Μια καινούργια γενιά σκηνοθετών διεκδικεί το ενδιαφέρον μας και προκαλεί αισιοδοξία για το μέλλον της σκηνικής τέχνης στον τόπο μας. Ο Χρήστος Θεοδωρίδης, ιθύνων νους (μαζί με την Ξένια Θεμελή) της ομάδας «Ορχήστρα των μικρών πραγμάτων», ανήκει σ' αυτούς. Μετά από δύο παραστάσεις που βασίστηκαν στη σύνθεση διαφορετικών κειμένων [Ως το τέλος (2010) και Παρθενώνας (2012) – τρίτη δουλειά του το Έσπασε του Στέλιου Χατζαδαμίδη, (2011), που αν και «κανονικό» έργο, προσομοίαζε στη δομή του με σκηνική σύνθεση] κάνει το μεγάλο βήμα που επιβεβαιώνει αυτό που ήδη έχει φανεί: ότι υπάρχει λόγος που ασχολείται με το θέατρο, υπάρχει ταλέντο και σκέψη και εκείνη η αγωνία που καθιστά τη δημιουργία προϊόν αυθεντικής ανάγκης.
Καιρό είχα να δω έναν Άμλετ που να δικαιολογεί τη μυθολογία του έργου, τη στοιχειωμένη σχέση του με τους δημιουργούς του θεάτρου επί αιώνες. Ο Θεοδωρίδης προτείνει μια πρωτότυπη, ανεπιτήδευτη και ειλικρινή ανάγνωση αυτού του «ατελούς αριστουργήματος», που μπορεί να απορροφά και να προβάλλει την εμπειρία κάθε εποχής, κάθε γενιάς. Και που συμπλέκει με μοναδικό τρόπο ζητήματα προσωπικά (τι κάνει ένας άνθρωπος με τη ζωή του, με όλα αυτά που τον μπλοκάρουν και τον εμποδίζουν να ζήσει) και συλλογικά (τι σημαίνει να συμμετέχει και να δρα στο πολιτικό πεδίο και τι σημαίνει αντίσταση σε μια εξουσία σάπια, που βασίζει το κύρος της στο ψέμα και στον φόνο). Και με υλικά (γλωσσικά, υφολογικά, ειδολογικά, δραματουργικά) που υπερβαίνουν μόδες και τάσεις – ο Άμλετ δεν μπορεί παρά να είναι πάντα μοντέρνος, πάντα πιο μπροστά.
Ένα έργο τόσο πληθωρικό από κάθε πλευρά εύκολα μπορεί να παρασύρει τον δημιουργό σε υπέρμετρες φιλοδοξίες και, ακριβώς γι' αυτό, να τον καταπιεί, να τον εξαφανίσει. Αν και σχετικά νέος, ο Θεοδωρίδης δεν έπεσε στην παγίδα. Ανταποκρίθηκε με επιτυχία στην πρόκληση του Άμλετ πρώτα γιατί επέλεξε με προσοχή ποια μέρη του έργου θα κρατήσει και ποια θ' αφήσει απ' έξω, ώστε να πετύχει τη συνοχή που είχε ανάγκη η δική του εκδοχή του Άμλετ – και με ευδιάκριτη τόλμη, θα πρόσθετα, αν σκεφτεί κανείς ότι «έκοψε», μεταξύ άλλων, δύο δημοφιλείς σκηνές του έργου, το μάθημα θεάτρου του Άμλετ στους θεατρίνους της Γ' Πράξης και το μεγαλύτερο μέρος της πρώτης σκηνής της Ε' Πράξης με τους νεκροθάφτες). Είχε, προφανώς, ξεκάθαρη μέσα του την υπόδειξη του Γιαν Κοτ: δεν αρκεί να διαλέξεις με ποια απ' όλα τα ζητήματα που θίγονται στον Άμλετ θα ασχοληθείς αλλά να ξέρεις και γιατί.
Εκ του αποτελέσματος φαίνεται ότι ο σκηνοθέτης μελέτησε προσεκτικά το έργο και, με σεβασμό σπάνιο αυτή την εποχή της μεταμοντερνιστικής σύγχυσης, βασίστηκε στον λόγο για να μιλήσει για το εδώ και το τώρα της γενιάς του. Για τους νέους ανθρώπους της εποχής μου, που, ζώντας σε μια έρημο ιδεών, χωρίς υψηλά ιδανικά που να δίνουν κίνητρα για δράση και ευνουχισμένοι από τους «γονείς» τους (τους πολιτικούς που οδήγησαν τη χώρα στην καταστροφή), νιώθουν πως κάτι πρέπει να κάνουν, κάπως να αντιδράσουν. Αλλά μετά το ξανασκέφτονται και καταλήγουν να βουλιάζουν στην αδράνεια.
