Δύο είναι οι βασικές συγκρούσεις στον Φάουστ του Γκαίτε (1749-1832) και οι δύο συμβαίνουν εντός (στο μυαλό) του μεγαλειώδους ήρωα. Η πρώτη αφορά τη «χριστιανική» αναμέτρηση του Καλού με το Κακό, που είναι θεολογικής και ηθικής τάξης και συνδέεται με ζητήματα όπως πόσο «θεός» είναι ο άνθρωπος, ο δημιουργημένος κατ' εικόνα και ομοίωση του Θεού, γιατί το Κακό είναι γοητευτικό, γιατί ο Θεός επιτρέπει το άδικο. Και παρότι για πολλούς στον δυτικό κόσμο «η ζωτική πορεία του θρησκευτικού έχει κατ' ουσίαν περατωθεί», «η προκλητική ευεξία των θεών» (Μ. Gauchet, Η απομάγευση του κόσμου, εκδ. Πατάκη, 2000) και η σταθερά ακμαία ανάγκη της πίστης εξακολουθούν να ζητούν την προσοχή μας. Ο Φάουστ λέει: «Τυχερός όποιος την πίστη έχει θρέψει / και την κρατάει, έστω κι αν χαθεί» (στιχ. 1724-5).
Η δεύτερη σύγκρουση αφορά τη φιλοσοφική αντιδιαστολή της λογοκρατίας (η γνώση είναι προϊόν ανώτατων αρχών που μπορούν να συλληφθούν από τον νου άμεσα, χωρίς τη διαμεσολάβηση των αισθήσεων) με τον εμπειρισμό (η γνώση είναι δυνατή μόνο μέσω των αισθήσεων και της εμπειρίας). Η επιλογή, βέβαια, του Φάουστ να εγκαταλείψει το σκοτεινό δωμάτιό του, με τις στοίβες των βιβλίων και τα ποικίλα επιστημονικά όργανα, για να ζήσει στον πραγματικό κόσμο των αισθήσεων, μπορεί να σημαίνει ότι Γκαίτε συμφωνούσε με τη συνθετική πρόταση του Καντ (1724-1804), της κριτικής λογοκρατίας, σύμφωνα με την οποία «έννοιες ανεξάρτητες από τα αισθητά δεδομένα της εμπειρίας είναι άδειες, και παραστάσεις της εμπειρίας χωρίς έννοιες του νου είναι τυφλές».
Περισσότερο από τη γνωσιολογική διάσταση, ωστόσο, το πρόβλημα για τον Φάουστ είναι υπαρξιακό, αφού, έχοντας περάσει τη ζωή του μελετώντας, φτάνει ν' αναρωτιέται: «Ωιμέ, στη φυλακή κλεισμένος / σ' αυτή την τρύπα θα σαπίσω;/ ... / Αντί τη ζωντανή τη φύση / Δώρο Θεού για τους θνητούς / κάπνας και μούχλας σήψη / Με ζώνουν, μαζί με σκελετούς!». Η επιλογή αποκλείει, εκείνος επέλεξε ν' αποκλειστεί στον κόσμο του πνεύματος και τώρα, γέρος πια, λαχταρά το φως του ήλιου, το ανοιχτό τοπίο, τις ηδονές των αισθήσεων, τα φλογερά πάθη, «των γεγονότων την ορμή», χαρές και λύπες που κάνουν την ψυχή να δονείται. Ο Μεφιστοφελής, ο διάβολος αυτοπροσώπως, του προσφέρει νιότη κι ό,τι άλλο επιθυμεί, με αντάλλαγμα την ψυχή του. Το ταξίδι ξεκινά με τρόπο μαγικό αλλά τελειώνει με συντριβή και πόνο: την τρέλα και την επικείμενη εκτέλεση της αθώας Μαργαρίτας που ο Φάουστ διέφθειρε κι εγκατάλειψε. Έτσι τελειώνει το πρώτο μέρος του Φάουστ που σκηνοθέτησε στη Μεγάλη Σκηνή της Στέγης ο Μιχαήλ Μαρμαρινός.
