Το Στέλλα κοιμήσου του Γιάννη Οικονομίδη επαναφέρει ζητήματα που έμοιαζε να έχουν ξεπεραστεί από τις εξελίξεις. Τις τελευταίες δεκαετίες η «πρωτοπορία» είχε συνδεθεί με σκηνικές γλώσσες φορμαλιστικές και αποδομημένες. Ο ρεαλισμός, κατασυκοφαντημένος από τις ηθογραφίες των εμπορικών θεάτρων, παρέμενε συνδεδεμένος με ένα θέατρο παλιό, θέατρο του λόγου, θέατρο «από τη μέση και πάνω». Όχι ότι έλειψαν οι σοβαροί σκηνοθέτες που δεν πείθονταν με εύκολες αποφάνσεις – όσοι είχαν δει τις παραστάσεις των έργων του Γιώργου Διαλεγμένου από τον Λευτέρη Βογιατζή ξέρουν τι εννοώ. Κάποια χρόνια πριν, τότε που η προσοχή ήταν στραμμένη στις γερμανικές μόδες, τον θυμάμαι να λέει ότι δεν υπάρχει τίποτα πιο δύσκολο από τον ρεαλισμό, γιατί η στιγμή διαρκώς φεύγει και πώς να την παγώσεις σε μια παράσταση, ώστε να είναι αληθινή κάθε φορά που την ερμηνεύεις;
Ο λόγος της θεωρίας της τέχνης κάνει κύκλους, ανταποκρινόμενος κάθε φορά σε καλλιτεχνικά έργα που έρχονται να απαντήσουν σε αιτήματα που απασχολούν την κοινωνία τη συγκεκριμένη εποχή. Ο Εμίλ Ζολά «ιδρύει» τον ρεαλισμό με το μυθιστόρημα Τερέζ Ρακέν το 1867, που αργότερα θα διασκευάσει για τη σκηνή. Με μια σειρά κειμένων, εντυπωσιακών στην κυριολεξία και στην οξύτητα των παρατηρήσεών τους για τον αντιδραστικό ρόλο της κυρίαρχης άποψης για τη λογοτεχνία, το θέατρο, της κριτικής της εποχής, απορεί πώς συνέβη και από το πλέον συγκλονιστικό ιστορικό γεγονός, την επανάσταση του 1789, προέκυψαν και κυριάρχησαν τα έργα διαφυγής του ρομαντισμού. Ο Ζολά δηλώνει πως η υποκριτική ηθική που αρνείται «ό,τι μας δένει με το χώμα», προσκολλημένη σε κείμενα και δράματα με εξωπραγματικούς ήρωες άλλων εποχών και τόπων, που καθαγιάζουν τα μοιραία πάθη και λάθη, πρέπει να τελειώνει. Η καινούργια, μοντέρνα γραφή οφείλει να στηρίζεται στην παρατήρηση και τον πειραματισμό με τον τρόπο που συμβαίνει στις θετικές και στις, καινούργιες ακόμη τότε, κοινωνικές επιστήμες. «Δείχνουμε τον μηχανισμό του ωφέλιμου και του βλαβερού, εξάγουμε τον ντετερμινισμό των ανθρώπινων και κοινωνικών φαινομένων, για να μπορέσουμε μια μέρα να κυριαρχήσουμε και να κατευθύνουμε αυτά τα φαινόμενα» έγραφε. Η κληρονομικότητα και η επιρροή του κοινωνικού περιβάλλοντος είναι παράγοντες που διαμορφώνουν τους ανθρώπους και τις κοινωνίες τους, και στη σκηνή δεν πρέπει να διστάζουμε να δείξουμε με ακρίβεια την άσχημη αλήθεια.
Σε μια εποχή που ό,τι μπορεί να σημαίνει «πρωτοπορία» στο θέατρο μοιάζει παλιό και εξαντλημένο, όταν η «ρήξη» και το «καινούργιο» συνδέονται με παραστάσεις που ακυρώνουν την έννοια της παραστασιμότητας, ίσως η επόμενη φάση του μοντέρνου να είναι η επανανακάλυψη του ρεαλισμού.
