(A)πολλωνία - Κριστόφ Βαρλικόφσκι
Τρεις είναι οι παραστάσεις που ξεχώρισα το καλοκαίρι που τυπικά έκλεισε προχθές: η (Α)πολλωνία του Κριστόφ Βαρλικόφσκι, το Περί της έννοιας του προσώπου του Υιού του Θεού του Ρομέο Καστελούτσι και ο Ηρακλής Μαινόμενος του Μιχαήλ Μαρμαρινού. Η πρώτη ήταν η καλύτερη παράσταση του Πολωνού σκηνοθέτη που έχει τύχει να δω, σπουδαίο, ολικό θέατρο, που κατορθώνει δύο τινά: όχι απλώς να επιβεβαιώσει τη διαχρονική, κατά το κοινώς λεγόμενον των εθνοπατέρων, αξία του αρχαίου τραγικού λόγου, αλλά ν’ αναδείξει την εγκυρότητά του ως βάσης για ένα απολύτως σύγχρονο θέατρο, ένα μεταμοντερνιστικό έπος με θέμα τη θυσία. Το δεύτερο που η παράσταση του Βαρλικόφσκι πετυχαίνει με τρόπο εκπληκτικό έχει να κάνει με τη σύνθεση των στοιχείων της, ένα σύνολο ετερόκλητων κι ετερογενών συστατικών (τόσο ως προς τα κείμενα όσο και ως προς τα υφολογικά και τεχνικά μέσα που χρησιμοποιεί) που υπηρετούν σοφά το ένα το άλλο, ακόμη κι όταν φαινομενικά βρίσκονται σε σχέση δυσαρμονίας.
Δύο see-through κι ευκόλως μετακινούμενα κοντέινερ μεταμορφώνουν μαγικά τον σκηνικό χώρο, οι φωτισμοί και η χρήση των βιντεοπροβολών (ζωντανών και κινηματογραφημένων) συνιστούν υλικό master-class για κάθε επίδοξο σκηνοθέτη, τα τραγουδιστικά ιντερμέδια της Ρενάτε Τζετ ξεπερνούν την αμηχανία ως προς το γνωστό, παλιό πρόβλημα των χορικών. Οι ηθοποιοί σ’ αφήνουν χωρίς λόγια: μέγεθος, ευαισθησία, χιούμορ, μια εκπληκτική ερμηνευτική ευελιξία [ν’ αναφερθώ στο μεγαλείο του σπαραγμού της Κλυταιμνήστρας με ρούχα και ύφος μοιραίας των ’60s, στον αστείο και χαριτωμένο, γκέι Απόλλωνα ή στην (αληθινά έγκυο) ηθοποιό που ερμήνευσε την Άλκηστη σαν αφασική, ανίκανη να δώσει βάση στην παρωδία του τελευταίου οικογενειακού γεύματος (παρουσία του συζύγου της και των γονιών του, που την αφήνουν να πεθάνει για χάρη του, για να συνεχίσουν τη δική τους ζωή].
Με ανάλογη υφολογική ελευθερία, ο Βαρλικόφσκι συνδυάζει το ύφος της τηλεοπτικής συνέντευξης και του ριάλιτι σόου μ’ αυτό της σοβαρής διάλεξης σε αμφιθέατρο αλλά και των κωμικών κατά βάθος τελετών «εις μνήμην» ή «προς τιμήν» σημαντικών προσώπων, προκαλώντας μικρά, αλλεπάλληλα σοκ στον θεατή, αισθητικού και διανοητικού περιεχομένου. Τα μεγάλα ερωτήματα που θέτει κι ο τρόπος που τα θέτει ώστε να αποκλείονται οι έτοιμες, εύκολες απαντήσεις (π.χ. τι σημαίνει θυσία γι’ αυτόν που θυσιάζεται -την Απολλωνία-, τι γι’ αυτόν που επωφελείται απ’ αυτήν -την Εβραία που γλίτωσε- και τι γι’ αυτόν που την υφίσταται -το παιδί της Απολλωνίας που έμεινε ορφανό) είναι που τοποθετούν τον Βαρλικόφσκι στους κορυφαίους δημιουργούς του ευρωπαϊκού θεάτρου του καινούργιου αιώνα.
