Emilia Galotti
Ο έρωτας ως πολιτικό ζήτημα σε μια αμφίσημη παράσταση που σκηνοθέτησε ο Γιάννης Χουβαρδάς στο Εθνικό Θέατρο.
Κοιτάζοντας τις παλιές φωτογραφίες της πρώτης παράστασης της Εμίλια Γκαλότι (καλοκαίρι 1944, σκηνοθεσία Πέλου Κατσέλη) στην ιστοσελίδα του Εθνικού Θεάτρου, είμαι σίγουρη ότι εκείνη η παλιά παράσταση δεν ήταν τόσο κοντά στην εποχή της όσο είναι στη δική μας η νυν παράσταση του Γιάννη Χουβαρδά στην Κεντρική Σκηνή του κτιρίου Τσίλερ. Τι έχει συμβεί στο μεταξύ που καθιστά πιο πειστική μια μοντέρνα παράσταση του 2010 από μια «κλασική» του 1944; Αυτό που λέω «άνοιγμα στην ερμηνεία», δηλαδή η δυνατότητα των συνδέσεων δεδομένων από διαφορετικούς μεταξύ τους γνωσιακούς χώρους. Ενδεικτικό αυτού του ανοίγματος στην ερμηνεία, και χαρακτηριστικό της αυτοπεποίθησης που δίνει η διεπιστημονική και η διακειμενική μελέτη, είναι λ.χ. το κείμενο του Γκραντ Μακάλιστερ στο πρόγραμμα της παράστασης με τίτλο «Βία και γραφή». Εδώ το εγχειρίδιο με το οποίο ο πατέρας μαχαιρώνει την Εμίλια για να σώσει την τιμή της ταυτίζεται με την πένα του ίδιου του συγγραφέα που, ως ηθικός αυτουργός, μαχαιρώνει την Εμίλια με τη γραφίδα του για να δημιουργηθεί το αισθητικό προϊόν που είναι η «Εμίλια Γκαλότι».
Παρότι το τέρας της αυθαιρεσίας παραμονεύει, στην ερμηνευτική ελευθερία (που αφορά εξίσου τη θεωρία και την πράξη) οφείλεται η διεύρυνση των τρόπων χειρισμού έργων που έως πρότινος αντιμετωπίζονταν ως κλειστά συστήματα.
Εν προκειμένω, το έργο του Λέσινγκ λειτουργεί σαν πεδίο παρατήρησης των απρόσωπων μηχανισμών που εγκλωβίζουν και υποδουλώνουν το άτομο (ο Θεός και οι «εντολές» του, οι ευνουχιστικοί γονείς, η πολιτική εξουσία με τους εκπροσώπους της, η τηλεόραση που διαμορφώνει στάσεις ζωής και σκέψης, οι διεθνείς οικονομικοί οργανισμοί και δεν ξέρω τι άλλο). Κι είναι απρόσωποι, γιατί δεν αφορούν τόσο συγκεκριμένα πρόσωπα όσο τη δύναμη του Κακού που κρύβουν οι άνθρωποι μέσα τους.
Στο επίκεντρο της ιστορίας, βέβαια, βρίσκεται ο έρωτας ενός ακόλαστου πρίγκιπα για την αγνή Εμίλια. Αλλά ο έρωτας, όταν υποκύψει στις ανορθόλογες δυνάμεις της επιθυμίας, της σεξουαλικής κατάκτησης, δεν μπορεί να γίνει μια τέτοια δύναμη του Κακού; Ιδίως αν αυτός που επιθυμεί είναι ισχυρός κι έχει γύρω του υπέρμετρα φιλόδοξους και γι' αυτό ανενδοίαστους συμβούλους; Άρα, το ζήτημα που προκύπτει είναι εξόχως πολιτικό κι έχει να κάνει με τα όρια όσων ασκούν την εξουσία και τη στάση των πολιτών που υφίστανται την υπέρβασή τους.
