Συχνά, στις σύγχρονες παραστάσεις, η σκέψη που επενδύεται στην παραγωγή του σκηνικού γεγονότος, που μπορεί να είναι προκλητική και γόνιμη κατά τη διαδικασία της πρόβας, δεν αποτυπώνεται στη σκηνική πράξη. Συνήθως γιατί μια ιδέα που μοιάζει ερεθιστική, και που επιτρέπει λ.χ. να αντιμετωπίσουν ο σκηνοθέτης και οι ηθοποιοί με απελευθερωτική τόλμη και καινούργιο πάθος ένα παλιό/κλασικό έργο, δεν λειτουργεί στη σκηνή, όπως αρχικά αναμενόταν. Μια καλή ιδέα, άλλωστε, σε μια εποχή που τις αναζητεί μετά μανίας, προκαλεί ενθουσιασμό που εμποδίζει την ψυχρή αξιολόγησή της. H περίπτωση του Υoung Lear, σε κείμενο (μαζί με τον Άρη Ασπρούλη) και σκηνοθεσία της Ιόλης Ανδρεάδη, είναι χαρακτηριστική.
Aπό το σημείωμα στο πρόγραμμα της παράστασης φαίνεται ότι δύο είναι οι βασικές ιδέες που οδήγησαν στην παράσταση: η πρώτη αφορά τη σχέση του παρόντος με το παρελθόν. Όταν η νέα γενιά καλείται να πληρώσει μοιραία λάθη της παρελθούσας, δύο είναι οι πιθανές στάσεις: είτε οργή κι επιθυμία καταστροφής είτε κατανόηση και συγχώρεση.
Χωρίς παροχές που να επιτρέπουν μια νέα παράσταση του πολυπρόσωπου σαιξπηρικού πρωτοτύπου, και ίσως με την αμφιθυμία των νέων δημιουργών για το κλασικό «βάρος», η Ανδρέαδη προτίμησε να απομονώσει ένα-δυο θέματα από τον Βασιλιά Ληρ και να διαμορφώσει ένα δικό της κείμενο, προσθέτοντας αυτούσια μέρη του πρωτοτύπου. Aπό το σημείωμα στο πρόγραμμα της παράστασης φαίνεται ότι δύο είναι οι βασικές ιδέες που οδήγησαν στην παράσταση: η πρώτη αφορά τη σχέση του παρόντος με το παρελθόν. Όταν η νέα γενιά καλείται να πληρώσει μοιραία λάθη της παρελθούσας, δύο είναι οι πιθανές στάσεις: είτε οργή κι επιθυμία καταστροφής είτε κατανόηση και συγχώρεση. Η Γκόνεριλ και η Ρέγκαν από τη μια, η Κορδέλια από την άλλη και στη μέση ο γέρος πατέρας τους. Στον Βασιλιά Ληρ, ωστόσο, οι δυνάμεις που κινούν τις δύο σκληρόκαρδες θυγατέρες του Ληρ είναι η σκληρότητα, η φιλοδοξία, η λαγνεία. Άλλα πάθη κι ελαττώματα εξηγούν τη συμπεριφορά τους, όχι η «πολεμική» σχέση με το παρελθόν, ούτε τα δυσανάλογα βάρη που φορτώθηκαν από τον Πατέρα.
