Συμμερίζεστε την άποψη ότι σήμερα η Ελλάδα ως κοινωνία βρίσκεται σ' ένα τέλμα απελπιστικό, σ' ένα αδιέξοδο ασφυκτικό;
Έχω την εντύπωση ότι είμαστε ένας λαός που λειτουργούσε ανέκαθεν με οράματα. Πάντα σε μεγάλες κρίσεις υπήρχε κάτι που ένωνε τους Έλληνες και δημιουργούσε εκρήξεις και θαύματα όπως, το '40, την Ανεξαρτησία καταρχάς, την Αντίσταση. Πράγματα συγκλονιστικά δηλαδή, αν σκεφθεί κανείς από πόσο λίγους δημιουργούνταν αυτές οι καταστάσεις και τι δυνάμεις μάχονταν.
Εκείνο που εξακολουθεί, όμως, να σημαδεύει την ελληνική πολιτική ζωή, από την εποχή της ανεξαρτησίας, είναι ο διαχωρισμός σε ρωσικό, αγγλικό και γαλλικό κόμμα. Οι εξαρτήσεις του καθένα, του κάθε κόμματος, οι οποίες συνεχίστηκαν όλα αυτά τα χρόνια, μέχρι και σήμερα, με παραλλαγές, που, ωστόσο, δεν διαφοροποιούν στην ουσία το τραγικό συμπέρασμα, το ότι άλλο είναι να συνδιαλέγεσαι επί ίσοις όροις και άλλο το να είσαι εξαρτημένος.
Αυτό έχει δημιουργήσει μια αδιέξοδη κατάσταση στη σύγχρονη πραγματικότητα, που οι άνθρωποι αμφιβάλλουν για τις ίδιες τους τις ικανότητες. Αμφιβάλλουμε για εμάς τους ίδιους, έχουμε φθάσει σ' ένα σημείο μη-εμπιστοσύνης στην εξουσία. Μια απονέκρωση αισθημάτων, φιλοδοξιών, οραμάτων.
Υπάρχει μια κρίση. Όλοι αποδίδουν την κρίση του κινηματογράφου στην τηλεόραση και στο βίντεο. Δεν είναι μόνο αυτό. Υπάρχει η ανάγκη τού να βρίσκεσαι με κάποιον άλλο. Όλα έχουν εξατομικευθεί, ξεκινώντας από το απλούστερο παράδειγμα του αυτοκινήτου. Το ραδιόφωνο είναι «ένας», η τηλεόραση είναι «ένας», ο χορός είναι «ένας»!
— Αυτή η «απονέκρωση», όπως τη χαρακτηρίσατε, η παραλυσία, γιατί να λέμε ότι είναι χαρακτηριστικό ελληνικό; Υπάρχει μια χαώδης κατάσταση και μια ακινησία σε ολόκληρο τον κόσμο. Αν και βέβαια στην Αμερική, αλλά και στην Ευρώπη, γίνονται μεμονωμένες κινήσεις, είτε κοινωνικού είτε πολιτισμικού χαρακτήρα.
Λιγότερο από άλλοτε. Υπάρχει μια φράση του Ταλεϋράνδου την οποία είχε βάλει ως μότο στο Πριν από την επανάσταση ο Μπερτολούτσι: «Αυτός που δεν έζησε την περίοδο πριν από την επανάσταση, δεν ξέρει τι θα πει γλύκα της ζωής».
Αν αλλάξουμε λίγο τις λέξεις και αντί για «επανάσταση» μιλήσουμε για τα πρώτα μεταπολιτευτικά χρόνια ή και την εποχή λίγο πριν από τη Χούντα, μέχρι τα μέσα της δεκαετίας του '70 που υπήρχαν διαφορετικές εκρήξεις, μια εποχή που τα πράγματα είχαν έρθει τα πάνω κάτω, θα μιλήσουμε για μια εποχή η οποία γέννησε στιγμές ανάλογες της Κατοχής. Γιατί ο ερεθισμός που δημιουργήθηκε από αμυντική άποψη στον ελληνικό λαό απέναντι στη χούντα οδήγησε στη μεγάλη άνθιση του σινεμά, του βιβλίου, της μουσικής.
