Kαι να που ο καθ'όλα εντυπωσιακός βράχος που κυριαρχεί στο βάθος της σκηνής του Skrow Theater βρήκε τον λόγο που του ταιριάζει. Σαν να μαζευτήκαμε σε μια κατακόμβη ή σε μια σπηλιά, απ' αυτές όπου άλλοτε έβρισκαν καταφύγιο οι κλέφτες, οι ληστές, οι αντάρτες. Ή σε ένα καταφύγιο σε καιρό πολέμου. Κι αν η δική μου φαντασία ανακάλεσε σκοτεινούς χώρους και χρόνους δοκιμασίας της ανθρώπινης κατάστασης, άλλο είναι το βασικό σε σχέση με το πλαίσιο όπου εξελίσσεται η θαυμάσια παράσταση αφηγηματικού θεάτρου του Θανάση Δόβρη: ότι κατορθώνεται η συνθήκη της ομήγυρης, όπως γύρω από τον ραψωδό που αφηγούνταν τις περιπέτειες Αχαιών και Τρώων ή του πολύπαθου Οδυσσέα – αυτή, η αρχική, η αρχαία συνθήκη που αποτελεί μέχρι σήμερα τον πυρήνα του θεατρικού φαινομένου.
Η μόνη σκηνογραφική «παρέμβαση» (της Εύας Γουλάκου), απόλυτα ταιριαστή με το πνεύμα των ιστοριών, είναι μια ξεραμένη στέρνα γεμάτη με «οστέα ξηρά σφόδρα». Πού και πού ξεχωρίζουν μοβ αγριολούλουδα και τούφες μαλλιών που συνομιλούν με τα κομμένα μαλλιά που κρέμονται από την οροφή, παραπέμποντας προφανώς στην πρώτη ιστορία της συλλογής, με τον τύπο που βίαζε και σκότωνε γυναίκες και μετά έκοβε τις κοτσίδες τους και τις πετούσε στα σκίνα. Έχει τίτλο «Ντο τ' α πρες κοτσσίδετε» και την ιδέα γι' αυτήν ο συγγραφέας την εμπνεύστηκε από ένα δημοφιλές αρβανίτικο ερωτικό τραγούδι που λέει «Θα σου κόψω τις κοτσίδες και θα τις πετάξω στα σκίνα» (Ντο τ' α πρες κοτσσίδετε, εδέ τ' ροβίτ γκα σκίνεζιτ). Παρεμπιπτόντως, πολλά έχουν γραφτεί για την ντοπιολαλιά και τ' αρβανίτικα που χρησιμοποιεί ο Παπαμάρκος, αλλά μη φανταστούν όσοι δεν έχουν διαβάσει το βιβλίο ότι οι ιστορίες είναι γραμμένες σε ακατάληπτη γλώσσα. Εκτός από ελάχιστες εν συνόλω προτάσεις στα αρβανίτικα, η γλώσσα ανακαλεί το τοπικό ιδίωμα του τόπου καταγωγής του συγγραφέα (Μαλεσίνα Λοκρίδας, Φθιώτιδα), ανθρώπων λαϊκών που δεν πήγαν σχολείο. Κι όπως συμβαίνει σε πολλά μέρη της Ελλάδας , η τοπική ιδιόλεκτος φέρει λέξεις, φράσεις, μνήμες και ίχνη από πολύ περισσότερα μέρη, αφού επί οθωμανικής περιόδου τα Βαλκάνια ήταν ένας «ανοιχτός» χώρος μετακινήσεων ανθρώπων από τη μια περιοχή στην άλλη και συνύπαρξης διαφορετικών εθνοτήτων. Χάρηκα που αναγνώρισα λέξεις που είχα ακούσει από τον Μικρασιάτη παππού μου.
Οι ιστορίες του Γκιακ ευτύχησαν στα χέρια του Θανάση Δόβρη: απέφυγε σκηνοθετικά κόλπα που θα χαλούσαν τη μαγεία της αφήγησης και εμπιστεύτηκε τους ηθοποιούς του.
Το άλλο χαρακτηριστικό της γλώσσας που χρησιμοποιεί ο Παπαμάρκος (γεν. 1983) είναι η προφορικότητά της. Τα διηγήματα του Γκιακ είναι ιστορίες που αφηγούνται άνδρες εκ βάθους καρδίας σε ανθρώπους εμπιστοσύνης τους (φίλους ή συγγενείς, και στο διήγημα «Γυάλινο Μάτι» σε μια πόρνη) σε στιγμή που οι άμυνες έχουν αρθεί και η εξομολόγηση μοιάζει λυτρωτική. Δεν υπάρχει «παντογνώστης αφηγητής», ο λόγος είναι ευθύς και ο ακροατής, αν και αφανής, διαρκώς παρών, μέσω της αφήγησης. Με άλλα λόγια, είναι γραμμένα για θεατρική σκηνή, είναι λόγος που διαβάζεται και ακούγεται με την ίδια απόλαυση.