Ο ρεαλισμός του Ζολά, με την ορμή του καινούργιου, κατέλαβε τους πιο τολμηρούς δημιουργούς και σύντομα οδήγησε σε ακραίες νατουραλιστικές παραστάσεις – στην ιστορία του θεάτρου καταγράφονται παραστάσεις του Τhéâtre Libre του Αντρέ Αντουάν, που ανέβασε το Κρεοπωλείο το 1888, κρεμώντας πραγματικά σφαγμένα ζώα στη σκηνή, αλλά και comedies rosses τόσο τολμηρές, που αντιδρούσαν και οι πιο ανοιχτόμυαλοι.
Η νατουραλιστική τέχνη στα τέλη του 19ου αι. οδήγησε την πιστή αποτύπωση της πραγματικότητας σε ακραίες επιλογές, επιδιώκοντας να αποκαλύψει τα κοινωνικοπολιτικά αδιέξοδα με στόχο την κοινωνική διαμαρτυρία, τη στράτευση, την ανατροπή της καθεστηκυίας τάξης.Μετά τον νατουραλισμό, η μόνη φυσική εξέλιξη στις τέχνες ήταν οι ρήξεις του μοντερνισμού.
Μόνο που οι μοντερνιστές κρατούν τη διάθεση της ρήξης και της κοινωνικής διαμαρτυρίας από τους νατουραλιστές, οικειοποιούμενοι όμως αξίες των οπαδών του αισθητισμού. Όπως αυτές του Όσκαρ Ουάιλντ, που έγραφε κάπου γύρω στο 1890: «Οι άνθρωποι φαντάζονται πως, επειδή αυτοί ενδιαφέρονται για το άμεσο περιβάλλον τους, η Τέχνη θα πρέπει επίσης να ενδιαφέρεται γι' αυτό και ότι θα πρέπει να το λαμβάνει ως θέμα της. Μα και μόνο το γεγονός ότι οι άνθρωποι ενδιαφέρονται γι' αυτά τα πράγματα, τα κάνει ακατάλληλα για την Τέχνη. Το μόνα όμορφα πράγματα, όπως είπε κάποιος κάποτε, είναι τα πράγματα που δεν μας αφορούν». (Η παρακμή του ψεύδους, εκδ. Στοχαστής, 1999). Είναι οι ίδιες ιδέες που οδήγησαν στην ανοησία πολλών εκδοχών της σύγχρονης τέχνης.
Μ' άλλα λόγια, αυτά που σήμερα θεωρούμε «προχωρημένα» έχουν μακρύ παρελθόν και ιστορικό συσχετισμών, συγκρούσεων, συμπορεύσεων και επικαλύψεων, πόλων που φαινομενικά μοιάζουν αντίθετοι. Και είναι, νομίζω, καιρός να τελειώνουμε με τις παρεξηγήσεις που κατά τη διάρκεια του 20ού αι. οδήγησαν στο να συνδεθεί ο νατουραλισμός με τη νεοελληνική ηθογραφία, με τα «Φιντανάκια», τα «Μελτεμάκια» και τον ρεαλισμό του εμπορικού θεάτρου.
Για να επανέλθω στο Στέλλα κοιμήσου: σε μια εποχή που ό,τι μπορεί να σημαίνει «πρωτοπορία» στο θέατρο μοιάζει παλιό και εξαντλημένο, όταν η «ρήξη» και το «καινούργιο» συνδέονται με παραστάσεις που ακυρώνουν την έννοια της παραστασιμότητας, ίσως η επόμενη φάση του μοντέρνου να είναι η επανανακάλυψη του ρεαλισμού. Ίσως είναι ώρα ν' αφήσουμε κατά μέρος τις, ρηξικέλευθες για την εποχή του αλλά ξεπερασμένες στη δική μας, ιδέες του Μπρεχτ ότι ο ρεαλισμός είναι συνδεδεμένος με το «αστικό θέατρο». Ότι υπηρετεί τη χειραγώγηση του θεατή. Και ότι στην κατεύθυνση αυτή λειτουργεί η «αριστοτελική» κάθαρση, που στο τέλος του έργου επιτρέπει κάποιο είδος εξαγνισμού του θεατή από την αναπαράσταση του κακού και της αμαρτίας: εκπαιδεύει σε μια παθητική πολιτική στάση.