Αυτό είναι και το περίεργο της ιστορίας. Όλα αυτά, βέβαια, ανήκουν στο παρελθόν, όποιος όμως τα έζησε δεν μπορεί παρά να τα θυμάται με βαθιά νοσταλγία. Χαρακτηριστικό παράδειγμα το Φεστιβάλ Κινηματογράφου εδώ στη Θεσσαλονίκη – τι ήταν και τι είναι σήμερα. Διότι οι επιπτώσεις φαίνονται σ' όλες τις εκδηλώσεις της ελληνικής ζωής, είτε στο σινεμά, είτε σε ένα αποτυχημένο συνέδριο ποίησης που έγινε πρόσφατα στην Κρήτη.
Αυτές είναι λίγες πρόχειρες εκτιμήσεις ενός τεράστιου θέματος για το οποίο θα μπορούσε κανείς να μιλάει για ώρες, με κίνδυνο πάντα η ίδια η ιστορία να τον διαψεύσει την επόμενη στιγμή. Η ιστορία σήμερα τρέχει με τετρακόσια χιλιόμετρα την ώρα.
— Ακατάλληλη εποχή για στοχασμούς.
Ακατάλληλη εποχή για πολιτικούς αναλυτές. Γιατί οι πολιτικοί αναλυτές, και οι ντόπιοι και οι Ευρωπαίοι, διαψεύδονται καθημερινά.
— Αυτό το τρέξιμο του χρόνου μπορούμε να το θεωρήσουμε θετικό ή αρνητικό;
Είναι ένα τρέξιμο το οποίο δεν μπορείς να χαρακτηρίσεις θετικό ή αρνητικό, γιατί δεν αποτιμάται έτσι. Είναι μια ιλιγγιώδης αλλαγή. Κάποτε οι αλλαγές γινόντουσαν σε χρόνια. Αυτήν τη στιγμή γίνονται σε μέρες.
— Πώς θα μπορούσαμε να σταθούμε απέναντι σ' αυτό το τοπίο των ακατάπαυστων αλλαγών;
Αυτός είναι ο κίνδυνος. Γίνονται με τέτοια ταχύτητα, που δεν μπορείς να βγεις εκτός και να σταθείς κριτικά, να τα αναλύσεις. Θα 'πρεπε κανείς να τα δει μετά, να κάνει ανάλυση εκ των υστέρων αλλιώς, αν τα κρίνει κατά τη διάρκεια, κινδυνεύει να κάνει λάθος εκτιμήσεις.
Όλα αυτά είναι η έκφραση μιας σύγχυσης που υπάρχει στον κόσμο και κάνει ανθρώπους με ανησυχίες, με ευαισθησία απέναντι στα πράγματα να μιλάνε για έναν μετεωρισμό. Η λέξη «μετέωρος», που εγώ διάλεξα για τίτλο της ταινίας μου, επαναλαμβάνεται καθημερινά σε όλες τις εκδηλώσεις. Αυτό σημαίνει ότι ήταν λέξη ακριβής για να μεταφράσει κάτι που αισθάνονταν όλοι και η οποία έπεσε έγκαιρα.
— Είναι πράγματι ένας πετυχημένος τίτλος που εκφράζει την εποχή και το πνεύμα της ταινίας.
Σε μένα ξεκίνησε ως εικόνα. Σ' ένα ταξίδι μου στον Βορρά με έναν συνταγματάρχη. Σε μία παλιά γέφυρα του Έβρου, πατώντας ο τελευταίος τη γαλάζια γραμμή της Ελλάδας και θέλοντας να ισορροπήσει, άνοιξε τα χέρια του στο πλάι και ξάφνου έγιναν φτερά – πουλί έτοιμο να φύγει. Αυτή είναι η σκηνή με την οποία ξεκινά και η ταινία.
