Αυτό που συνήθως συμβαίνει με την πλειονότητα των παραστάσεων είναι να βλέπεις προσπάθειες με κάποια καλά στοιχεία και περισσότερες αδυναμίες. Αν θεωρήσουμε ότι καρδιά της θεατρικής τέχνης είναι ο ηθοποιός, συχνά βρίσκεσαι στη δυσάρεστη θέση να παραδεχτείς ότι σε μια παράσταση ένας-δυο ηθοποιοί είναι καλοί και οι υπόλοιποι από μέτριοι έως κακοί. Και τότε αναρωτιέσαι τι να γράψεις. Η λογική υποδεικνύει ότι αν σε μια συλλογική δουλειά δεν είναι καλό το σύνολο των ερμηνευτών, η παράσταση δεν μπορεί να είναι καλή – ακόμη κι αν έχει κάποιες αρετές. Από την άλλη, μια τέτοια ισοπεδωτική στάση θέτει εαυτήν εν αμφιβόλω. Η απαίτηση του «τέλειου» καταλήγει παραλυτική τόσο για τη δημιουργία όσο και για την κριτική υποδοχή της.
Η θεατρικότητα, ως στοιχείο που χαρακτηρίζει την καινούργια παράσταση του Λιβαθινού, βρήκε στο έργο του Μπωμαρσαί το ιδανικό υλικό.
Οι εξαιρέσεις επιβεβαιώνουν τον κανόνα, και τέτοια είναι η παράσταση του «Γάμου του Φίγκαρο» (1778) που σκηνοθέτησε στο Μέγαρο Μουσικής ο Στάθης Λιβαθινός. Η ευφορία που ένιωσα παρακολουθώντας το πεντάπρακτο έργο του τυχοδιώκτη Μπωμαρσαί εξηγείται: οι ιδιαίτερες ποιότητες και αρετές της δραματουργίας συνάντησαν τη στιβαρή γνώση και την εμπνευσμένη άποψη του σκηνοθέτη – και με τη συνδρομή των υπόλοιπων συντελεστών (ειδικά του συνθέτη Χαράλαμπου Γωγιού και της δουλειάς της Ελένης Μανωλοπούλου στα σκηνικά και στα κοστούμια) και του εξαίρετου θιάσου, η παράσταση αποτελεί έναν θρίαμβο της θεατρικότητας, του κατά Μέγιερχολντ (1874-1940) «θεάτρου της σύμβασης». Δεν ξέρω αν ο όρος αποδίδεται σωστά από τα ρωσικά (έτσι, πάντως, μεταφράζεται στην έκδοση με κείμενα του σπουδαίου Ρώσου σκηνοθέτη Κείμενα για το θέατρο, εκδ. Ιθάκη, 1982). Για παν ενδεχόμενο, ωστόσο, διευκρινίζω ότι εδώ η λέξη «σύμβαση» αφορά έναν θεατρικό τρόπο που «αντιπαλεύει» την ψευδαίσθηση, αδιαφορεί για τη ρεαλιστική αληθοφάνεια και δεν κρύβει τα υλικά της, αντλώντας πολύτιμα στοιχεία από το αρχαίο θέατρο και την ασιατική και σινοϊαπωνική παράδοση (όπως το Κατακάλι και το Καμπούκι, μορφές, δηλαδή, στις οποίες η λειτουργία της μάσκας είναι κρίσιμη), αλλά και από την πλούσια παρακαταθήκη του λαϊκού θεάτρου, από το πλανόδιο θέατρο των καμποτίνων, την Κομέντια ντελ άρτε, την παντομίμα, το κουκλοθέατρο, από τα καμπαρέ, ακόμη και τα μιούζικ-χολ.
«Τα λόγια δεν τα λένε όλα» υποστήριζε ο Μέγιερχολντ κι επέμενε στην ανάδειξη της σκηνικής πλαστικότητας, έτσι ώστε τη συμμετοχή του θεατή να θέτει σε λειτουργία όχι μόνο ο λόγος, η ακουστική εντύπωση, αλλά και η οπτική (οι κινήσεις, οι χειρονομίες, οι στάσεις, τα βλέμματα κ.ο.κ.).
