑπόλογοι κι ἐμεῖς; Πῶς θὰ κρίνουμε ἕνα ἔργο ποὺ σφραγίστηκε γιὰ μᾶς μιὰ γιὰ πάντα ἡ μυστικὴ πηγὴ ποὺ τὸ γέννησε; Ἡ χαρὰ ποὺ χάρισε στὴ στιγμὴ τῆς δημιουργίας του; Ἔπειτα ἔχουμε τὸ δικαίωμα νὰ σβήνουμε ὅλες τὶς ἰδεατὲς προεκτάσεις, τὶς πέραν ἀπὸ τὴ συγκεκριμένη ἐπίτευξή του;
Ἐννοεῖται πὼς δὲν ἐλέγχω τὶς ἐντυπώσεις σου, ποὺ θὰ ἦταν σίγουρα καὶ δικές μου... Μοῦ μιλᾶς ἄλλωστε γιὰ πράγματα πού σοῦ ἄφησαν ἀπόλυτη ἱκανοποίηση, τὰ Κινεζικά, τὰ Αἰγυπτιακὰ καὶ τὰ Χαλδαϊκά.
Ἀλλ' ὁ κυριότερος σκοπὸς τοῦ γράμματός μου εἶναι τοῦτος. Νὰ συμπαρασταθῶ νοητὰ στὴν προσπάθεια ποὺ κάνεις. Ἀληθινὰ σὲ θαυμάζω, νὰ δουλέψεις ἐκεῖ γιὰ μιὰν ἔκθεση σημαίνει πὼς κομίζεις ἀπόθεμα κόσμου ἰδεῶν καὶ σύμπαντος, ποὺ δὲν κλονίζεται στὸ νέο Περιβάλλον, αὐτοπεποίθησης καὶ τόλμης περισσῆς. Σὲ συγχαίρω καὶ θέλω νὰ ξέρεις πὼς οἱ εὐχές μου σὲ συνοδεύουν, πὼς θέλω νὰ μὲ αἰσθάνεσαι κοντά σου, τὶς στιγμὲς ἰδιαίτερα τῆς ἀναπόφευκτης μόνωσης.
Πὼς εὔχομαι τέλος οἱ ἑλληνικές σου προθέσεις νὰ δώσουν μιὰν ἀπάντηση ὅπως τὴ νομίζεις ἐσὺ κι ἂς μὴν εἶναι ἴσως ἀκόμα ἡ τελεσίδικη καὶ αὐτὴ τὴν ἀπάντησή σου νὰ τὴν ἐννοήσουν ἔστω καὶ οἱ ὀλίγοι.
Συμπάθα τὴν ἄργητά μου
Μέσα ἀπὸ τὴν ἄ-πειρη
ἀγάπη μου
σὲ φιλῶ
Πικιώνης.
Υ.Γ. Χαιρέτησέ μου θερμά τους Μαυροΐδηδες, τὸν Τσίγκο καὶ ὅλους τους γνωστούς μας.
Νίκος Χατζηκυριάκος-Γκίκας
Πρὸς Δημήτρη Πικιώνη
19 Ἰουλίου 52.
Ἀγαπητὲ Μίμη,
Δὲν ἔλαβα ἀκόμη ἀπάντησή σου, συνεχίζω ὅμως τὴ φυλλάδα ποὺ ἄρχισα νὰ σοῦ γράφω.
Χτὲς πῆγα σὲ μιὰ μεγάλη ἔκθεση τοῦ Rouault στὸ Musée d'Art Moderne — 6 σάλες σὺν 2 διάδρομοι, σὺν τὶς σκάλες ἑνὸς πατώματος, σὺν τὰ πλατύσκαλα.