— Σε μια εποχή σαν τη σημερινή, που όλα μοιάζουν με θραύσματα μιας πραγματικότητας χωρίς συνοχή, που φαίνεται να μην υπάρχει συνδετικός ιστός, πώς μπορεί ένας καλλιτέχνης να λειτουργήσει;
Υπάρχει μια κρίση. Όλοι αποδίδουν την κρίση του κινηματογράφου στην τηλεόραση και στο βίντεο. Δεν είναι μόνο αυτό. Υπάρχει η ανάγκη τού να βρίσκεσαι με κάποιον άλλο. Όλα έχουν εξατομικευθεί, ξεκινώντας από το απλούστερο παράδειγμα του αυτοκινήτου. Το ραδιόφωνο είναι «ένας», η τηλεόραση είναι «ένας», ο χορός είναι «ένας»!
Πλησίασα κάποιο βράδυ ένα παιδί που χόρευε καταπληκτικά και του είπα ότι έμοιαζε να χορεύει μόνος, παρόλο που τον συνόδευε μια κοπέλα. Μου είπε ακριβώς αυτό: ότι χόρευε μόνος. Στον καιρό μου χορεύαμε με κάποιον άλλο. Όλες αυτές οι εκδηλώσεις αποτελούσαν κάποτε κοινωνικές συμπεριφορές.
Ένα φεγγάρι ο κινηματογράφος ήταν τελετή. Ο σκοτεινός χώρος, η μεγάλη οθόνη, συντελούσαν σε μια μυσταγωγία. Το Φεστιβάλ κάποτε είχε διαστάσεις άλλες. Ο εξώστης ήταν διάλογος, διάλογος με κάποιες στιγμές ποίησης ακόμα. Τώρα πια όλα αυτά είναι ένα σχήμα στο κενό. Μια μηχανική ανάγκη επιβεβαίωσης της ύπαρξής του.
— Αν ήταν τόσο «περήφανος» αυτός ο εξώστης, που πήγε;
(χαμογελάει) Είναι σαν να με ρωτάς τι έγινε η γενιά του Πολυτεχνείου. Έγιναν ανώτεροι υπάλληλοι, έγιναν βουλευτές, καλοί επιχειρηματίες. Είναι σαν τη γενιά του Μάη του '68. Τα σημερινά στηρίγματα της γαλλικής κοινωνίας. Όλη η αμφισβήτηση του '68 έγινε αυτό το πράγμα.
—Εσείς το '68 βρισκόσασταν εδώ, όχι στο Παρίσι.
Το έζησα εξ αντανακλάσεως. Ήταν πολύ έντονο, και από τις αφηγήσεις αυτών που ερχόντουσαν και από αυτά που διάβαζα στις γαλλικές εφημερίδες. Τόσο, που ήταν σαν να ήμουν εκεί.
— Μέχρι τώρα δουλέψατε με αυτό το συλλογικό όραμα. Φτάνουμε σήμερα στο Μετέωρο βήμα του πελαργού, που είναι μία βουβή κατάθεση σιωπής. Η μετάβαση αυτή πρέπει να είναι οδυνηρή.
Μου δόθηκε η δυνατότητα να καταθέσω έστω τη σιωπή. Υπάρχουν σκηνοθέτες της γενιάς μου που δεν καταθέτουν τη σιωπή, την υφίστανται. Και την υφίστανται με πολλούς τρόπους.
Είναι εκτρεπόμενοι αλλού, σαν να θέλουν να σβήσουν το παρελθόν –πράγμα οδυνηρό–, είτε έχοντας σιωπήσει τελείως, χωρίς να εκφράσουν τη σιωπή τους. Έκαναν τη σιωπή βίωμα, ενώ ελάχιστοι προσπαθούν ακόμα να καταθέσουν για όλα αυτά τα πράγματα, και για τη σιωπή.
— Μιλάτε για τις δικές σας σιωπές, στις δικές σας ταινίες.
Δεν μιλάω από εκφραστική αλλά από θεματική άποψη.
—Πάντως, στο Μετέωρο Βήμα οι σιωπές βαραίνουν ιδιαίτερα...
Μα, είναι το θέμα της ταινίας. Αυτό που λέει ο κεντρικός ήρωας, «πρέπει να σιωπήσουμε για να μπορέσουμε να ακούσουμε», είναι βασικός θεματικός κορμός.