Η επιτυχία, η ανταπόκριση που βρίσκει ένα βιβλίο ή μια παράσταση, δεν είναι ποτέ τυχαία. Γιατί, πέρα από την ενδιαφέρουσα γλώσσα και την αφηγηματική δομή του Γκιακ, πέρα απ' όλα τα «εξωτικά» για τον Κανόνα και τη σημασία του Αίματος στις αρβανίτικες κοινότητες, μέσα από τις ιστορίες του Παπαμάρκου ερχόμαστε αντιμέτωποι με τη Μεγάλη Αντίθεση (ή/και Αντίφαση) και, την ίδια στιγμή, με τη Μεγάλη Ομοιότητα. Η πρώτη αφορά τη συνύπαρξη των αντιθέτων, ας πούμε στον ίδιο άνθρωπο (ο ατρόμητος, κτηνώδης στρατιώτης στον πόλεμο είναι σε άλλο πλαίσιο τρυφερός εραστής αλλά και δειλός και υπάκουος στις συντηρητικές αξίες της πατρικής κοινότητας). Η Μεγάλη Ομοιότητα αφορά όλες τις αλήθειες του αίματος, όχι του αρβανίτικου αλλά του ανθρώπινου, τις ανθρώπινες ιδιότητες, που, παρά τις φαινομενικές διαφορές που καθορίζουν την ταυτότητά μας, είναι κοινές σε όλους μας – είναι τα βασικά ένστικτα και τα ριζικά πάθη που εκδηλώνονται με τον φυσικό τρόπο που αναπνέουμε. Στον πόλεμο οι πιο διαφορετικοί άνθρωποι εξομοιώνονται, στον έρωτα, στη ζήλια, στην εκδίκηση, στον πόνο της απώλειας και στο πένθος, το ίδιο. Αναρίθμητες διαφορετικές αποχρώσεις, λεπτομέρειες, εντάσεις και συσχετίσεις εξασφαλίζουν την ανεξάντλητη ετερογένεια της ιστορίας των ανθρώπων, που όμως καταλήγει στην απόλυτη ομοιομορφία των ξερών κοκάλων.
Οι ιστορίες του Γκιακ ευτύχησαν στα χέρια του Θανάση Δόβρη: απέφυγε σκηνοθετικά κόλπα που θα χαλούσαν τη μαγεία της αφήγησης και εμπιστεύτηκε τους ηθοποιούς του. Η Ελένη Τριανταφυλλοπούλου, που ανέλαβε τη δραματουργική επεξεργασία, έκοψε κι έραψε επιδέξια το υλικό της, ώστε, χωρίς να «τραυματίζονται» οι πρωτότυπες ιστορίες, να υπηρετούν τη ροή της σκηνικής πράξης. Κατά στιγμές, σκηνοθέτης και δραματουργός κατέφυγαν στην τεχνική της αντίστιξης, έτσι ώστε οι δύο κωμικές ιστορίες («Τα Μπουκουμπάρδια» και «Ταραραρούρα») να σπάνε τη δραματική ένταση των υπολοίπων. Επιπλέον, εισάγοντας τη μία ιστορία ενόσω ακόμη η αφήγηση της προηγούμενης συνεχίζεται, διαφορετικές σειρές εικόνων (δραματικά πλαίσια) τοποθετούνται σε παράλληλες γραμμές που συγκλίνουν μαγικά από τη στιγμή που ήρωες και θέματα κατά έναν τρόπο συνομιλούν από τη μια ιστορία στην άλλη.
Ο Στέλιος Ιακωβίδης και ο Γρηγόρης Ποιμενίδης ήταν σπουδαίοι στον τρόπο που απέδωσαν την κωμικοτραγική ουσία των πρωταγωνιστών/αφηγητών στα διηγήματα «Τα Μπουκουμπάρδια», «Ταραραρούρα» και «Νόκερ». Η Eύη Σαουλίδου αποδεικνύει τι σημαίνει ηθοποιός εκπαιδευμένος στον έμμετρο λόγο – και, το κυριότερο, τι σημαίνει να νιώθεις τον ποιητικό λόγο (έξοχη στην ερμηνεία της «Παραλογής»). Ο Σωτήρης Τσακομίδης στο «Γυάλινο Μάτι» αποδίδει έξοχα μέσα από την αφήγησή του την ουσία της ανδρικής ομοκοινωνικότητας, του έρωτα του άνδρα για έναν άλλο άνδρα, χωρίς κλισέ «εικονογραφήσεις».
Θέατρο του λόγου και του ηθοποιού στα καλύτερά του!