Περί της έννοιας του προσώπου του Υιού του Θεού - Ρομέο Καστελούτσι
Την εποχή των καινοφανών τεχνολογικών ευκολιών που διεύρυναν εντυπωσιακά τις δυνατότητες της «θεατρικής μηχανής» εισάγοντας στο λεξικό του θεάτρου τον όρο «visual theatre», αυτό που διακρίνει τους μεγάλους θεατρικούς δημιουργούς είναι η σκέψη που κινεί τις εικόνες τους - ή, καλύτερα, η σκέψη πίσω από τις εικόνες, αυτή που επιτρέπει τις αναγκαίες διανοητικές συνδέσεις ώστε η παράσταση να μη λειτoυργεί ως ζωντανό βιντεοκλίπ. Η σκέψη, ο στοχασμός, πίσω απ’ την υπέροχη (ακόμη κι όταν προκαλεί) όψη των παραστάσεων του Ρομέο Καστελούτσι είναι που κάνει το θέατρό του ανυπέρβλητο. Με διαφορετικό τρόπο απ’ αυτόν του Βαρλικόφσκι, αλλά εξίσου καίριο, ο Καστελούτσι κάνει θέατρο με τον υψηλό στόχο της φιλοσοφίας: αναζητεί απαντήσεις σε μείζονα ερωτήματα της ύπαρξης.
Σαφώς και δεν επέλεξε τυχαία τον τίτλο της παράστασης. Το Περί της έννοιας του προσώπου του Υιού του Θεού παραπέμπει κατευθείαν σε φιλοσοφική ή θεολογική πραγματεία. Και ιδού το δράμα: ακόμη και το πιο όμορφο μυαλό συρρικνώνεται σιγά σιγά, τα φαιά κύτταρα σταματούν να αναπαράγονται και να ανανεώνονται και η αναζήτηση του Θεού (δηλαδή η υπέρβαση της ανθρώπινης θνητότητας) αναγκαστικά υποχωρεί μπροστά στη σωματική αδυναμία. «Υπάρχει μόνον ένα αντίδοτο στα πνευματικά βάσανα, και αυτό είναι ο φυσικός πόνος», είπε ο Μαρξ και, όπως και σε πολλά άλλα θέματα, έχει απόλυτο δίκιο.
Κι ο Θεός; Κι ο πολυαγαπημένος Υιός Του, που ενέπνευσε όλους τους μεγάλους masters της Αναγέννησης; Το ερώτημα είναι ρητορικό κι η απάντηση δεν μπορεί παρά να είναι μια διαδρομή από την πίστη στην απιστία, στην απελπισία και τελικά στην αμφιβολία - μ’ αυτή τη σειρά ή με άλλη. Στο τέλος του έργου, πάνω στο λερωμένο με μαύρο μελάνι αριστούργημα του αναγεννησιακού ζωγράφου, μια πρόταση υπο-φωτίζεται: «Υοu are (not) my shepherd». Tίποτα βέβαιο, τίποτα οριστικό, ένα αρνητικό μόριο παρεμβάλλεται, αλλά διστακτικό, μέσα σε παρενθέσεις.