Ἀρχίζει μὲ μεγάλα ἀντίγραφα ἀπὸ τὸν Gustave Moreau, πολὺ καλὰ φτιαγμένα, τῶν ἐτῶν 1890. Ὕστερα μεγάλες ὑδατογραφίες, aquarelles καὶ gouaches μὲ τὸ θέμα les filles, ὡραῖες, στὴν τεχνική του Cézanne, μὲ bleu γραμμές, bleu demi-teintes, ρὸζ φῶτα, καὶ μὲ τὴν προσθήκη μαύρων γραμμῶν. Αἰσθητικῶς ἀπαράδεκτα εἶναι αὐτά, ἀλλὰ τεχνικῶς ἄρτια. Ὕστερα ἔρχεται ἡ σειρὰ les juges, caricatures πολὺ ἀντιαισθητικές, καμωμένες μὲ λάδι ποὺ εἶναι βαρύτερο καὶ πιὸ μουντὸ ἀπὸ τὶς aquarelles (1906). Ἕπονται Χριστοί, σταυρώσεις, πιὸ ἐνδιαφέροντες, καὶ ἡ σειρὰ τῶν μεγάλων clowns σὰν ταπισερί, ὅπου ζωγραφίζει καὶ μία μπορντούρα γύρω ἀπὸ τὸ θέμα, φαρδιὰ καὶ ὡραία, μὲ πράσινα ἢ κόκκινα. Ὕστερα μία ποικιλία ἀπὸ ὅλα αὐτὰ τὰ θέματα, μιὰ époque de transition, καὶ gravures, μερικὲς ὡραῖες, 2 πολὺ ὡραῖες, πολὺ φίνες tapisseries, καὶ δύο θαυμάσια vitraux, τὰ ὡραιότερα ποὺ εἶδα. Θὰ ἤθελα νὰ μάθω πῶς ἔγιναν, γιατί ἔχουν ἐλάχιστες ἀποχρώσεις ἄλλοτε πρὸς τὸ μώβ, ἄλλοτε πρὸς τὸ πράσινο ἢ λαδὶ κ.τ.λ. Κατόπιν πάλι gravures καὶ émaux de Limoges, καὶ ὕστερα 2 τελευταῖες αἴθουσες μὲ τὰ καινούργια ἔργα, μερικὰ τῶν ὁποίων εἶναι ἐξαίσια (κεφάλια, Μαγδαληνές, Χριστοί, Πόρνες, clowns). Ἐδῶ ζωγραφίζει καὶ ὁλόκληρο τὸ κάδρο, τὴν κορνίζα, καὶ μὲ ἕναν τρόπο ἐλεύθερο, δεξιὰ λ.χ. βάζοντας κόκκινο, ἀριστερὰ πράσινο ἢ gris, ἢ κάνοντας μία πλευρὰ σὲ 2-3 ἀποχρώσεις, χωρὶς κανένα τελείωμα, χωρὶς προσοχή, τελείως ἀκατάστατα.
Ἔτσι τὸ ἔργο μοιάζει νὰ προεκτείνεται ὡς τὴν ἄκρη τῆς κορνίζας. Ἔχει καὶ μιὰ λαϊκότητα ποὺ θυμίζει ἂς ποῦμε Θεόφιλο.
Αὐτή ἡ ἔκθεσις μοῦ ἔκανε ἐντύπωση, δεδομένου ὅτι ποτὲ δὲν μοῦ ἄρεσε ἐξαιρετικὰ ὁ Rouault (δὲν εἶχα δεῖ καὶ ποτὲ πολλὰ ἔργα του). Καταλήγω νὰ πῶ ὅτι εἶναι ὁ μεγαλύτερος coloriste, ἕνας ἄνθρωπος ποὺ χαίρεται πραγματικὰ τὸ χρῶμα. Σὰν τεχνικὴ εἶναι πολὺ περίεργη. Αὐτὰ τὰ ἔργα εἶναι σχεδὸν ἀνάγλυφα, ὁλόκληρο