Ο Βασιλιάς Ληρ (η βάση του καινούργιου έργου) αγγίζει πολλά σημαντικά ζητήματα, αλλά σ' αυτά δεν συμπεριλαμβάνονται το χάσμα και ο πόλεμος των γενεών. Η δεύτερη ιδέα του Young Lear στηρίζεται στην εκπληκτική φράση που λέει ο Έντγκαρ (ο καλός γιος του κόμη Γκλώστερ που συμπαρίσταται στον εγκαταλειμμένο από τις κόρες του γέροντα βασιλιά): «Ηe childed as I fathered» (Εκείνος έγινε παιδί κι έγινα εγώ πατέρας, πράξη 3, σκηνή στ'). Ο νέος άνθρωπος δυνάμει φέρει τον γέροντα που θα γίνει, άρα μπορεί ένας νέος ηθοποιός να ερμηνεύσει τον γέρο Ληρ στην κατεύθυνση ενός θεατρικού πειράματος «που στόχο έχει τη σύνδεση της βιωματικής εμπειρίας ως μέρους της αποδοχής ενός ρόλου». Και πράγματι μπορεί o Μιλτιάδης Φιορέντζης, γιατί είναι ένας ηθοποιός με εντυπωσιακές ερμηνευτικές δυνατότητες, από τον οποίο μπορούμε να περιμένουμε πολλά. Αλλά όχι μέσω της «βιωματικής εμπειρίας» που διάφορες σχολές και μέθοδοι υποκριτικής επικαλούνται και αναφέρει η σκηνοθέτις. Βιωματική εμπειρία αβίωτου χρόνου δεν υπάρχει. Η φαντασία και η ενσυναίσθηση καλύπτουν το κενό, αλλά τη γνήσια δραματικότητα την προσφέρει μόνο η βιωμένη εμπειρία, όχι η βιωματική. Μ' αυτά και μ' εκείνα, ο τόπος δράσης του Young Lear περιορίζεται στον θάλαμο αναμονής ενός νοσοκομείου. Ο γέρος πατέρας υποβάλλεται σε επικίνδυνη εγχείρηση και τα πέντε παιδιά του σύντομα θα «αλληλοφαγωθούν» για την περιουσία του, εν όψει του πιθανού θανάτου του.
Ο πρώτος γιος ξεκινά να παίζει ένα θεατρικό παιχνίδι, υποδυόμενος ο ίδιος τον Ληρ. Οι άλλοι παρασύρονται και μια παράξενη, ευφάνταστη διπλή αφήγηση ξεκινά. Καθένας τους αναλαμβάνει έναν ρόλο από τον Βασιλιά Ληρ, συνδυάζοντας στίχους του Σαίξπηρ με σύγχρονο λόγο. Τη διεκδίκηση των βασιλείων έχει αντικαταστήσει η διεκδίκηση των μεγαλύτερων οικονομικών απολαβών από την πατρική περιουσία. Στη σύνθεση της Ανδρεάδη και του Ασπρούλη η διαχείριση στίχων/αποσπασμάτων από τον Βασιλιά Ληρ σε μια καινούργια κειμενική βάση είναι αριστοτεχνική. Κάθε ηθοποιός πρέπει να παίζει σε δύο επίπεδα, δυνατά και «κανονικά» τα σαιξπηρικά μέρη, ψιθυριστά και συνωμοτικά τα καινούργια. Η δραματουργία, δηλαδή, λειτουργεί ως σκηνοθεσία, αφού εξαρχής υποδεικνύει τον τρόπο ερμηνείας. Ο συγχρονισμός που απαιτείται από καθέναν από τους ηθοποιούς, ως μονάδες και ως σύνολο, και η ανεμπόδιστη ροή λόγου (και δράσης μέσω του λόγου) είναι το δύσκολο ζητούμενο που κατορθώνουν οι πολύ καλοί ηθοποιοί της παράστασης: εκτός από τον Μιλτιάδη Φιορέντζη, ο Θύμιος Κούκιος, η Ελεάνα Καυκαλά, η Χριστίνα Γαρμπή και η Μαρία Προϊστάκη. Φαίνεται, και μετά τους Τσέντσι (τη θαυμάσια προηγούμενη παράσταση της Ανδρεάδη, πάλι σε σκηνικό κείμενο της ίδιας και του Ασπρούλη), ότι η νεαρή σκηνοθέτις είναι έτοιμη να καθοδηγήσει ηθοποιούς στα μεγάλα και δύσκολα. Σε κανονικά κλασικά έργα.
Γιατί όσο ερεθιστικές και αν είναι οι συνθέσεις και οι διασκευές των κλασικών, αν καθίσεις και αναλύσεις τα δεδομένα, συνήθως στη σύγκριση υστερούν. Αυτό το πληθωρικό αριστούργημα, ο Βασιλιάς Ληρ, συρρικνώθηκε, σε μια ιστοριούλα και σ' ένα παιχνίδι μίμησης. Και το μείζον ζήτημα, και υποκριτικό στοίχημα, του έργου, του γέρου, που κλείνοντας τον κύκλο της ζωής του γίνεται μωρό(-ς), έμεινε στην άκρη.