— Βασικός θεματικός κορμός είναι και το μήνυμα-ποίημα: «Σας εύχομαι υγεία κι ευτυχία, αλλά δεν μπορώ να κάνω το ταξίδι σας. Είμαι επισκέπτης».
Είναι προ-φιλμικό στοιχείο και συστατικό στοιχείο του προτύπου. Δηλώνει πολιτικός εξόριστος στην ίδια του τη χώρα. «Καθετί που αγγίζω με πονάει». Και φυσικά καθετί που αγγίζουμε έχει στοιχειώσει, σημαδέψει και φτιάξει τη ζωή μας.
Είτε αυτά που είμαστε εμείς, είτε αυτά που είναι ο τόπος μας, είτε είναι τα όνειρα τα δικά μας σε σχέση με τον τόπο τον δικό μας. Ο ήρωας της ταινίας είναι ένας άνθρωπος που του κόβονται ένα ένα τα πράγματα που αγάπησε.
— Ο ήρωας ακολουθεί ένα μοναχικό ταξίδι, όπως κι εσείς – το πεπρωμένο, άλλωστε, κάθε γνήσιου καλλιτέχνη και διανοητή.
Είναι μοναχικό στον βαθμό που αποτελεί μια πορεία που δεν υπάρχει δεύτερη. Ή, ακόμα, δεν έχει σχεδόν συγγενείς. Στον κινηματογράφο η δική μου θεματική προχωράει έναν χώρο που κανένας δεν έχει αγγίξει και θέλει κιόλας.
— Το ποίημα μιλάει για σας ή είναι καθαρά μυθοπλαστικό;
Πριν κάνω μια ταινία, γράφω – σκέψεις είτε ένα ποίημα. Το ποίημα αυτό γράφτηκε για τα Κύθηρα το 1983. Σήμερα επανέρχεται και εντάσσεται στο φιλμικό κείμενο.
Είναι, λοιπόν, μυθοπλαστικό στοιχείο, αλλά βέβαια ολόκληρη η ταινία είναι μια προσωπική κατάθεση. Πιο προσωπική απ' όσο νομίζετε. Σε όλες μου τις ταινίες, ακόμα κι αυτές που αφορούν γεγονότα, τις πιο επικές, το προσωπικό στοιχείο είναι κυρίαρχο.
— Ταξιδεύετε συχνά ανά την Ελλάδα. Τι αποκομίζετε από αυτά τα ταξίδια;
Το ταξίδι είναι μια διαδικασία του εαυτού σου και του χώρου. Πολλές φορές, αυτό που περνάει ως χώρος δεν κάνει τίποτε άλλο παρά να ανακαλεί. Το ταξίδι και το τοπίο που φεύγει λειτουργεί πολλές φορές σαν καταλύτης σε έναν συνεχή εσωτερικό διάλογο. Όσο βουβά και σιωπηλά είναι τα ταξίδια.
Εγώ ταξιδεύω υπό όρους – και πάντα με τον ίδιο άνθρωπο. Έναν φίλο, φωτογράφο, όχι τυχαία, με τον οποίο κάνουμε ταξίδια γνωριμίας με την Ελλάδα. Δεν οδηγώ εγώ, απαγορεύω το ραδιόφωνο, τη συζήτηση, είναι σιωπηλά ταξίδια. Βλέπουμε και σκεφτόμαστε – τα συζητάμε, όταν σταματάμε για έναν καφέ. Ο χρόνος αφήνεται ελεύθερος. Φεύγουμε. Περιπλανιόμαστε. Ένα σχέδιο αόριστο. Μετά ο φίλος χάνεται. Μαζί μου έζησε την προεργασία, τα ψαξίματα. Στα γυρίσματα δεν έρχεται σχεδόν ποτέ.
—Έχει αλλάξει αισθητά η Ελλάδα όλα αυτά τα χρόνια;
Έχει αλλάξει τρομακτικά. Περνώντας από πολλούς ίδιους χώρους, χρόνια τώρα, διαπιστώνω ότι όλοι οι χώροι που «γύρισα» μέχρι τον Θίασο έχουν αλλάξει τελείως. Δεν υπάρχει τίποτα.