ἕνα μέτωπο ἢ ἕνα μάγουλο εἶναι παχὺ ὥσαμε 6 χιλιοστά. Ἔχει καὶ τοπία μὲ βιβλικὰ θέματα λιγότερο καλά. Βέβαια εἶναι μία τέχνη ὄχι ἀπόλυτα ὡραία καὶ ποὺ δύσκολα θὰ στεκόταν δίπλα σὲ κάτι ἑλληνικό, ἀλλὰ περιέργως πώς, μερικὰ ἔργα φθάνουν κοντὰ στὰ κοπτικὰ ὑφάσματα, ὅταν τὸ σχέδιο εἶναι ἀρκετὰ καθαρὸ καὶ τὸ χρῶμα πολὺ ἔντονο, λόγω μιᾶς ἁπλουστεύσεως τῶν κυρίων σχημάτων, μιᾶς εὐαισθησίας διάχυτης καὶ ἑνὸς παλμοῦ, ποὺ λ.χ. σπανίζουν σὲ ἀνάλογα ἔργα τοῦ Matisse, ποὺ εἶναι πάντα ξηρὰ καὶ σκληρὰ ἐν συγκρίσει, καὶ ποὺ ὡς μορφὲς δὲν φθάνουν σχεδὸν ποτὲ ὥς τὴν
τυποποίηση, καὶ ποὺ ἔχουν ἐπιπροσθέτως ἐκεῖνο τὸν ἀφόρητο γαλλισμὸ τῆς grâce τοῦ 18ου αἰῶνος. Στὸν Rouault εἶναι, ἔκδηλες οἱ ἐπιρροὲς τοῦ Greco, Rembrandt κ.τ.λ. Μιὰ μορφὴ Χριστοῦ εἶναι παρμένη ὁλόκληρη ἀπὸ τὸν Greco. Ἔπειτα ἔχει ἐκεῖνο ποὺ ἐγὼ τοῦ δίνω μεγάλη σημασία: ὅτι ἀποδίδει τὸ θέμα του. Εἶναι αὐτὸ ποὺ λέγαμε καὶ στὴν Ἰταλία, ὅτι ὅλα αὐτὰ τὰ θρησκευτικοῦ περιεχομένου ἔργα, οὔτε θρησκευτικὰ εἶναι οὔτε περιεχόμενο ἔχουν. Ἐδῶ ὑπάρχει περιεχόμενο καὶ ὑπάρχει θρησκευτικότης, καὶ θέμα.
Φυσικὰ δὲν μπορεῖ νὰ πεῖ κανεὶς ὅτι νεωτερίζει καὶ καινοτομεῖ. Εἶναι ἁπλῶς μιὰ νέα version παλαιῶν τρόπων. Καί, στὸ τέλος, ἀπὸ ὅλη τὴν ἔκθεση λίγα ἔργα, καμιὰ 15αριά, εἶναι πρώτης τάξεως.
Αὐτὴ ἡ παρατήρησις μὲ ἄγει εἰς τὸ νὰ τὴν γενικεύσω. Παρατηρῶ δηλαδὴ ὅτι ἡ ἐποχή μας δὲν κάνει ἐπιλογὴ ἀλλὰ φύρδην μίγδην δέχεται ἢ ἀπορρίπτει ἀνθρώπους ἢ ἐποχές. Ἔλειψε ὁ τύπος τοῦ connaisseur, ποὺ ἄλλοτε ἔβλεπε διάφορες ποιότητες μεταξὺ ἔργων τοῦ ἰδίου τεχνίτη καὶ τῆς ἰδίας ἐποχῆς, καὶ ἀξιολογοῦσε, σύμφωνα μὲ κάποιους νόμους. Ἴσως αὐτὸς νὰ περιέπιπτε σὲ κάποια στενότητα ἀντιλήψεως καὶ νὰ ἔφερε τὴν σημερινὴ ἀντίθετη στάση, ἀλλὰ ἀπὸ τὸ ἕνα ἄκρον πέσαμε στὸ ἄλλο. Οὔτε ὑπάρχει πιὰ ἡ ἔννοια τοῦ chef-d'oeuvre γιὰ τὸ ὁποῖον δικαίως ἐπαίρετο ὁ κατασκευάσας.