«Οι τέχνες της κατανόησης (η ερμηνευτική) είναι πολύμορφες όσο και το αντικείμενό τους. Τα σημεία είναι απεριόριστα – τόσο σε συνδυαστικούς τρόπους όσο και σε δυνατότητες νοήματος. Στην ανθρώπινη συνθήκη δεν υπάρχει τίποτα πιο παραλυτικό από το ότι μπορούμε να εννοούμε ή/και να λέμε οτιδήποτε» γράφει, μεταξύ άλλων, ο Στάινερ (Εrrata, εκδ. Scripta, 2005). Δεν μπορούμε να κάνουμε αλλιώς – επιδιδόμαστε σε «ερμηνείες», γνωρίζοντας ότι κάθε ερμηνευτική/κριτική προσέγγιση είναι «προσωρινή, ατελής και πιθανότατα εσφαλμένη». Αυτό ισχύει τόσο για τον σκηνοθέτη, όσο και για τον θεατή (τέτοιος κι ο κριτικός). Πόσο μάλλον όταν το κείμενο στο οποίο στηρίζεται η σκηνική πράξη είναι, κατά τη διατύπωση του Μ. Μαρμαρινού στο πρόγραμμα της παράστασης, ένα «μεγάλο άσπρο κείμενο», που εμπεριέχει όλα τα κείμενα.
Γι' αυτό, όταν πρόκειται για κείμενα/παραστάσεις τέτοιων απαιτήσεων, είναι χρήσιμο να γνωρίζει κανείς τι προτείνει ως σημαντικό ο σκηνοθέτης στις συνεντεύξεις του. Εν προκειμένω, τόσο ο Μαρμαρινός (LifΟ, 8.1.14) όσο και ο πρωταγωνιστής, ο Ακύλλας Καραζήσης (www.goethe.de/ins/gr/lp/kul/dug/the/el11995959.htm), επέμειναν στο βιβλίο Traumzeitτου Hans Peter Duerr, ενός ανθρωπολόγου που αντιπαρέβαλε το πρωτόγονο στο «πολιτισμένο». Ο Duerr αναφέρεται σε κάποιες πρωτόγονες φυλές που επιδιώκουν το «άνοιγμα» της εμπειρίας και τη διεύρυνση της αντίληψης με ουσίες φυτικής προέλευσης. (Πράγματι, σε μια σκηνή της παράστασης –κατά τη γνώμη μου περιττή, εφόσον δεν πρόσφερε κάτι σε μια παράσταση μεγάλης διάρκειας– γίνεται αναφορά στην ντατούρα και σε άλλα φυτά που προκαλούν παραισθήσεις και οράματα). Ο Καραζήσης είπε ότι ο Μεφιστοφελής θα μπορούσε να νοηθεί ως σαμάνος, αυτός που «φώτισε» τον (πάντως, αμφιλεγόμενο) ανθρωπολόγο Carlos Castaneda με τη βοήθεια πεγιότ στη γνωστή σειρά βιβλίων, ο οποίος «μυεί τον Φάουστ σε άλλου τύπου εμπειρίες». Δεν απέχουμε πολύ από τις ψυχεδελικές εμπειρίες των '60s που προκαλούσαν ψυχότροπες ουσίες όπως το κάποτε δημοφιλές LSD – θυμάστε το «Lucy in the Sky with Diamonds» των Beatles;
Η προσέγγιση του Φάουστ μέσα από ένα τέτοιο πρίσμα κατ' εμέ μειώνει δραστικά το εύρος των ζητημάτων που θέτει το έργο και λειτούργησε εις βάρος της δόμησης της παράστασης, αν σε αυτήν οφείλεται το ότι η ιστορία εξελίσσεται σε συνεχή ροή, με όλους τους ηθοποιούς συνεχώς επί σκηνής και με τη διάχυση των ρόλων σε πολλαπλές «φωνές». Ειδικά η διάσπαση του Μεφιστοφελή και της Μαργαρίτας σε έξι ηθοποιούς-φωνές αποδυνάμωσε τη δραματική υπόσταση και σημασία των δύο ρόλων. Κι επειδή το ίδιο σύνολο ηθοποιών ερμηνεύει και τις πολυπρόσωπες σκηνές (έξω από τα τείχη, στο κουτούκι του Άουερμπαχ, στη Μητρόπολη, στη Νύχτα της Βαλπούργης), ενόσω διατηρούν την ιδιότητα του ηθοποιού που παίζει στο έργο του Γκαίτε (συχνά κάθονται γύρω από το τραπέζι, παρακολουθώντας τη δράση), από ένα σημείο κι ύστερα ηθοποιοί, ρόλοι, επιμέρους διακριτές σκηνές, ομογενοποιήθηκαν.