Η σκηνική γραφή δοκιμιακή κι αυτή. Τα τρία τέταρτα της συνολικής διάρκειας καθαρός -αλλά χωρίς λόγο- ρεαλισμός: ο γιος ετοιμάζεται να φύγει, ο γέρος πατέρας παθαίνει κρίση ακράτειας, την πρώτη φορά ο γιος τον καθα-ρίζει με υπομονή και κατανόηση, τη δεύτερη αρχίζει να χάνει την υπομονή του, την τρίτη αγανακτεί (με την κατάσταση). Τα τελευταία 15 λεπτά, ωστόσο, η ρεαλιστική αληθοφάνεια δίνει τη θέση της σ’ ένα εικονοκλαστικό ποιητικό κρεσέντο. Πώς αλλιώς να μιλήσεις για την επίμονη σιωπή του Θεού;
Ηρακλής Μαινόμενος - Μιχαήλ Μαρμαρινός
Ο Ηρακλής επιστρέφει από τον Άδη, από την πλέον «μεταφυσική» αποστολή του, αφού ουδείς θνητός δεν επέστρεψε απ’ τον Κάτω Κόσμο ζωντανός. Και πώς μπορείς να συνεχίσεις τη ζωή σου κανονικά, όταν επιστρέφοντας απ’ τη χώρα των σκιών έρχεσαι και πάλι αντιμέτωπος με τις ποταπές φιλοδοξίες των ανθρώπων;
Ο Ηρακλής είναι άλλος ένας «ενδιάμεσος» μεταξύ των θεών και των ανθρώπων – ούτε θεός ούτε άνθρωπος, ένας «ήρωας» παράδοξος όσο και το όνομά του ( Ήρας- κλέος, «δόξα της Ήρας», της θεάς που θέλησε εμμονικά να τον αφανίσει). Σ’ αυτή την τραγωδία του Ευριπίδη ο υπερ-ήρωας αποκαθηλώνεται: σκοτώνει τη γυναίκα και τα παιδιά του, παράλογα, γιατί έτσι το θέλησε η Ήρα. Και μετά τι; Μετά πρέπει να αποδείξει ότι όντως είναι ο Ηρακλής, νικώντας τον πιο δύσκολο αντίπαλο: το παράλογο που συνέχει τον κόσμο. Και αποφασίζει να φέρει σε πέρας τον πιο δύσκολο άθλο: ν’ αντέξει τη ζωή.
Αυτό το υλικό διαχειρίστηκε εν καιρώ κρίσης ο Μιχαήλ Μαρμαρινός. Κι έστησε μια παράσταση που φώτισε αυτό το υπέροχο, παρεξηγημένο και εν πολλοίς άγνωστο έργο. Κρατώ την πρότασή του για τον Χορό, με προεξάρχοντες τον Γιάννη Βογιατζή, τον Γιώργο Μπινιάρη, τον Χάρη Τσιτσάκη και τον Γιώργο Ζιόβα, στην κατεύθυνση του έντονου εδώ και χρόνια προβληματισμού του για τη συλλογικότητα (χορικότητα) στο θέατρο - δεν θυμάμαι άλλη παράσταση αρχαίας τραγωδίας στην οποία τα μέρη του Χορού να ήταν πιο ενδιαφέροντα από τα επεισόδια.
Κρατώ την έξοχη ερμηνεία του Μηνά Χατζησάββα στον ρόλο του γέρου πατέρα του υπερ-ήρωα - ο προλογικός του μονόλογος, όπου απευθύνεται στο κοινό ψιθυριστά με το μικρόφωνο αλλά και όλη η ερμηνευτική διαδρομή του στο έργο ήταν για μένα κάτι σαν επιστροφή στα βαθιά της τέχνης του. Κρατώ τη σκηνή της Λύσσας και της Ίριδας - σε μια σκηνή που οφείλει στον Μπομπ Γουίλσον και στον Θόδωρο Τερζόπουλο. Κρατώ το βαλσάκι του Δημήτρη Καμαρωτού και τα σημαίνοντα του παλιού λεωφορείου, που σταματά πίσω απ’ τη σκηνή για να κατεβεί ο θίασος, σε μια στάση προσωρινή, όπως είναι η κάθε ερμηνεία, όπως η ίδια η ύπαρξη. Με πολύ λίγα, ειπώθηκαν πάρα πολλά.
σχόλια