Θεωρούσα πάντα, διατηρώντας το πολύτιμο δικαίωμα της ψήφου του «θεατή», ότι η σπουδαία Τέχνη, ακόμα κι αν χρησιμοποιεί τα πιο απρόβλεπτα υλικά ή τα πιο σύγχρονα μέσα, έχει την ικανότητα να μεταδίδει το μήνυμά της. Άμεσα. Χωρίς να χρειάζεται κάποιος να καταφύγει κάθιδρος, αμήχανος και ηττημένος στην καλλιτεχνική επεξήγηση ή στο τεχνοκριτικό σημείωμα. Χωρίς να απαιτείται χρόνια θητεία και μελέτη. Αλλά και χωρίς το ίδιο το έργο Τέχνης να έχει κάνει συνειδητά «εκπτώσεις» για να γίνει κατανοητό.
Αυτός ο απλός, προσωπικός οδηγός πλοήγησης στον εικαστικό κόσμο λειτουργούσε πάντα, όποτε και αν ερχόμουν διά ζώσης σε επαφή με τη μεγάλη Τέχνη. Π.χ. μια έκθεση του Καραβάτζιο σε μια ιταλική πόλη έλυνε άμεσα και βιωματικά την απορία γιατί οι διοργανωτές είχαν επιλέξει να διατηρήσουν την αίθουσα κατασκότεινη, φωτίζοντας κάθε πίνακα με ένα μόνο λιλιπούτειο σποτάκι. Τα ίδια τα έργα σού παρέδιδαν από την πρώτη πρόσληψη το «κλειδί» της τεχνοτροπίας ενός τεράστιου ζωγράφου. Το ίδιο μου συνέβη με τα ευφυή «Καπρίτσια» του Γκόγια. Με τη χρωματική επίθεση του Ματίς. Με τη γραμμή του Μπουζιάνη, τις κατασκευές του Κανιάρη, τις μονοχρωμίες του Ιβ Κλάιν, τα παράξενα βίντεο του Μπιλ Βαϊόλα, τον εκκεντρικό «μαζοχισμό» της Αμπράμοβιτς κ.λπ. Πάντα προηγούνταν η «ακινητοποίηση», η πρόσληψη και το συναίσθημα. Οι πληροφορίες για τις τεχνοτροπίες, τον ιστορικό περίγυρο, την καλλιτεχνική επιλογή ή η ιστορική αποτίμηση και οι αναλύσεις των ειδικών ακολουθούσαν συμπληρωματικά ως προς κάτι ήδη βιωμένο με τον τρόπο του.
Σε αυτό το άμεσο, πρώτο επίπεδο δεν νομίζω ότι η αντίδραση διαφέρει πολύ από θεατή σε θεατή, ανεξαρτήτως εικαστικής παιδείας, ηλικίας και προέλευσης. Αλλά τότε γιατί αυτός ο απλούστατος κανόνας δεν φαίνεται να ισχύει ποτέ εκεί όπου κατεξοχήν θα όφειλε να ισχύει, στην Τέχνη του δημόσιου χώρου; Στην Αθήνα τουλάχιστον, στην πλειονότητά τους έργα που έχουν τοποθετηθεί σε δημόσιους χώρους πάσχουν είτε από ανατριχιαστικά αδρό και ακραία «διδακτικό» σοσιαλιστικό ρεαλισμό (με χαρακτηριστικό παράδειγμα το Μνημείο Έλληνα Δασκάλου, έργο από ορείχαλκο του Θεόδωρου Παπαγιάννη, τοποθετημένο στην πλατεία Μαδρίτης των Ιλισίων, με το άγαλμα του Χοσέ Αρτίγας, εθνικού ήρωα της Ουρουγουάης, στην απέναντι πλευρά), είτε από κακογουστιά, είτε και από τα δύο μαζί.
Με όλο τον σεβασμό στον καλλιτέχνη, το μόνο μνημειώδες στο έργο είναι η κακογουστιά του, κατά την ταπεινή μου άποψη. Και με όλο τον σεβασμό στον δωρητή και σε όσους άλλους αποφάσισαν την τοποθέτηση του «μνημείου» στον Πειραιά, η μόνη λογική οδός για να κατανοήσω αυτή την τοποθέτηση δεν συνδέεται με την τέχνη αλλά με το ποδόσφαιρο.