Ο τρόπος που αποδόθηκαν κάποιες σκηνές δεν δικαιολογεί γιατί κρατήθηκαν: φερ' ειπείν, στη σκηνή του κόσμου (μια σημαίνουσα πινακοθήκη από παραγιούς, φοιτητές, αστούς, υπηρέτριες, νεαρές αστές, μια γριά κ.ο.κ.) που γιορτάζει στην εξοχή την Ανάσταση δεν φάνηκε η αντιπαράθεση του (αποστασιοποιημένου) Φάουστ με το πλήθος, και στη σκηνή «Στην κουζίνα της μάγισσας» έλειψε η φαντασμαγορία της μαγικής συνθήκης. Επιπλέον, η σκηνική δράση ως εφιαλτικό όνειρο ή ως εμπειρία υπό την επήρεια ουσιών, με τα διαρκή τρεχαλητά πάνω κάτω και τις αλλεπάλληλες παράλληλες δράσεις, δεν επέτρεπε να εστιάσεις. Αντί να συμμετέχεις διανοητικά και συναισθηματικά, παρακολουθούσες παθητικά. Βαρετό!
Δεν είναι κρίμα αυτό το εξαιρετικό έργο –που δεν βλέπουμε συχνά και που υπήρχε ανάγκη να παρουσιαστεί με μια ανανεωτική σκηνική προσέγγιση– κι όλος αυτός ο εμφανής, επί σχεδόν τετράωρο, κόπος των ερμηνευτών (όλοι τους σπουδαίοι) να καταλήγει σ' ένα αποτέλεσμα από το οποίο κρατάς την ερμηνεία του Καραζήση/Φάουστ, το έξοχο σάουντρακ του Καμαρωτού, μερικές ιδέες και εικόνες όπως ο τρόπος που χρησιμοποιούνται οι γκραβούρες ως σκηνικό, με προβολή και μεγέθυνσή τους στο βάθος της σκηνής, μερικές στιγμές της Έλενας Τοπαλίδου και του Γιώργου Μπινιάρη στον ρόλο του Μεφιστοφελή, τη Μαργαρίτα της Δάφνης Ιωακειμίδου, τη Θεοδώρα Τζήμου σε μια ειρωνική εκδοχή του Εσταυρωμένου; Κατά τ' άλλα, ευρήματα που λειτουργούν σαν πυροτεχνήματα και ιδέες που δημιουργούν απορίες που αιωρούνται δεν προκαλούν ενδιαφέρον – το αντίθετο. Μεταξύ άλλων, γιατί έπρεπε η παράσταση να αρχίζει με τον Φάουστ που ανοίγει την κοιλιά ενός ψαριού, γιατί ετέθη το «πρόβλημα» με τη ζωγραφική – αναφέρομαι στη λεζάντα στις γκραβούρες που προβάλλονταν και στη δήλωση του σκηνοθέτη ότι ο Φάουστ είναι «μια σειρά στιγμών στη ζωγραφική». Μπορεί με τον Φάουστ να ασχολήθηκαν ο Ρέμπραντ, ο Ντελακρουά, αρκετοί σημαντικοί ζωγράφοι, αλλά ποια η σχέση με την παράσταση;
Μετά και την περσινή παράσταση στη σκηνή Κοτοπούλη του Εθνικού, σκέφτομαι ότι οι μεγάλες σκηνές δεν έχουν ωφελήσει τη δημιουργική εξέλιξη του Μιχαήλ Μαρμαρινού. Μήπως θα 'πρεπε να ανασυγκροτήσει τις δυνάμεις του σε χώρους σαν κι αυτούς από τους οποίους ξεκίνησε και στους οποίους παρουσίασε τις ωραίες παραστάσεις του παρελθόντος;