Τοῦτα ὅλα δείχνουν ὅτι δίδεται ἡ μεγαλυτέρα σημασία στὴν αὐθόρμητη ἢ μὴ ἔκφραση, στὴν σύλληψη κάποιων ἀπόρρητων σχέσεων, στὴν δημιουργία ἑνὸς πλαστικοῦ συμπλέγματος, ὅπως-ὅπως, καὶ πάση θυσία —πράγμα ὀρθὸν κατ' ἀρχήν, καὶ ποὺ δίνει στὴν μοντέρνα τέχνη ὅλο τὸ ἐνδιαφέρον της καὶ τὴ ζωτικότητά της— ἀλλὰ καὶ ποὺ δημιουργεῖ παρεξηγήσεις — μιὰ οἱαδήποτε ἀνοησία μπορεῖ νὰ διεκδικήσει τὴν πρώτη θέση ἀνάμεσα σὲ γνήσια καὶ σημαντικὰ ἔργα. Ἔτσι στὸ Λοῦβρο λ.χ. πωλοῦν «μεταξὺ ἄλλων» καὶ ἔγχρωμες φωτογραφίες τῶν ἔργων τοῦ Magnelli! Πρᾶγμα πού μοῦ φάνηκε σκανδαλῶδες εἰς τὸ ἔπακρον. Εἶναι ἐκεῖνος ὁ Ἰταλὸς ποὺ εἶχε μία μικρὴ αἴθουσα δική του στὴν Biennale καὶ ποὺ κάνει κάτι σχήματα σὰν κομμένα χαρτιὰ πολύχρωμα κολλημένα σ' ἕνα φόντο. Ὡς ἄνθρωπος σημειωτέον εἶναι λίαν συμπαθής. Μὲ κάλεσε καὶ φάγαμε καὶ μοῦ 'δειξε τὰ ἔργα του. Ἔχει καὶ μιὰ ὡραία κολεξιὸν ἀπὸ nègres.
Δεύτερη σπουδαία ἔκθεσις εἶναι τοῦ Braque. Αὐτὸς εἶναι toniste Ὄχι coloriste. Μεταχειρίζεται μὲ μαεστρία ἕνα εἶδος γενικοῦ chiaro-scuro, ὄχι μὲ τὴν ἔννοια τῆς φωτοσκιάσεως ἀλλὰ τῆς γενικῆς tonalité τοῦ ταμπλώ Τῆς οἰκονομίας τοῦτ' ἔστιν τῶν λευκῶν καὶ τῶν μαύρων, καὶ κυρίως τῶν γκρίζων. Τὰ τελευταῖα του ἔργα ἔχουν μεγάλο λυρισμὸ μὲ τὰ πιὸ κοινὰ ἀντικείμενα (ἀκόμη καὶ καλοσχεδιασμένοι ἠλεκτρικοὶ λαμπτῆρες) καὶ μιὰ τεχνικὴ προσπάθεια νὰ ἀποδοθοῦν τὰ μακρινὰ πλάνα (τοπία) καὶ ταυτοχρόνως νὰ εἶναι στὸ πρῶτο ἐπίπεδο (πρᾶγμα ποὺ τὸ κατορθώνει σχετικά). Σὲ ἄλλο ἔργο ζωγραφίζει τὴ βροχή. Ταυτοχρόνως, καὶ ὅταν δὲν παρασύρεται ἀπὸ τὸ Baroque, εἶναι ὁ πιὸ «Ἕλλην» ζωγράφος. Τοῦ τὸ εἶπα. Πῆγα καὶ τὸν εἶδα στὸ atelier του. Διατείνεται ὅτι ἡ Γαλλία εἶναι ἡ πιὸ «ἑλληνική» χώρα τῆς Δύσεως, θρεμμένη μὲ ἑλληνικὰ ἔργα. Ὁμολογῶ ὅτι κάθε ἄλλο βλέπω. To atelier του εἶναι δυτικομεσημβρινό, ὅπως καὶ τὰ δύο ἄλλα atelier ποὺ ἔχτισε τελευταίως στὴν Varengeville, στὴν Νορμανδία, καὶ κανονίζει τὸ φῶς μὲ μεγάλα ἄσπρα πανιά, ὅπως οἱ φωτογράφοι. Καὶ αὐτὸς ἀποδίδει τὸ θέμα του ἐντάξει. Ἔχει στὴν ἔκθεσή του ἕνα ἔργο ὅπου ὅλος ὁ πίνακας ἀποτελεῖται ἀπὸ ἕναν μπάγκο περιβολιοῦ, μπροστὰ στὸν ὁποῖο βρίσκεται ἕνα στρογγυλὸ τραπεζάκι σιδερένιο μὲ κάτι ἀντικείμενα ἀπάνω, καὶ γύρω-γύρω φυλλώματα, καὶ φῶτα ποὺ πέφτουν ἀνάμεσα, ἐντελῶς ἐκπληκτικὸ στὴν ἀκρίβεια τοῦ συναισθήματος καὶ στὸν πλοῦτο τῆς τεχνικῆς, γιατί αὐτὰ τὰ φῶτα καὶ αὐτὰ τὰ φυλλώματα εἶναι πινελιὲς ἀπὸ ὅλα τὰ χρώματα ριγμένες ἡ μιὰ ἀπάνω στὴν ἄλλη, τυχαῖα, ὅπως ὅταν δοκιμάζει κανεὶς τὰ χρώματα στὸ πλάι τοῦ χαρτιοῦ ὅπου ζωγραφίζει.
