Στο Πένθος ταιριάζει στην Ηλέκτρα είναι σαφής η αναμέτρηση του Ο' Νιλ με την αρχαία ελληνική τραγωδία, και δη με την έννοια του τραγικού ως οικογενειακής μοίρας, όπως και η επιρροή του οιδιπόδειου που ο Φρόιντ επεξεργαζόταν από το 1897 έως το 1938. Η τριλογία του Ο' Νιλ, ωστόσο, δεν ξεκλειδώνει, αν δεν φωτίσουμε επαρκώς την προβληματική οικογενειακή ζωή του συγγραφέα. Και έχει πολύ ενδιαφέρον να δει κανείς πώς η μία γραμμή, του προσωπικού οικογενειακού δράματος, γονιμοποιεί τη δεύτερη, του συγγραφικού έργου του. Οπωσδήποτε η προσωπική εμπειρία μετασχηματίστηκε σε δραματική υπό την επίδραση του ευρωπαϊκού θεάτρου, και μάλιστα των μοντέρνων της εποχής, Ίψεν και Στρίντμπεργκ. Στην κατεύθυνση αυτή θα μπορούσε κάποιος να πει ότι ο πατέρας του αμερικανικού θεάτρου δεν είναι παρά παραφυάδα του ευρωπαϊκού στη μακρά παράδοσή του.
Μόνο που στο έργο του Ο' Νιλ εξίσου σημαντική είναι και η επίδραση της αμερικανικής λογοτεχνίας. Αναφέρομαι κυρίως στη συμβολική λειτουργία του οίκου των Μάνον (με την έννοια του σπιτιού, όχι της οικογένειας), που έχουμε ξαναδεί σε ιστορίες σπουδαίων Αμερικανών συγγραφέων του 19ου αι. Το σπίτι των Μάνον δεσπόζει στη σύλληψη του έργου. Η Κριστίν Μάνον λέει επ' αυτού: «Κάθε φορά που φεύγω και γυρίζω μου φαίνεται όλο και πιο πολύ σαν σκοτεινός τάφος. Ο "κεκονιαμένος τάφος" που λέει η Αγία Γραφή: πρόσοψη ειδωλολατρικού ναού, σαν προσωπείο στην γκρίζα ασκήμια του πουριτανισμού. Μόνον ο Έιμπ Μάνον θα μπορούσε να χτίσει αυτό το τερατούργημα: μαυσωλείο και μνημείο της κακίας του! (Μετά, με κοροϊδευτικό γέλιο.) Συγγνώμη, Βίνι, ξέχασα πως εσένα σου αρέσει. Και είναι πολύ φυσικό – ταιριάζει πολύ στον δικό σου χαρακτήρα».
Το σπίτι των Μάνον ανακαλεί ευθέως το Σπίτι με τα εφτά αετώματα (1851) του Ναθάνιελ Χοθορν (και την αδιάλειπτη σχέση του σπιτιού μέσα στα χρόνια με την ιστορία της οικογένειας που το θεμελίωσε – μυθιστόρημα για το οποίο ο άλλος σπουδαίος Αμερικανός συγγραφέας, ο Μέλβιλ, έγραψε «Διαθέτει πολυτελέστατες κουρτίνες, όπου είναι πλεγμένες σκηνές από τραγωδίες!»). Παραπέμπει ακόμα στην γκόθικ ιστορία του Έντγκαρ Άλαν Πόου Η πτώση του οίκου των Άσερ (1839), όπου οικογένεια και οίκος καταρρέουν ταυτοχρόνως («Δεν ξέρω ποια ήταν η αιτία, μα με την πρώτη ματιά που έριξα στο κτίριο ένα αβάσταχτο μούχρωμα γέμισε την ψυχή μου» γράφει στην πρώτη κιόλας παράγραφο).