— Είστε ο κατεξοχήν Έλληνας σκηνοθέτης ο οποίος έχει αποτυπώσει μια Ελλάδα που χάνεται.
Κάποτε η ιστορία της αρχιτεκτονικής θα μελετάει τις ταινίες μου για να δει πώς ήταν η εθνική μας αρχιτεκτονική. Πώς ήταν οι διάφορες πλευρές, γιατί σ' αυτές υπάρχουν όλες οι πλευρές της ελληνικής αρχιτεκτονικής.
— Εκτός από αυτές του Αιγαίου, η αρχιτεκτονική του ήλιου.
(γέλια) Ε, αυτή θα είναι και η μόνη που θα επιβιώσει, λόγω τουρισμού.
— Δεν εξαντλήσατε την Ελλάδα; Οι περιπλανήσεις όλων αυτών των χρόνων, κινηματογραφικά αλλά και κατ' ιδίαν...
Υπάρχει ένας στίχος του Παλαμά –το 'χω ξαναπεί– που λέει: «Όσο πιο πολύν γνωρίζεις, τόσο αγαπάς πιο πολύ». Ισχύει για τις ανθρώπινες σχέσεις, ισχύει όμως και για κάθε χώρο. Η ανάγκη τού να δίνουμε στον θεατή συνεχώς και άλλες όψεις είναι μια ανάγκη που βγαίνει από την ανάγκη να εκπλήξουμε τον θεατή, όχι όμως από την ανάγκη να βαθύνουμε τη γνώση του πάνω σε κάτι.
Θεωρώ πολύ σημαντική τη λογοτεχνία που γίνεται από έναν λογοτέχνη που ζει σε μια πόλη και γράφει μόνο γι' αυτήν. Πάει σε βάθος. Από τη στιγμή που γίνεται με αγάπη, τη γνωρίζει ολοένα καλύτερα, βλέπει τις μυστικές της πλευρές. Είναι σαν να διερευνάς το σώμα ενός έρωτα. Σαν να βυθίζεσαι σ' αυτό το σώμα ολοένα και περισσότερο. Το ίδιο και με τον κινηματογράφο.
Ο φίλος μου ο Σκορσέζε γυρίζει πάντα στη Νέα Υόρκη και πάντα στην ίδια περίπου περιοχή. Αυτό σημαίνει ότι ταξιδεύει. Γιατί ένα ταξίδι δεν χρειάζεται να είναι μακρινό. Μπορεί να είναι κοντινό. Αν εγώ νιώθω την ανάγκη να ταξιδέψω στην Ελλάδα, είναι γιατί θεωρώ την Ελλάδα «πόλη» μου, όχι μόνο την Αθήνα.
—Το σύγχρονο σινεμά είναι στον αντίποδα αυτής της τάσης, του προσωπικού, δηλαδή, σινεμά, Υπάρχει ελπίδα επιβίωσης του δημιουργού;
Υπάρχει ένας βαθμός εμμονής, πείσματος και απελπισίας, αλλά κυρίως στη δική μου γενιά. Υπάρχουν κι αυτοί που έχουν παραδοθεί στις Σειρήνες, όπως ο Βέντερς. Αλλά υπάρχει και μια τάση επιστροφής, η οποία επισημαίνεται και στον Βέντερς.
—Μιλήσαμε για μια Ελλάδα που χάνει τα εθνικά της χαρακτηριστικά. Από την άλλη, όσο περισσότερο χάνονται κάποια πράγματα, τόσο οι Έλληνες αγαπούν κι ανακαλύπτουν τη χώρα τους...
Αυτό είναι λίγο σαν τους Αμερικάνους που κουράστηκαν από το φαστ φουντ κι επέστρεψαν στις υγιεινές τροφές. Δεν μου αρέσει ως τάση, γιατί γίνεται ένα είδος μόδας. Η αγάπη για κάτι δεν έρχεται ως μόδα, ξεκινά από το βίωμα.
— Δεν είναι μόνο μόδα αλλά και μια ανάγκη πολλών, που ίσως να ξεκινά από την έλλειψη ταυτότητας του σύγχρονου Έλληνα.
