Η ήττα της Γερμανίας στον Α΄ Παγκόσμιο Πόλεμο σήμανε την καθαίρεση ενόςολόκληρου συστήματος αξιών: της μοναρχίας, του κράτους, τωνπροτεσταντικών ιδανικών της εργασίας και της αποταμίευσης. Οπληθωρισμός στη Γερμανία έφτασε στο απροχώρητο το 1923, εξανεμίζονταςοικονομίες πολλών χρόνων εργασίας. Οι κοινωνικές ανακατατάξεις ενίσχυαντα αισθήματα ανησυχίας, ανασφάλειας, αδιεξόδου και οργής σε μεγάλατμήματα του πληθυσμού – κυρίως στα κατώτερα στρώματα της μεσαίας τάξης,αλλά και σε ειδικά σύνολα όπως οι αγρότες ή οι αξιωματικοί τουηττημένου στρατού. Την ίδια ώρα το κοινωνικό γόητρο της εργατικής τάξηςαυξήθηκε, αλλά μόνο προσωρινά: σύντομα θα φανεί η αδυναμία της ηγεσίαςτης να αναλάβει στρατηγικές πρωτοβουλίες.
Αν σ’ όλα αυτά προστεθεί και το ψυχολογικό πλήγμα, τα χρώματα σκουραίνουν ανησυχητικά. Διαταράχθηκαν, όπως σημειώνει ο Έριχ Φρομ σ’ εκείνο το παλιό βιβλίο του (Ο Φόβος της Ελευθερίας,1941), «η εξουσία του πατέρα και η ηθική της παλιάς μεσαίας τάξης». Οινέοι δεν έτρεφαν κανένα σεβασμό για τον ηττημένο κόσμο των πατεράδωντους και τις ξοφλημένες αρχές του. Ο εθνικοσοσιαλισμός αυτό το κενόπίστης και το περίσσευμα οργής εκμεταλλεύτηκε. Στον «Αγώνα» του, οΧίτλερ (τυπικός εκπρόσωπος της εξαθλιωμένης κατώτερης μεσαίας τάξης)αναφέρεται στην ικανοποίηση που προκαλεί στις μάζες (τις οποίες αγαπούσε και απεχθανόταν με τυπικά σαδιστικά τρόπο) η αίσθηση τηςδύναμης: «Αυτό που θέλουν είναι η νίκη του ισχυρότερου, και ηεκμηδένιση και η δίχως όρους παράδοση του ασθενέστερου». Γι’ αυτό καιδεν είναι τυχαίο που ο 20ός αι. μπήκε στην εποχή «του σεξουαλικούεγκλήματος», με δύο Γερμανούς κατ’ εξακολούθηση δολοφόνων, τον Φριτς Χάαρμαν και τον Πέτερ Κούρτεν.
Στα πρακτικά των συζητήσεων που είχε ο πρώτος με τον ψυχίατρο Έρνστ Σούλτσε,προκειμένου να διαπιστωθεί αν ο Χάαρμαν είχε σώας τας φρένας, βασίζεταιτο σενάριο του πολυβραβευμένης ταινίας του Ρόμουαλντ Κάρμακαρ Der Totmacher (Τhe Deathmaker, 1995), που παρουσιάζεται στη Β΄ Σκηνή του Θεάτρου της οδού Κεφαλληνίας με τίτλο Η Τέχνη του κυρίου Χάαρμαν. Όσοι την έχουν δει μιλούν για ένα σχεδόν αριστούργημα.
ΟΧάαρμαν, ομοφυλόφιλος, με παρελθόν 5 χρόνων φυλάκισης για κλοπή στοιστορικό του, «μικροεπιχειρηματίας», έβρισκε τα θύματά του ανάμεσα σεαστέγους και αγόρια του δρόμου ηλικίας από 15 ώς 22 ετών. Την ώρα τηςσεξουαλικής επαφής τα δάγκωνε στο λαιμό μέχρι θανάτου. Μετά τατεμάχιζε, αφαιρούσε το κρέας και το πουλούσε (!), τα δε κόκαλα ταπετούσε στον ποταμό Λάινε. Στο ίντερνετ διάβασα ότι η αστυνομία είχεσυνδέσει τον Χάαρμαν με καταγγελίες εξαφανίσεων αλλά, επειδή τονχρησιμοποιούσε ως πληροφοριοδότη, δεν τον συνέλαβε προτού τα στοιχεία(ανάμεσά τους εκατοντάδες κόκαλα από ανθρώπινα σώματα) την οδηγήσουνστο αιματοβαμμένο διαμέρισμά του. Δικάστηκε για τουλάχιστον 22 φόνους– ο ίδιος ομολόγησε ότι τα θύματά του ήταν 30, ίσως και 40. Εκτελέστηκεστην γκιλοτίνα.
Σ’ ένα δωμάτιο μ’ ένα τραπέζι στη μέση κάθονται ο Σούλτσε (Γιάννης Ροζάκης) και ο Χάαρμαν (Χρήστος Στέργιογλου). Ο πρώτος ρωτάει, ο δεύτερος απαντάει. Ένας στενογράφος (Άκης Λυρής)καταγράφει τις συνομιλίες αμίλητος. Από τις ερωτήσεις ελέγχου τηςευφυΐας και των γνώσεων του δολοφόνου στις πρώτες σκηνές του έργου,σταδιακά ο Σούλτσε προχωρά σε ερωτήσεις ηθικού περιεχόμενου. Είναιεντυπωσιακό ότι, ενώ οι απαντήσεις του Χάαρμαν σε ερωτήσεις γνώσεωνσυνδέονται πάντα με προσωπικά βιώματα, όταν φτάνει στο σημείο τηςπεριγραφής των «εκτελέσεων» ο τρόπος που μιλά απο-προσωποιείται. Ταθύματά του είναι απλώς «πληρωμένα τσόλια». Από ένα σημείο κι ύστερα οΧάαρμαν δείχνει να ευχαριστιέται τις συναντήσεις του με τον ψυχίατρο,αλλά κι η στάση του ψυχιάτρου μαλακώνει – ίσως επειδή γνωρίζει ότι οιώρες του Χάαρμαν είναι μετρημένες.
Στην (πρώτη) σκηνοθεσία της, η Μπέττυ Αρβανίτη oδηγήθηκεσε μια καθαρή παράσταση ερμηνειών. Όπως είναι φυσικό για το είδος τουέργου, η σκηνική πράξη χρειάζεται λίγο χρόνο για να βρει τη σωστήθερμοκρασία. Πιστεύω ότι, προχωρώντας οι παραστάσεις, αυτό το πινγκπονγκ μεταξύ ενός ανθρώπου της γνώσης και του Λόγου κι ενός ανθρώπουτης πράξης και του α-λόγου θα πετύχει το ρυθμό της, που τώρα σαν ναδιακόπτονται κατά στιγμές. Το σκηνικό και τα κοστούμια είναι της Θάλειας Ιστικοπούλου (ο αγωγός φωτός πάνω από το τραπέζι κυριαρχεί). Σημαίνοντες οι φωτισμοί του Λευτέρη Παυλόπουλου,όπως και οι αργές περιστροφές της κυκλικής σκηνής (οι χωρικέςμετατοπίσεις λειτουργούν σαν διαφορετικές οπτικές γωνίες στην ψυχή καιστη σκέψη των προσώπων) και οι ήχοι του Δημήτρη Ιατρόπουλου. Η μετάφραση είναι του Βασίλη Πουλαντζά.
