Ο Ρίτσαρντ Ρούαν είναι συγγραφέας. Επιστρέφει στο Δουβλίνο έπειτα από 9 χρόνια αυτοεξορίας στη Ρώμη, μαζί με τη σύντροφό του και το γιο που απέκτησαν μαζί. Το ζευγάρι ξαναβρίσκει δύο παλιούς φίλους: τον Ρόμπερτ, παλιό σύντροφο στις νεανικές κραιπάλες, και τη Βεατρίκη, μια γυναίκα με την οποία ο Ρίτσαρντ μοιράστηκε δι' αλληλογραφίας όλη τη δημιουργική αγωνία της γραφής κατά τα χρόνια της απουσίας του. Ο Ρόμπερτ, οπαδός της «κυκλοφορίας του πόθου», προσπαθεί να κατακτήσει τη γυναίκα του φίλου του, τη Βέρθα. Ο Ρίτσαρντ γνωρίζει τα πάντα γιατί η Βέρθα δεν του κρύβει το ερωτικό παιχνίδι που βρίσκεται σε εξέλιξη, προσδοκώντας ότι ο άνδρας της θα διεκδικήσει την απόλυτη αφοσίωσή της. Αυτό δεν συμβαίνει. Ο Ρίτσαρντ έχει «ανάγκη από ένα στήριγμα», αλλά θέλει να του προσφερθεί εξίσου απόλυτα όσο και συνειδητά. Η διαδρομή μέχρι του σημείου που θα ομολογήσει ότι η ψυχή του υποφέρει από «ένα βαθύ τραύμα αμφιβολίας που δεν θα γιατρευτεί ποτέ» είναι επώδυνη και αφορά την γκρίζα ζώνη μεταξύ των λέξεων και των νοημάτων τους, μεταξύ των ενστικτωδών επιθυμιών και των κοινωνικών συμβάσεων, των απωθημένων αληθειών και των φανερών ψεμάτων, του σώματος που κυνηγά την ηδονή και της ψυχής που ψάχνει την παρηγορία, είναι απροσπέλαστες.
Αν υπήρχε κατάλληλος χώρος, θα επεδίωκα μια παράλληλη ανάγνωση των Εξορίστων (1918) και του Κοκτέιλ Πάρτι του Τ.Σ. Έλλιοτ (1949) - παρότι χρονικά τα χωρίζει μια τριακονταετία, νομίζω ότι θα έβγαιναν ενδιαφέροντα συμπεράσματα για τον τρόπο που οι δύο μεγάλοι μοντερνιστές (γεννημένοι το 1882 ο πρώτος, το 1888 ο δεύτερος) αντιμετώπισαν το format του αστικού δράματος, και δη σε σχέση με το ζήτημα των ερωτικών σχέσεων. Και στα δύο διακρίνεται κάτω από την επιφάνεια η φλέγουσα διάνοια, μόνο που στον Τζόις νιώθεις ότι ο αγώνας του συγγραφέα είναι απόλυτος κι αφορά εξίσου το σώμα κι ό,τι αυτό επιβάλλει ως αναπόφευκτο, σε μια εναγώνια αναζήτηση που «περιγράφει» στο τέλος του έργου ο ήρωάς του/alter ego του, ο Ρίτσαρντ: «Δεν σε ποθώ μέσα στη σκοτεινιά της πίστης. Αλλά μέσα στο παλλόμενο, αγωνιώδες τραύμα της αμφιβολίας. Το μόνο που ζήτησα με πάθος - να σε κρατώ χωρίς δεσμά, ούτε καν του έρωτα, να ενώνουμε τα σώματά μας, τις ψυχές μας μέσα σε απόλυτη γύμνια».