Επιπλέον, οι ζωντανοί-νεκροί ήρωες του Πόου αναγνωρίζονται στα πρόσωπα-μάσκες των Μάνον («ψυχρά κι ανέκφραστα, σαν ζωντανές μάσκες» γράφει ο Ο' Νιλ στις οδηγίες του). Και αν ψάξεις λίγο πιο βαθιά, στη φονική σχέση κόρης-μητέρας στο Πένθος δεν διακρίνεις μόνο τη γραμμή της αρχαίας Ορέστειας αλλά και τις μικρές, αιρετικές ιστορίες του Ambrose Bierce (1842-1913) που περιλαμβάνει η συλλογή Λέσχη Γονεοκτόνων.
Στην παράσταση του Γιάννη Χουβαρδά (που υπογράφει και τη διαμόρφωση του σκηνικού χώρου) το σπίτι ως κρίσιμο στοιχείο της δραματουργίας, που απορροφά και αντανακλά την ένταση των σχέσεων/σκέψεων των ηρώων, δεν υπολογίζεται. Οι πράξεις που εξελίσσονται έξω από το σπίτι των Μάνον παίζονται στο «προσκήνιο» με κατεβασμένη μια κάθετη επιφάνεια που αποκλείει βάθος και προοπτική. Η επιλογή αυτή αφήνει απ' έξω την ένταση που το ίδιο το κτίριο μεταγγίζει στις σχέσεις των προσώπων. Επιτρέπει, ωστόσο, η προσοχή μας να εστιαστεί στους ηθοποιούς και στις ερμηνείες τους, οι περισσότεροι εκ των οποίων –παρά τη «διαμεσολάβηση» των ψειρών– είναι υποκριτικώς έξοχοι.
Όσο για τις δύο πράξεις που εξελίσσονται στο γραφείο του Έζρα Μάνον (όπου, σύμφωνα με την οδηγία του συγγραφέα, κυριαρχεί το πορτρέτο του), ο σκηνοθέτης χρησιμοποιεί live video, σε μια πιο προχωρημένη εκδοχή της φωτογραφικής απεικόνισης του προσώπου ως «πορτρέτου στην εποχή της μηχανικής αναπαραγωγής» (Βάλτερ Μπένγιαμιν).
Την αφαιρετικότητα της σκηνογραφίας ισορροπούν τα θαυμάσια κοστούμια εποχής της Ιωάννας Τσάμη. Η πρώτη επί σκηνής αναμέτρηση της κόρης (Μαρία Πρωτόπαππα) με τη μητέρα της (Καρυοφυλλιά Καραμπέτη), όπως στέκονται με τα ογκώδη (λόγω κρινολίνου) φορέματα που ήταν στη μόδα τις δεκαετίες 1840-60, είναι πραγματικά εντυπωσιακή: μοιάζουν σαν αντίπαλες ναυαρχίδες που αναμετριούνται εξ αποστάσεως, σαν να υπολογίζουν νοερώς ποια έχει την υπεροχή στη δύναμη πυρός. Οι δυο τους, μαζί με τον Ακύλα Καραζήση, ζωντανεύουν ιδανικά τρεις από τους τέσσερις Μάνον του έργου.
Προβληματίζει η προσθήκη «θεατών» ως λύση που εξυπηρετεί τη μεταφορά της ιστορίας από τη Νέα Αγγλία του 1865 στην Αθήνα του 2004, την αποφόρτιση της συσσωρευμένης δραματικής έντασης και τη ζωντάνια της διάδρασης με τους «πραγματικούς θεατές». Ο Χάρης Τσιτσάκης και η Θέμις Μπαζάκα (ολοένα και καλύτερη από παράσταση σε παράσταση) καταφέρνουν να υποστηρίξουν πειστικά το εύρημα, αλλά η αμηχανία της Μάγιας Λυμπεροπούλου και του Γιώργου Κοτανίδη μαρτυρά και τα όρια της ευστοχίας του.
Εξαιρετική η δουλειά του Λευτέρη Παυλόπουλου, που φωτίζει τη δράση με υπέροχες, απόκοσμες, γκριζοπράσινες αποχρώσεις.
