«Πέερ Γκυντ» στο Εθνικό Θέατρο: Παραμύθια του Ίψεν στην ομίχλη /

Παραμύθια στην ομίχλη

Η κριτική της Λουίζας Αρκουμανέα για την παράσταση του Εθνικού Θεάτρου, σε σκηνοθεσία Δημήτρη Λιγνάδη

ΑΠΟ ΤΗΝ ΛΟΥΙΖΑ ΑΡΚΟΥΜΑΝΕΑ 18.12.2017 | 15:29

18.12.2017 | 15:29

Χρειάστηκε να περάσουν πολλές δεκαετίες προτού καταφέρει ο Πέερ Γκυντ να απαλλαγεί από τον ρομαντικό μανδύα του.

Το πρώτο ανέβασμα του έργου, στη Χριστιανία το 1876, καθόρισε τη μοίρα του: ο Σουηδός σκηνοθέτης Λούντβιχ Γιόζεφσον υλοποίησε το παρθενικό ταξίδι του Πέερ Γκυντ επί σκηνής, συνθέτοντας ένα εικονογραφικό φόντο πλούσιο σε τοπικό χρώμα και αυθεντική εθνογραφική λεπτομέρεια. Η μουσική του Έντβαρντ Γκριγκ, γραμμένη ειδικά για την περίσταση, δημιούργησε έναν κόσμο λυρισμού και παραμυθιού: ο Πέερ Γκυντ, φαντασιόπληκτος τυχοδιώκτης που αναζητεί τον εαυτό του στις πέντε ηπείρους, ήταν ένας αδιαμφισβήτητος ονειροπόλος που δεν ξεχνούσε ποτέ την αγαπημένη του Σόλβαϊγ, όσο μακριά της κι αν βρισκόταν.

Χιονισμένα νορβηγικά τοπία με καλύβες και τρολ (πλάσματα της νορβηγικής παράδοσης), πλούσια κοστούμια, αληθοφανή εφέ και υπερτονισμός του συναισθήματος: έτσι παρουσιαζόταν η πορεία του Πέερ Γκυντ στα περισσότερα ανεβάσματα του 19ου και του πρώτου μισού του 20ού αιώνα. Στην πρώτη σκηνοθεσία του έργου στη Γαλλία, το 1896, ο συμβολιστής Λινιέ-Πο μετέτρεψε το «Τραγούδι της Σόλβαϊγ» του Γκριγκ σε ύμνο της παράστασης.

Ο Ίψεν διαισθάνθηκε κάτι πολύ βαθύ, δεκαετίες προτού το οσμιστούν οι φιλόσοφοι της αποδόμησης και του μεταμοντέρνου. Δεν υπάρχει αυτόνομος, ενιαίος εαυτός με μία συνείδηση.

Ο Δανός κριτικός θεάτρου Φρέντερικ Σάιμπεργκ διαφωνούσε με πάθος: ο Πέερ Γκυντ είναι ένα κριτικό σχόλιο πάνω στο ρομαντικό ήθος και όχι μια αφελής εικονογράφησή του, υποστήριζε το 1933, ενώ ταυτόχρονα επέμενε πως η μουσική του Γκριγκ αλλοιώνει το έργο, το κάνει «όμορφο» και το εξωραΐζει.

Φαίνεται πως κάποιος έπιασε το «υπονοούμενο»: το 1948, ο Νορβηγός σκηνοθέτης Χανς Γιάκομπ Νίλσεν παρήγγειλε νέα, μη μελωδική μουσική που υπογράμμιζε την ψυχολογική εξέλιξη του έργου. Ο Νίλσεν προσπάθησε να παρουσιάσει τον Πέερ Γκυντ όχι ως ένα ταξίδι στη Νορβηγία αλλά ως ένα ταξίδι στο ανθρώπινο μυαλό.

Η μεγάλη αναβάπτιση ήρθε το 1957 διά χειρός Ίνγκμαρ Μπέργκμαν: ο κορυφαίος Σουηδός έβαλε σκοπό να ανασύρει το ιψενικό κείμενο από τον συναισθηματισμό και τα ρομαντικά στερεότυπα που είχαν κολλήσει επάνω του σαν μούχλα όλες αυτές τις δεκαετίες. Το εσωτερικό, πνευματικό ταξίδι του ήρωα (τον ενσάρκωσε ο Μαξ φον Σίντοφ) προς την ανυπαρξία αποδόθηκε οπτικά με τη σταδιακή απομάκρυνση όλων των σκηνικών και την αντικατάστασή τους από προβολές σχεδίων με μαύρη κιμωλία.