Άραγε, η επιλογή έργων για τους δημόσιους χώρους ήταν ποτέ επί της ουσίας «επιλογή», πολλώ δε μάλλον αυστηρή; Κατά κανόνα, απ' ό,τι γνωρίζω, καλούνταν να επιλέξουν, και συνήθως να αποφανθούν θετικά, άνθρωποι (π.χ. δημοτικοί σύμβουλοι) που δεν είχαν σχέση με τα εικαστικά, υπακούοντας κυρίως σε μια εξω-εικαστική ανάγκη αποκατάστασης ενός καλλιτεχνικού ονόματος ή δίνοντας εξαρχής και άκριτα το πράσινο φως στην επιθυμία «δωρεάς» ενός έργου, με αποτέλεσμα τέτοιες «δωρεές» να έχουν προικίσει τους δημόσιους χώρους με απίστευτα χοντροκομμένες, μερικές φορές, κακογουστιές που λειτουργούν αποτρεπτικά για όποιον αντιμετωπίζει ήδη την τέχνη με επιφύλαξη.
Δωρεά στον Πειραιά του προέδρου της ΠΑΕ Ολυμπιακός ήταν τόσο η ανακατασκευή της πλατείας Αλεξάνδρας όσο και το Μνημείο Γενοκτονίας του Ποντιακού Ελληνισμού, έργο του γλύπτη Παναγιώτη Τανιμανίδη, το οποίο τοποθετήθηκε εκεί. Τα αποκαλυπτήρια της ορειχάλκινης κατασκευής που τιτλοφορείται «Πυρρίχιο Πέταγμα» εντάχθηκαν στις εκδηλώσεις της Περιφέρειας Αττικής για την Ημέρα Μνήμης της Γενοκτονίας των Ελλήνων του Πόντου και έγιναν παρουσία εκπροσώπων της πολιτειακής, πολιτικής και στρατιωτικής ηγεσίας του τόπου. Άλλωστε, ποντιακής καταγωγής, με αναλόγως φορτισμένη οικογενειακή ιστορία, είναι και ο γλύπτης, που ήθελε προφανώς να αποτίσει φόρο τιμής σε μια ματωμένη σελίδα του ελληνισμού. Επίσης, απέφυγε τον αδρό ρεαλισμό, που θα ήταν ένας πιθανός κίνδυνος δεδομένης της ιστορικής αναφοράς που υπηρετεί το μνημείο. Πρόκειται για ένα «15,50x7,10 κύμα από κυλίνδρους ελατηρίων που διαπερνιέται», όπως διαβάσαμε, «από 17 μικρές γλυπτικές συνθέσεις-σύμβολα του αγώνα των Ελλήνων του Πόντου, τοποθετημένο σε βάση από μπετόν, στο κέντρο της οποίας βρίσκεται ανοξείδωτος δίσκος όπου αναγράφονται τα οικονύμια του Πόντου».
Ο περιπατητής του Πειραιά, που, αντικρίζοντας αυτό το έργο, δεν έχει τον χρόνο ή τη διάθεση να διαβάσει τις υποσημειώσεις, βλέπει ένα είδος ελαφριάς γέφυρας, ευαίσθητης στον αέρα και φτιαγμένης με κάτι που παραπέμπει σε συρμάτινους κάδους σκουπιδιών. Χρειάζεται ειδική ανάλυση, μελέτη κι ενημέρωση για να αντιληφθεί και ο πιο καλοπροαίρετος φιλότεχνος ότι πρόκειται α) για έργο Τέχνης και β) για μνημείο της γενοκτονίας του ποντιακού ελληνισμού. Με όλο τον σεβασμό στον καλλιτέχνη, το μόνο μνημειώδες στο έργο είναι η κακογουστιά του, κατά την ταπεινή μου άποψη. Και με όλο τον σεβασμό στον δωρητή και σε όσους άλλους αποφάσισαν την τοποθέτηση του «μνημείου» στον Πειραιά, η μόνη λογική οδός για να κατανοήσω αυτή την τοποθέτηση δεν συνδέεται με την τέχνη αλλά με το ποδόσφαιρο. Αλλά αυτό δεν είναι ένα ποδοσφαιρικό τέρμα, που θα έλεγε και ο Μαγκρίτ!
Το άρθρο δημοσιεύθηκε στην έντυπη LiFO
σχόλια