Ο Γιάννης Χουβαρδάς κράτησε εντελώς άδεια από σκηνικά αντικείμενα την τεράστια, μαύρη σκηνή του θεάτρου, που από μόνη της λειτουργεί σαν μεταφορά: ένας τεράστιος τάφος, δηλαδή ένας χώρος που προτρέπει να σκεφτούμε τη ζωή. Η αναλογία της ανθρώπινης φιγούρας και των διαστάσεων της σκηνής εντείνει αυτή την εντύπωση των ηθοποιών ως ανδρεικέλων που κινεί ένας αόρατος διευθυντής σκηνής. Οι βιντεο-προβολές σχολιάζουν το σύγχρονο παράδοξο: η διαμεσολαβημένη εικόνα να αντικαθιστά φυσικώ τω τρόπω την πραγματική - η Εμίλια είναι πιο πραγματική ως εικόνα που βλέπει ο πρίγκιπας μέσα από τη βιντεοκάμερα, γιατί είναι η εικόνα της επιθυμίας του. Η Εμίλια με σάρκα και οστά, αντιθέτως, είναι ένα πλάσμα που προσπαθεί να αυτό-οριστεί μέσα από τις προσδοκίες της μητέρας της, την άτεγκτη ηθική του πατέρα της και της θρησκείας της, την αντίθεση μεταξύ της αγνής αγάπης του μνηστήρα και της λαγνείας του πρίγκιπα.
Η σκηνική συνθήκη δεν ενδείκνυται για ερμηνείες που να φιλοδοξούν να αποδώσουν ρεαλιστικά σχέσεις, συμπεριφορές, διαλόγους. Οι ηθοποιοί παίζουν μετωπικά προς το κοινό και δεν απευθύνονται ο ένας στον άλλον. Καταπακτές ανεβαίνουν και κατεβαίνουν κάθε φορά που κάποια πρόσωπα αποχωρούν ή εισέρχονται στη σκηνή, τέσσερις άνδρες με μαύρα κοστούμια, λευκά πουκάμισα και μαύρες γραβάτες σχολιάζουν το παράλογο, καγχάζοντας (θυμίζοντας ένα οικείο από τις παραστάσεις του Θόδωρου Τερζόπουλου μοτίβο). Ο Νίκος Κουρής είναι ένας αυλικός σύμβουλος που θυμίζει rock'n'roll σταρ, ο Ακύλλας Καραζήσης δεν απομακρύνεται από την επικίνδυνη «αφέλεια» που δίνει ο Λέσινγκ στον ήρωά του, η Θέμις Μπαζάκα, εξαιρετική στον ρόλο της μητέρας, από παράσταση σε παράσταση εξελίσσει την υποκριτική με τη δύναμη και την αυθεντικότητα της προσωπικότητάς της. Μικρός ο ρόλος του μνηστήρα της Εμίλια που ανέλαβε ο Γιάννος Περλέγκας κι όσο για τον καλό Μηνά Χατζησάββα, μου φαίνεται πως περνά φάση υποκριτικής εξάντλησης. Η Στεφανία Γουλιώτη, στον ρόλο της προδομένης ερωμένης, βρέθηκε στη δύσκολη θέση να πρέπει να είναι πειστική σ' ένα πλαίσιο που δεν ενθάρρυνε την ψυχολογική μίμηση της κατάστασης στην οποία βρίσκεται η κόμισσα Ορσίνα. Όσο για την Άλκηστη Πουλοπούλου, παρότι πιστεύω ότι της λείπει η εμπειρία, ότι έχει ανάγκη πιο μικρές σκηνές για να νιώσει ασφαλής με την υποκριτική της κι ότι της ταιριάζουν καλύτερα ρόλοι σουμπρέτας (κι η φωνή της έχει ένα χρώμα που ταιριάζει σε ρόλους κωμικούς), είχε μια αλήθεια σχεδόν συγκινητική στον ρόλο της 17χρονης Εμίλιας. Είναι φανερό πως η Εμίλια Γκαλότι του Γιάννη Χουβαρδά είχε στοιχεία ενδιαφέροντα, αλλά και μια διάθεση αμφίσημη ως προς το υλικό που είχε στα χέρια του (έργο και ηθοποιούς) και των λύσεων που εντέλει προέκρινε. Πιθανότατα η παρουσία του στο Εθνικό -σ' ένα θέατρο με εντελώς διαφορετικά χαρακτηριστικά απ' αυτά του Αμόρε- να τον οδηγούν σε νέα σκηνοθετικά μονοπάτια, που ακόμη εξερευνά. Αν αυτό ισχύει, τότε μια καινούργια περίοδος στη σκηνοθετική του καριέρα βρίσκεται σε εξέλιξη. Σε κάθε περίπτωση θα έχει ενδιαφέρον να δούμε που θα οδηγηθεί.