Πλησιάζοντας στο τέλος της διαδρομής του, ο ήρωας βρέθηκε σε μια τεράστια, απογυμνωμένη σκηνή, βυθισμένη στο σκοτάδι. Η αίσθηση ασχήμιας, σκληρότητας και βίας διαπερνούσε τα «κοινωνικά» επεισόδια της παράστασης, με αποκορύφωμα την τρομακτική επίσκεψη του Πέερ στο τρελοκομείο του Καΐρου. Τίποτε ρομαντικό, τίποτε «όμορφο» στη χώρα Μπέργκμαν.

Σαν παραμύθι στα νορβηγικά δάση του 19ου αιώνα μοιάζει το πρώτο μέρος της παράστασης που είδαμε στο Εθνικό: με τοπικές χωριάτικες φορεσιές, καλύβες, ξύλινους μύλους που γίνονται ρόδες του λούνα-παρκ όταν ανάψουν τα λαμπιόνια τους. Αποσπάσματα από τη μουσική του Γκριγκ συνοδεύουν τη δράση, εντός και εκτός της οποίας γλιστρά ο Αφηγητής, δηλαδή ο Πέερ σε ώριμη ηλικία, ο οποίος παρατηρεί τα καμώματα του νεότερου εαυτού του και ενίοτε του απευθύνεται. Ομίχλη, τόνοι ομίχλης.

Η σκηνή του γάμου βρίσκει τα τύμπανα να χτυπούν και τους χωρικούς να αλαλάζουν, καθώς ο Πέερ δρασκελίζει τα βρύα και τις λειχήνες για να χαθεί στους λόφους του Χέγκσνταντ.

Η κυρίαρχη εικονογραφική διάθεση πασπαλίζεται σιγά-σιγά από σουρεαλιστικές πινελιές: οι φελινικές φιγούρες των τρολ με την υπερχειλίζουσα σάρκα επιχειρούν να προσδώσουν μια οργιαστική-σεξουαλική νότα στο ειδυλλιακό τοπίο.

Στο δεύτερο μέρος, με τον Πέερ μεσήλικα πλέον, παρακολουθούμε μια σειρά από ακατέργαστα και θαμπά επεισόδια, όπως π.χ. η συνάντηση με τους εκπροσώπους των μεγάλων δυνάμεων, η επίσκεψη στο άσυλο, ο μονόλογος με τις μαϊμούδες, ο διάλογος με τη βεδουίνα Ανίτρα ‒ μένουν όλα σε ένα εξωτερικό, περιγραφικό επίπεδο, κυρίως όσον αφορά την εκφορά του λόγου και το αμήχανο στήσιμο των ηθοποιών.

Ως εδώ τίποτα δεν έχει «ειπωθεί» επί σκηνής ‒με εξαίρεση τα πληθωρικά τρολ‒ που να μην το διαβάσαμε στις σκηνικές οδηγίες του Ίψεν. Στην πέμπτη πράξη, όμως, τα πράγματα αποκτούν ξαφνικά ενδιαφέρον. Εδώ αναπτύσσεται πιο καθαρά και άρτια η ιδέα ότι η αναζήτηση του εγώ, ενός εγώ που διαρκώς διαφεύγει και αλλάζει, ενδέχεται να οδηγεί στην τρέλα.

Η αντίληψη αυτή γεννάει τις πιο γόνιμες σκηνές της παράστασης: τον Πέερ να πνίγεται μπροστά σε έναν γιγάντιο τοίχο ψυχιατρείου, ενώ ο κυνικός παθολογοανατόμος εισβάλλει με τα πράσινα γάντια του και υπόσχεται να του ανοίξει το κρανίο ‒ μια πολύ ωραία οπτική μεταφορά για το «ναυάγιο» που ζητάει το κείμενο.

Λίγο αργότερα, βλέπουμε το πλήθος να εκποιεί τα υπάρχοντα του Πέερ και να μιλά γι' αυτόν σα να ήταν ήδη νεκρός ή τον ίδιο να μονολογεί στο δάσος, βγάζοντας τα ρούχα του για να ξεφλουδίσει το περίφημο «κρεμμύδι»: «Πόσο πολλά στρώματα! Πότε θα φτάσω στην καρδιά; (κάνει κομματάκια το κρεμμύδι). Πουθενά! Το εσωτερικό είναι το ίδιο γερασμένο, μόνο κάπως πιο μικρό... Η φύση μού κάνει πλάκα».