Ο Γιάννης Οικονομίδης γυρίζει στον ρεαλισμό και πετυχαίνει μια εντυπωσιακή ισορροπία ανάμεσα σε παλιά και καινούργια υλικά. Αντλεί τη βασική ιδέα του έργου του (σε συνεργασία με τον Βαγγέλη Μουρίκη στη δραματουργία) από το παλιό, καλό δράμα του Ξενόπουλου, Στέλλα Βιολάντη. Ποια είναι αυτή; Η αυταρχική πατριαρχική εξουσία, άμεσα συνδεδεμένη με τη διεφθαρμένη αντίληψη περί δύναμης του νεόπλουτου, και η ακραία σύγκρουση του πατέρα με την κόρη του. Στον Ξενόπουλο ο πατέρας αρνείται να δώσει την κόρη του σ' αυτόν που έχει κλέψει την καρδιά της, έναν νέο ξεπεσμένης αριστοκρατικής οικογένειας. Ο τελευταίος δεν ακολούθησε τον σωστό τρόπο (να πάει να τη ζητήσει από τον ίδιο, προτού στείλει ερωτικό γράμμα στη Στέλλα) και δεν έχει περιουσία. Το κυριότερο, ο νέος δεν έχει καν το ηθικό ανάστημα που θα δικαιολογούσε την επιλογή της κόρης του (στοιχείο με το οποίο τελικά ο Ξενόπουλος «υποχθόνια» δικαιολογεί τον δυνάστη-πατέρα, αφήνοντας να εννοηθεί ότι τελικά δεν είχε άδικο). Ο Βιολάντης λέει: «Πείσμα εσύ, πείσμα εγώ. Θα παλέψουμε κι όποιος φάει τον άλλο». Η Στέλλα λέει: «Ο πατέρας μου λέει πως είναι ο Παναγής ο Βιολάντης; Ε! Κι εγώ είμαι η Στέλλα του Βιολάντη!». Η ρήξη είναι μοιραία και ο πιο δυνατός θα νικήσει. Η Στέλλα πεθαίνει.
Στο Στέλλα κοιμήσου οι πόλοι μοιάζουν, αλλά οι συνθήκες είναι διαφορετικές. Ο πατέρας δεν είναι απλώς νεόπλουτος, οι διαδρομές του χρήματός του είναι σκοτεινές, έχει μπράβους, στηρίζει οικονομικά πολιτικούς, είναι «παρακράτος» (όπως ο ίδιος δηλώνει). Θέλει να παντρέψει τη Στέλλα με γιο πολιτικού για να καθαρίσει την υπόληψή του και να μπει και ο ίδιος στο πολιτικό παιχνίδι.
Η δική του Στέλλα δεν έχει τον ιδεαλισμό της παλιάς, ούτε και κανένα στιβαρό ηθικό κώδικα. Έχει ερωτευτεί προ διμήνου έναν τηλεοπτικό σταρ και θέλει να τελειώνει με τον γιο του πολιτικού με τον οποίο έχει σχέση τέσσερα χρόνια, ακυρώνοντας την πολυαναμενόμενη επισημοποίησή της.
Η παράσταση εξελίσσεται μέσα σε λίγες ώρες της μέρας που η Στέλλα αποκαλύπτει την πρόθεσή της στους δικούς της. Η «επανάστασή» της βάζει φωτιά στις σχέσεις όλων προς όλους. Τα 2/3 της δράσης αφορούν αλλεπάλληλες συγκρούσεις των μελών της οικογένειάς της, με μια γλώσσα σκληρή, χυδαία, αγοραία, κατά τη διάρκεια των οποίων αποκαλύπτεται ότι ο «οίκος» της ιστορίας είναι τόσο σαθρός όσο και η ηθική του γενάρχη της. Μετά μπαίνει ο πατέρας, ο Γερακάρης, και οι ανατροπές που θα ακολουθήσουν είναι καταιγιστικές και σοκαριστικές. Κάπως σαν τη βία του Ταραντίνο, σαν τη βία των ταινιών του ίδιου του Οικονομίδη.