Οι απόψεις του Μέγιερχολντ για ένα θέατρο στον αντίποδα του ρεαλιστικού/νατουραλιστικού «καθρέφτη της ζωής» και για τη «βιομηχανική» μέθοδό του (που θα εκπαίδευε ηθοποιούς ικανούς να ανταποκριθούν στις ανάγκες του θεάτρου της νέας εποχής) επηρέασαν βαθιά το σύγχρονο θέατρο και σήμερα πια αποτελούν βάση για την έννοια της θεατρικότητας και τη σκηνική υλοποίησή της. Είναι χαρακτηριστικό, ας πούμε, ότι το 1964 ο Ρολάν Μπαρτ έγραφε: «Τι είναι θεατρικότητα; Είναι το θέατρο πλην του κειμένου, μια πυκνότητα σημείων και αισθήσεων που οικοδομείται επί σκηνής με αφετηρία τη γραπτή αφορμή, είναι αυτό το είδος οικουμενικής αντίληψης των αισθησιακών τεχνασμάτων, χειρονομιών, τόνων, αποστάσεων, υποστάσεων, φωτισμών, που πλημμυρίζουν το κείμενο διά της πληρότητας της εξωτερικής του γλώσσας».
Ο Στάθης Λιβαθινός, έχοντας σπουδάσει σκηνοθεσία στη Μόσχα, τα γνωρίζει καλά όλα αυτά. Ξέρει ότι δεν υπάρχει τίποτα πιο ευφορικό από ένα θέατρο που επικεντρώνει στην ανάδειξη της σκηνικής τέχνης ως τέχνης του τεχνάσματος, της προσποίησης, της γοητείας και της αποπλάνησης. Προς τούτο υιοθετεί μια ευφάνταστη, cross-over αισθητική που εμπνέεται από ετερογενή (ως προς την εποχή, το ύφος, τα είδη) στοιχεία. Έτσι, δηλώνει εξαρχής ότι δεν τον ενδιαφέρει η δημιουργία μιας αληθοφανούς, ρεαλιστικής συνθήκης, ούτε η αναπαράσταση κάποιας πραγματικότητας (του 18ου ή του 21ου αι.), αλλά μόνο η παραστασιμότητα (performativity). Το παιχνίδι τον ενδιαφέρει. Και η χαρά του ως αυταξία, που είναι αμφίδρομη: ξεκινά από τους καλλιτέχνες της σκηνής και διαχέεται στους θεατές στην πλατεία.
Δείτε, ας πούμε, πώς στη μουσική που έγραψε για την παράσταση ο Χαράλαμπος Γωγιός συνδυάζονται μόλις αναγνωρίσιμα μοτίβα από την ομότιτλη όπερα του Μότσαρτ, θέματα που παραπέμπουν στην ινδική μουσική αλλά και στη βαλκανική μουσική (τύπου «Ο καιρός των Τσιγγάνων»)!
Παράταιρα; Διόλου, αν σκεφτείτε ότι το 1721 ο Μοντεσκιέ έγραψε τις Περσικές Επιστολές, το 1747 η Μαντάμ ντε Πομπαντούρ πόζαρε ως Τουρκάλα στον πίνακα του Van Loo, o δε Μότσαρτ –ακολουθώντας κι αυτός τη μόδα της turquerie– είχε γράψει το 1782 την πολύ επιτυχημένη όπερα «Η απαγωγή από το σεράι», εντάσσοντας μάλιστα στη σύνθεσή του μοτίβα από τη στρατιωτική μουσική των Γενίτσαρων. Aναζητώντας το σημερινό ανάλογο, τίποτα δεν θα ταίριαζε καλύτερα από ιδέες (όχι μόνο μουσικές, αλλά και στην κίνηση και στον χορό κάποιων ηθοποιών, κυρίως του σπουδαίου Νίκου Καρδώνη στον ρόλο ενός «ινδοτραφούς» δασκάλου της μουσικής) που παραπέμπουν στο Bollywood. Όσο για τα χάλκινα των Βαλκάνιων Τσιγγάνων, μην ξεχνάτε ότι τον δαιμόνιο Φίγκαρο είχαν απαγάγει όταν ήταν μωρό Τσιγγάνοι – γι' αυτό κι ο έξοχος στον ρόλο Δημήτρης Ήμελλος έχει κούρεμα, εμφάνιση και χοντρή καδένα στον λαιμό που ανακαλεί ευθέως μια κωμική εκδοχή Ρομά.