Το κέντρο είναι άδειο, δεν υπάρχει πυρήνας, δεν υπάρχει «αυθεντικός» εαυτός, όπως πίστευαν οι Ρομαντικοί. Ο Φουκό μίλησε για το «τέλος του ανθρώπου» και ο Μποντριγιάρ για την πραγματικότητα ως προσομοίωση.

Ο Ίψεν διαισθάνθηκε κάτι πολύ βαθύ, δεκαετίες προτού το οσμιστούν οι φιλόσοφοι της αποδόμησης και του μεταμοντέρνου. Δεν υπάρχει αυτόνομος, ενιαίος εαυτός με μία συνείδηση. Όπως η «γνώση» ή η «αλήθεια, έτσι και το «εγώ» είναι κατασκευή που συναρμολογείται μέσα από μια εξαιρετικά σύνθετη διαδικασία κοινωνικών, ιστορικών, γλωσσικών διεργασιών, μεταλλάξεων και υπονομεύσεων.

Η παράσταση δεν φτάνει τόσο μακριά. Παρόλο που ενσωματώνει αρκετά κωμικά/ειρωνικά στοιχεία ‒π.χ. την ερμηνεία του Ιερώνυμου Καλετσάνου ως Κουμποχύτη-Δράκουλα‒, εμμένει επί της ουσίας σε μια παρωχημένη ρομαντική διάθεση, η οποία οικοδομείται όχι μόνο μέσω της μουσικής και της χρήσης της, όχι μόνο μέσω των ειδυλλιακών «τοπίων» χαμένων στην ομίχλη αλλά και μέσω της ερμηνείας του ίδιου του σκηνοθέτη-«ώριμου» Γκυντ: εμφατική εκφορά του λόγου, παραληρηματικά ξεσπάσματα με (μουσικό) υπερτονισμό στις κορυφώσεις, ψευτοστοχαστικός τόνος («Αυτό είναι ο άνθρωπος...»), στόμφος, μια μεγαλόσχημη υποκριτική που καθόλου δεν ελκύει τον σημερινό θεατή.

Το γλυκερό τέλος της παράστασης παρουσιάζει τον απελπισμένο ήρωα να χορεύει βαλς με την καλή Σόλβαϊγ, βρίσκοντας επιτέλους «την αναγνώριση στην αγκαλιά της ιδανικής συντρόφου», όπως διαβάζουμε στο πρόγραμμα. Στην τελευταία σκηνή της θρυλικής παράστασης του Πέτερ Στάιν (Βερολίνο, 1971), η Σόλβαϊγ είναι γριά και τυφλή: παίρνει τον Πέερ αγκαλιά σε μια πόζα-απομίμηση της Πιετά · κι έτσι, κοκαλωμένους, τους μεταφέρουν οι τεχνικοί στο κέντρο της σκηνής, ανάμεσα σε όλα τα άλλα αντικείμενα-μουσειακά «εκθέματα» της παραγωγής.

«Η ιδέα της εξιλέωσης του Πέερ μέσα από τη γενναιόδωρη αγάπη της Σόλβαϊγ ήταν ένας ηθικοπλαστικός επίλογος, τον οποίο ο Πέτερ Στάιν συρρίκνωσε σε μια κούφια ρομαντική εικόνα, ιδανική μεταφορά για την κιτς βιομηχανία μαζικής αναπαραγωγής κενών μύθων» σημειώνουν οι Φρέντερικ και Λίζε-Λόνε Μάρκερ στην εξαιρετική μελέτη τους Ibsen's Lively Art (1989).

Ενθουσιώδης ο Γιάννης Τσουμαράκης ως πρώτος Πέερ, άγουρος ο Πάνος Παπαδόπουλος ως δεύτερος. Ο Δημήτρης Μοθωναίος, ως τρίτος, υιοθετεί μια τυπική, πρωτόλεια εκφορά του λόγου που δεν μας προκαλεί να τον ακολουθήσουμε. Η Στεφανία Γουλιώτη, τέλος, μοιάζει να μη βρήκε σημείο επαφής με τον ρόλο της, τον οποίο φοράει σαν «παλτό» της μαμάς.