Η Ρούλα Πατεράκη έσκυψε πάνω στο έργο με τη γνωστή αγάπη της για τα κείμενα και τους ιδιοφυείς συγγραφείς. Χρησιμοποιώντας ως οδηγό της στη σκηνική μετα-γραφή τα αυτοβιογραφικά στοιχεία που ανιχνεύονται στους «Εξορίστους», έστησε την παράστασή της πάνω σε μία ακριβή χορογραφία κινήσεων, στάσεων, εκφράσεων, που συμπληρώνουν όσα οι ήρωες κρύβουν πίσω από τις λέξεις. Τα χέρια των ηθοποιών παραμένουν κατά το μεγαλύτερο διάστημα μέσα στις τσέπες των ρούχων τους ή σταυρωμένα, δηλώνοντας την απόσταση που χωρίζει τα πρόσωπα, την αγεφύρωτη διαφορά μεταξύ παρόμοιων αισθημάτων και αναγκών. Τα πιο βαθυστόχαστα μέρη του έργου αφορούν τις διαλογικές σκηνές των δύο ανδρών. Κατά τη διάρκειά τους κανείς από τους δύο δεν απαντά αμέσως, αλλά μετά από μία κυκλοτερή κίνηση γύρω από τον άξονά τους που δηλώνει σκέψη, δισταγμό, άμυνα. Στην τελική πράξη η ροή κατακερματίζεται με στιγμιαία σκοτεινά cut και μετακινήσεις των ηθοποιών σε διαφορετική θέση από την προηγούμενη, που δηλώνουν χρονικές ή «τοπικές» μετατοπίσεις των ηρώων, που μπορεί να είναι κι εντελώς εσωτερικές (εννοώ εντός του μυαλού τους).
Αυτό που πέτυχε η Πατεράκη έχει κυρίως να κάνει με την ερμηνεία του Άκη Βλουτή στον ρόλο του Ρίτσαρντ Ρούαν. Με μια σωματική συμπεριφορά που ανακαλεί τις γνώσεις μας για τον «ανισόρροπο» Τζόις, πετυχαίνει μία ερμηνεία μεγάλου ρολίστα, αποφεύγοντας τα κλισέ που ο ήρωας ευνοεί (του γοητευτικού συγγραφέα) κι επιμένοντας στην ευήθεια, σ' ένα είδος βλακείας που χαρακτηρίζει κάποιες πτυχές της ζωής των ιδιοφυών ανθρώπων. Late bloomer, με τον ρόλο αυτό ο Βλουτής προκαλεί διαφορετικές προσδοκίες απ' αυτές που η έως τώρα πορεία του επέτρεπε.
Και οι υπόλοιποι ηθοποιοί της παράστασης αναπτύσσουν κατά τη διάρκεια της σκηνικής δράσης με συνέπεια τους χαρακτήρες τους (που συμβαίνει να βρίσκονται εκ γραφής σε σχέσεις συμμετρίας μεταξύ τους). Ακριβής και εσωτερική η Αλεξάνδρα Σακελλαροπούλου, γήινη και με αγωνία για την πνευματική επάρκειά της η Βέρθα της Ίριδος Χατζηαντωνίου, άμεσος και παθιασμένος ο Γιάννης Παπαδοπουλος, απόμακρη, παρατηρητική, αμφίσημη η Τασία Σοφιανίδου στον ρόλο της υπηρέτριας, υποστήριξαν με τον καλύτερο τρόπο τα αιτήματα της σκηνοθεσίας. Η μόνη μου αντίρρηση αφορά το σκηνικό και τα κοστούμια του Γιώργου Πάτσα - ειδικά τα κοστούμια των γυναικών ήταν από τα πιο ανέμπνευστα του έμπειρου σκηνογράφου (ροζ κοστούμι με μαύρο σατέν πουκάμισο για μια γυναίκα που μόλις φτάνει από το σταθμό των τρένων;). Αμήχανη και η παρουσία του αγοριού που υποδύεται τον γιο του ζευγαριού.
Αλλά αυτό που έχει σημασία είναι το έργο, η τόλμη της επιλογής του (σε μια εποχή που το θέατρο λόγου μοιάζει «στιγματισμένο») και οι αφορμές που δίνει να σκεφτούμε πού βρίσκεται το Εγώ, πού το Εσύ και πού οι Άλλοι σ' αυτό το αεικίνητο δίκτυο με τα πολλά μπαλώματα και τις περισσότερες τρύπες, που είναι η ζωή μας.