Ο Οικονομίδης πετυχαίνει την εξής μετατόπιση: να εστιαστεί το ενδιαφέρον στον κακό της ιστορίας – φωτίζει τον πατέρα με τον τρόπο που ο Σοφοκλής φωτίζει τον Κρέοντα στο τέλος της Αντιγόνης. Όχι για να τον δικαιολογήσει ή για να τον λυπηθούμε. Αλλά για να δείξει ότι δεν μπορεί –δεν μπορεί!– κάτι τέτοια άθλια ανθρωπάκια να αποφασίζουν για τις τύχες μας. Αξιοπρόσεκτος είναι και ο τρόπος που αντιμετωπίζει τη Στέλλα. Η δική του Στέλλα δεν πεθαίνει και το ερώτημα που μένει μετέωρο στο τέλος είναι τι θα κάνει, τι μπορεί να κάνει. Και μπορεί να κάνει πολλά: απλώς να υποταχθεί ή να εκδικηθεί. Σαν δύναμη του Καλού; Σαν δύναμη της καταστροφής; Είναι θέμα επιλογής – άρα θέμα πολιτικό.
Στην πρώτη του σκηνοθεσία στο θέατρο, ο Γιάννης Οικονομίδης δείχνει τι μπορεί να σημαίνει ρεαλισμός στον 21ο αι. Με καθ' όλα εντυπωσιακό τρόπο συνδυάζει την ουσία της μεθόδου του Κονσταντίν Στανισλάβσκι με την ωμότητα του αγγλικού In-yer-face theatre της δεκαετίας του '90. Με εργαλείο το «μαγικό εάν» οδηγεί τους ηθοποιούς του στο πετσί του ρόλου τους, κάτι που μπορεί να επιτευχθεί εφόσον διαθέτουν φαντασία, την αναγκαία τεχνική και συναισθηματική ωριμότητα, τη θέληση και τη διαθεσιμότητα. Οι οκτώ του συνόλου (Αντώνης Ιορδάνου, Ιωάννα Κολλιοπούλου, Μάγια Κώνστα, Αλέξανδρος Μαυρόπουλος, Καλλιρρόη Μυριαγκού, Γιάννης Νιάρρος, Στάθης Σταμουλακάτος, Έλλη Τρίγγου) είναι σπουδαίοι. Ειδικά, όμως, ο Σταθης Σταμουλακάτος στον ρόλο του πατέρα-γκάνγκστερ και η Ιωάννα Κολλιοπούλου ως Στέλλα είναι εξαιρετικοί. Οι διαρκείς αυτοσχεδιασμοί με τους οποίους εμπλέκονται στην καλά δουλεμένη ιστορία εξηγούν τη δύναμη των εντάσεων στις ερμηνείες τους.
Η παράσταση είναι σκληρή και ποντάρει στην υπερβολή που ακυρώνει εν τη γενέσει της κάθε παρανόηση περί «ρεαλιστικής σύμβασης». Αρνητικές αντιδράσεις και άμυνες κάποιων θεατών είναι αναμενόμενες. Το κοινό δεν μπορεί να είναι ήρεμο σ' ένα θέατρο οργής, φόβου, ακραίας έντασης, όπου η δύναμη της καταστροφής και του θανάτου είναι ορατή. Είναι αυτό που ζούμε έξω από το θέατρο, ας μην τρομάζουμε. Αν, τώρα, μπορούμε να το αντιμετωπίσουμε είναι άλλο ζήτημα. Είναι το ζήτημα της Στέλλας που δεν κοιμάται.
Η κριτική δημοσιεύθηκε στην έντυπη LiFO