Ο Στάθης Λιβαθινός υιοθετεί μια ευφάνταστη, cross-over αισθητική που εμπνέεται από ετερογενή (ως προς την εποχή, το ύφος, τα είδη) στοιχεία.
Η θεατρικότητα, ως στοιχείο που χαρακτηρίζει την καινούργια παράσταση του Λιβαθινού (τον ενδιαφέρει από παλιά, θυμίζω τη Φρεναπάτη του Τόνι Κούσνερ αλλά και τη Μασκαράτα του Λέρμοντοφ, έργο που είχε απασχολήσει τον Μέγιερχολντ), βρήκε στο έργο του Μπωμαρσαί το ιδανικό υλικό. Γιατί αυτή η τρελή φάρσα, με τις τολμηρές (για τον 18ο αι.) πολιτικές και φεμινιστικές καταγγελίες και τη μελαγχολική παραδοχή του τέλους (πλούσιοι και φτωχοί είναι εξίσου τέρατα της επιβίωσης), εκμεταλλεύεται όλα τα σχετικά τεχνάσματα από την εποχή της Νέας Κωμωδίας: εραστές που κρύβονται, μεταμφιέσεις, επιστολές που γράφονται για να παραπλανήσουν, σκηνοθετημένα ραντεβού, δικαστήρια (άλλο ένα «θέατρο εν θεάτρω»), απρόσμενες αποκαλύψεις και ανατροπές.
Πόρτες κάθε λογής και παράθυρα που πατούν στη σκηνή ή κρέμονται από ψηλά, μια μεταλλική σκαλωσιά που έχει μεταμορφωθεί σε μπουντουάρ της Κόμισσας και το προωθημένο προς την πλατεία προσκήνιο αποτελούν βασικά στοιχεία της σκηνογραφίας (Ελένη Μανωλοπούλου), που υπηρετεί άψογα τις ανάγκες (και τις θεωρητικές αναφορές) της παράστασης. Οι ηθοποιοί (Άρης Τρουπάκης, Δημήτρης Ήμελλος, Αμαλία Τσεκούρα, Μαρία Σαββίδου, Αντιγόνη Φρυδά, Γεράσιμος Μιχελής, Χρήστος Σουγάρης, Αργυρώ Ανανιάδου, Γιώργος Τσιαντούλας, Νίκος Καρδώνης, Διονύσης Μπουλάς, Γιάννης Παναγόπουλος, Λευτέρης Αγγελάκης), οι περισσότεροι ασκημένοι στη συλλογικότητα από την Ιλιάδα, αποτελούν έναν μοναδικό (αυτή τη στιγμή) ως προς τις ερμηνευτικές του δυνατότητες θίασο, που επαναφέρει την ξεχασμένη, και βιασμένη από κακή χρήση, αξία του ensemble, της «ομάδας». Αυτό τον «Γάμο του Φίγκαρο» μην τον χάσετε.
Ο Γάμος του Φίγκαρο του Πιερ Μπωμαρσαί
Σκην.: Στάθης Λιβαθινός
Μτφρ.: Έλσα Ανδριανού
Ερμηνεύουν: Άρης Τρουπάκης, Αντιγόνη Φρυδά, Δημήτρης Ήμελλος, Αμαλία Τσεκούρα, Μαρία Σαββίδου, Γεράσιμος Μιχελής, Χρήστος Σουγάρης, Αργυρώ Ανανιάδου, Γιώργος Τσιαντούλας, Νίκος Καρδώνης, Διονύσης Μπουλάς, Γιάννης Παναγόπουλος, Λευτέρης Αγγελάκης
Βασ. Σοφίας & Κόκκαλη, 210 7282333, εισ.: €22( Α' ζώνη), €18 (Β' Ζώνη), €14 (φοιτ.), κάθε Πέμπτη: €14 (γεν. είσοδος), έως τον Απρίλιο www.megaron.gr