Γιὰ τοὺς νέους ζωγράφους, τοὺς σημερινούς, τοὺς «abstraits», λέει ὅτι εἶναι διακοσμηταὶ καὶ ὄχι plasticiens. Γιὰ τὸν Picasso ὅτι il n'est pas grec. Ἀλλὰ δὲν μπορεῖς σὲ λίγη ὥρα νὰ τὸν κάνεις νὰ πεῖ πράγματα θετικά, γιατί δὲν εἶναι ἄνθρωπος ποὺ μιλάει εὔκολα.
Ἀπὸ τῆς ἀπόψεως αὐτῆς ὁ Picasso εἶναι πολὺ πιὸ ἐνδιαφέρων. Ἀλλὰ τώρα εἶναι στὸ Midi καὶ δὲν τὸν εἶδα. Εἶχε μιὰ ἔκθεση δική του, ἕνα εἶδος μικρῆς rétrospective, μὲ τὸν τίτλο Picasso inspire son époque. Εἶχα πράγματι τὴν ἐντύπωση ὅτι κατὰ κάποιον τρόπο σβήνει ὅλα τὰ ἄλλα, τόσο μεγάλη εἶναι ἡ explosivité του. Ἔτσι δικαιολογεῖται ἀπόλυτα αὐτὸς ὁ prétentieux τίτλος τῆς ἐκθέσεώς του. Μπορεῖ νὰ πεῖ κανεὶς ὅτι ἔχει πολλὰ ἔργα raté καὶ ὅτι καὶ τὰ καλύτερά του δὲν στεροῦνται ἐλαττωμάτων. Ἐν τούτοις καὶ παρ' ὅλα ταῦτα εἶναι πάντα τόσο ἀπροσδόκητα τόσο foncièrement original μὲ τὴν βαθιὰ σημασία τῆς λέξεως, δηλαδὴ τόσο βαθύτατα ἀληθινὰ ὥστε καταντοῦν fascinants δηλαδὴ proprement magiques.
Νομίζω ὅτι καὶ ὡς ἄνθρωπος εἶναι τὸ ἴδιο. Μοῦ ἔλεγε ἕνας Ἰσπανὸς γλύπτης ποὺ τὸν ξέρει καλὰ ὅτι πολλὲς φορὲς ἒτυχε νὰ πέσει στὴν ἀγκαλιὰ του κλαίγοντας σὲ μαύρη ἀπελπισία, λέγοντας ὅτι δὲν ἔκανε τίποτα καὶ πότε θὰ προφτάσει νὰ κάνει; Τὸ ἴδιο δὲ λέει καὶ στὴ Μάτση (πρώην Κα Ἐμπειρίκου καὶ νῦν Vilato — εἶναι δὲ ὁ Vilato ἀνιψιὸς τοῦ Picasso) ὅτι καὶ ἐκείνη τὸν εἶδε σὲ παρόμοιες κρίσεις, ἑπομένως εἶναι ἀλήθεια. Ἔχει δὲ μείνει, καὶ τώρα ποὺ εἶναι πιὰ γέρος, τὸ ἴδιο ἁπλὸς καὶ direct στὶς σχέσεις του μὲ τοὺς ἀνθρώπους καὶ τὰ πράγματα. Αὐτὸ ἄλλωστε νομίζω ὅτι εἶναι καὶ ἡ μεγάλη του ἀξία. Τίποτα δὲν παρεμβαίνει ἀνάμεσα στὴν ἄμεση ἐντύπωση (ποὺ φυσικὰ προϋποτίθεται ἔντονη καὶ πρωτότυπη) καὶ στὸ χέρι ποὺ τὴν ἐκτελεῖ. Ἐν τούτοις ἔβλεπα ἕνα μικρὸ σχέδιο μὲ μολύβι πού, ἐκ πρώτης ὄψεως, μοιάζει καμωμένο μὲ μεγάλη εὐκολία, πόσα σβησίματα ἔχει — τόσα πολλὰ ὥστε θὰ πρέπει, ἂν χρονομετροῦσε κανεὶς τὴν ἐκτέλεση, νὰ χρειάστηκε πολλὲς ὧρες γιὰ νὰ τὸ κάνει. Τὸ ἴδιο παρατηρεῖται στὸ μεγάλο ἔργο Guernica. Ἔχει ἀλλάξει βασικὰ τουλάχιστο τέσσερεις φορές. Τοῦτο ἔρχεται εἰς ἀντίφασιν μὲ ἐκεῖνο ποὺ ἔλεγα παραπάνω. Ἴσως ὅμως νὰ εἶναι δυνατὴ ἡ συνέχισις τοῦ αὐθορμητισμοῦ διὰ μέσου τῆς ἀλλαγῆς.