Υποθέτω δεν προκρίνεται (στο πρόγραμμα της παράστασης) τυχαία το εξής απόσπασμα από τον μονόλογο του Άμλετ στην τέταρτη σκηνή της Δ' Πράξης:
«[...] Ό,τι συμβαίνει γύρω μου μοιάζει να σηκώνει δάκτυλο και να με δείχνει
Όλα με κρίνουν. Μου λένε να σπρώξω σε τροχιά τη νυσταγμένη μου εκδίκηση
Τι είναι ο άνθρωπος που μόνο τρώει και κοιμάται
Που δεν ψάχνει να δώσει αξία στο χρόνο που 'χει πάνω στη γη
Είναι κτήνος Τίποτα άλλο Ζώο
Αυτός που μας έπλασε μας έδωσε σκέψη και λογική
Τη δύναμη να κοιτάμε πίσω με τη μνήμη μας
Και μπροστά με την Ελπίδα Με τη φαντασία
Δεν τα 'δωσε όλα αυτά για να μουχλιάζουν μέσα μας
Σε αχρησία Τι μ' έχει πιάσει; Λήθη ζώου; Το αντίθετο
Διυλίζω κάθε σκέψη παραπάνω απ' όσο πρέπει
Το μυαλό μου είναι χορτάτο αλλά το χέρι μου τρέμει νηστικό
(Σπασμένη στα τέσσερα κάθε σκέψη μου
Είναι ένα μέρος σοφία και τρία μέρη δειλία)
Δεν ξέρω Δεν ξέρω γιατί είμαι ακόμα εδώ Γιατί στέκομαι και
λέω ότι έχω κάτι να κάνω Γιατί δεν το έχω ήδη κάνει...»
Συγκρίνοντας το πώς αποδίδει τους ως άνω στίχους στην (καινούργια) μετάφρασή της η Ιζαμπέλα Κωνσταντινίδου με παλαιότερες, αντιλαμβάνεται κανείς ότι υπάρχει συνειδητή προσπάθεια, και η αγωνία, ν' αποκτήσει ο λόγος την αμεσότητα που απαιτεί μια σύγχρονη παράσταση. Η μετάφραση ενός κλασικού έργου εμπεριέχει ήδη τη σκηνική πραγμάτωσή της – αποτελεί μια πρώτη εκδοχή της. Η σύμπνοια μετάφρασης-σκηνοθετικής προσέγγισης δείχνει ότι ο Θεοδωρίδης συμφωνεί με τη μεταφράστρια στην εξής παραδοχή της: «Ανήκουμε σε μια γενιά που ψάχνει να βρει την ανάσα της. Να ισορροπήσει το δέος γι' αυτά που υπάρχουν με την ορμητικότητα γι' αυτά που θα ήθελε να κάνει. Στη ζωή, στην πολιτική, στην τέχνη. Παντού. Να σέβεται χωρίς να αγκυλώνεται».
Μ' αυτά τα κριτήρια η απόδοση του σαιξπηρικού λόγου (δεν τίθενται εδώ ζητήματα πιστότητας προς το πρωτότυπο) υπηρέτησε με τον καλύτερο τρόπο τη σκηνική αφήγηση. Γιατί έγινε κτήμα των ερμηνευτών του, ένα υλικό που κατανοούν πρώτα οι ίδιοι, που συγχρονίζεται με την ανάσα τους και που μπορούν να διαχειριστούν προκειμένου να φτάσουν οι λέξεις στους θεατές με μια σπάνια φυσικότητα, χωρίς να μειώνεται η ποίηση ούτε να συνθλίβονται τα νοήματα που φέρει.
Στο σύνολό τους οι ηθοποιοί ήταν εξαιρετικοί: ένας σφιχτοδεμένος θίασος όπου πρώτοι και δεύτεροι ρόλοι υπηρετούν τη σύνθεση, την αποτελεσματικότητα της αφήγησης. Έδωσαν μάθημα υποκριτικής συνέπειας και σκηνικής συλλογικότητας. Κι ενώ συνήθως υπάρχει πρόβλημα (σοβαρές υποκριτικές αδυναμίες και ανεπαρκή φωνητική εκπαίδευση) με τους άνδρες ηθοποιούς της νεότερης γενιάς, στην παράσταση του Θεοδωρίδη ήταν ο ένας καλύτερος από τον άλλον (Κώστας Κορωναίος, Ντένης Μακρής, Παναγιώτης Εξαρχέας, Σπύρος Χατζηαγγελάκης, Σαμψών Φύτρος, Νικόλας Παπαδομιχελάκης).
Η καθαρή σκηνοθεσία οπωσδήποτε διευκόλυνε την ερμηνεία και την πρόσληψη του λόγου. Μια σειρά από ειδικά κατασκευασμένες για την παράσταση καρέκλες και τρεις κασέλες διαφορετικού μεγέθους (που γίνονταν εξέδρα για να ξεχωρίζουν οι βασιλείς από τους υπόλοιπους) μετακινούνταν ανάλογα με τις ανάγκες των σκηνών, προσφέροντας δημιουργικές λύσεις κάθε φορά που άλλαζε ο δραματικός τόπος. Τα απλά αλλά με σκέψη συνδυασμένα ρούχα, η εξαιρετικά εύστοχη, δραματουργικά, επιλογή μουσικών θεμάτων και τραγουδιών από τον σκηνοθέτη (με κυρίαρχο, επαναλαμβανόμενο, το τραγούδι «We were wasted» των Leisure Society), η κίνηση των ηθοποιών (της Ξένιας Θεμελή), όλα τα στοιχεία της παράστασης εξυπηρετούσαν τη δεμένη, μελετημένη σκηνική προσέγγιση. Δείτε την.