Ὡς πρὸς ἐμὲ δὲν τὸν παρομοιάζω μὲ ἄλλον παρὰ μόνον μὲ τὸν Δαίδαλον —τὸν πατέρα τῶν τεχνῶν— ποὺ πρῶτος τὶς ἀνακάλυψε, ἔτσι κι αὐτὸς ἀνακάλυψε ἕνα ἄλλο εἶδος τέχνης. Ψυχολογικὰ ἴσως καὶ πιὸ σημαντικῆς ἢ θεμιτῆς. Ἔχει δὲ ἕνα ἀνοιχτό, ἀεικίνητο καὶ ξύπνιο μάτι (τὸν ἔβλεπα πρὸ καιροῦ σὲ ἕνα θέατρο) ποὺ τὸν κάνει νὰ μοιάζει περισσότερο μὲ ἕναν πολὺ κοινὸ καὶ πολὺ ἔξυπνο λαϊκὸ ἄνθρωπο (ἢ ἕνα ἔξυπνο ζῶο) παρὰ μὲ τίποτα ἄλλο. Ἔτσι ἐξηγεῖται καὶ ἡ ἀνήκουστη περιφρόνησή του πρὸς τὴν τεχνικὴ καὶ τὴν ματιέρα. Ἐδῶ ἡ ματιέρα εἶναι πραγματικὰ συνώνυμος μὲ τὴν ὕλη. Καὶ τὴν βιάζει συνεχῶς εἰς τὸ νὰ κάνει πράγματα ποὺ ἐκείνη δὲν ἐπιδέχεται. Εἶναι ἕνα πορτραῖτο (;) στὸ Musée d'Art Moderne καμωμένο μὲ ripolin ποὺ ἔτρεξε παντοῦ καὶ εἶναι γεμάτο ἀπὸ ρυτίδες, κοιλιές, δάκρυα, αὐλάκια, καὶ ὅμως εἶναι περίφημο. (Τὰ χείλια εἶναι καμωμένα μὲ bleu cobalt ἀνοιχτὸ ἀντὶ γιὰ κόκκινο.)
11 Σεπτ. 52
Σοῦ στέλνω ἐπιτέλους αὐτὸ τὸ ἀτελείωτο γράμμα, γιατί ἔτσι ὅπως πάει μπορεῖ νὰ μὴν τελειώσει ποτέ. Ἐν τῶ μεταξὺ ἔλαβα καὶ τὸ γράμμα σου καὶ σὲ εὐχαριστῶ. Δὲν προφταίνω νὰ σοῦ ἀπαντήσω σ' αὐτὰ ποὺ γράφεις — θέλουν καιρὸ καὶ ἡσυχία. Ἔχω κάνει 5 ἔργα ἀρκετὰ μεγάλα. Ἄρχισε κρύο καὶ ἄσχημος καιρός. Χρειαζόμουνα ἀκόμη ἕνα χρόνο ἐδῶ.
Χαιρετισμοὺς στὴν Ἀλεξάνδρα, τὰ παιδιὰ καὶ ὅλους.
Νίκος
Εἶναι ἐδῶ ὁ Συμεών καὶ χάρηκα ποὺ τὸν εἶδα.
σχόλια