Ίσως η δική σας γενιά και η νεότερη καταλάβουν πόσο ο παλιός τρόπος αρχιτεκτονικής ήταν ενταγμένος στα μέτρα της λογικής μιας ανθρώπινης ζωής, στον τρόπο που ήταν στημένο ένα σπίτι, μια γειτονιά, ένας δρόμος, μια δενδροστοιχία, μια μορφή, κάποιοι όγκοι, κάποια χρώματα.
— Η ψυχή των πραγμάτων...
Λέμε για το μεράκι που είχαμε κάποτε. Φτιάχναν μια καρέκλα και όντας δουλεμένη μες στα χέρια τους, ήταν μια καρέκλα συν κάτι άλλο. Αυτή η αίσθηση δεν υπάρχει σήμερα. Οι μοντέρνες φόρμες βεβαίως και έχουν πολύ μεγάλο ενδιαφέρον – αλλά έτσι κι αλλιώς αυτά είναι πράγματα που δεν έχουν φτάσει ακόμα στην Ελλάδα.
Το θέμα είναι η σχέση του ανθρώπου μαζί τους, όχι η σύλληψη του αρχιτέκτονα, όσο ιδιοφυής κι αν είναι. Πόσο αλλοιώνει την προσωπική ζωή ένας χώρος. Αν κατοικώντας σ' αυτόν το χώρο, δεν αλλάζουν ασύνειδα και άλλα πράγματα μέσα στη ζωή του, οι επιλογές του, οι σχέσεις του. Ο χώρος είναι καθοριστικός. Ούτε η σχέση του φωτός είναι αθώα. Τίποτε απ' όλα αυτά δεν είναι αθώο ως προς τον τρόπο που καθορίζει τις επιλογές ενός ατόμου, τον τρόπο σκέψης, ακόμα και τις πολιτικές του προτιμήσεις.
Σε μια πρόχειρη ανάλυση του πώς κατανέμονται πολιτικά οι Βόρειοι και οι Νότιοι της Ευρώπης, θα προσέξουμε ότι έχουν πολιτικές επιλογές δραματικά αντίθετες. Οι νότιες περιοχές είναι πάντα πολιτικά πιο συντηρητικές από τις βόρειες.
— Καθόλου τυχαία δεν διαλέξατε τον ελληνικό Βορρά ως φόντο των ταινιών σας. Εξάλλου, εκεί διαδραματίστηκε ένα μεγάλο μέρος του Εμφυλίου.
Η Ελλάδα για χρόνια ήταν η εικόνα ενός φωτεινού χώρου. Η μέσα Ελλάδα, η άγνωστη Ελλάδα, η αγνοημένη από τις πολιτικές και τους τουρίστες, όμως, ήταν το μέρος όπου χτυπούσε η πραγματική καρδιά της Ελλάδας, και καμιά φορά η μεγάλη ποίηση.
— Η πληγωμένη καρδιά της Ελλάδας.
Η αλλοίωση που επήλθε με βάση τον τουρισμό από τις παρεμβολές, το οικονομικό πάρε-δώσε, δεν συνέβη στη μέσα Ελλάδα, η οποία κράτησε τη σχέση της με τη φύση. Όσο, δε, για τον Εμφύλιο, στην Αθήνα επίσης διαδραματίστηκαν φοβερά πράγματα, τα οποία έζησα έντονα ως παιδί. Το ίδιο φοβερά με 'κείνα που διαδραματίστηκαν αργότερα στη βόρεια Ελλάδα.
— Πράγματα τα οποία κρατήσατε μέσα σας υποσυνείδητα, μια και για χρόνια απείχατε από κάθε πολιτική δραστηριότητα αλλά και συνειδητοποίηση – εννοώ τα φοιτητικά και νεανικά σας χρόνια.
Ήταν σαν να ήθελα να ξεχάσω εκείνο που ήταν διχασμοί οικογενειών, συγκρούσεις, πόλεμοι, θάνατοι, νεκροί – η ιστορία ενός κόσμου που διαλύεται μέσα στον πόλεμο, ιδωμένη από παιδικά μάτια, τα οποία αποτυπώνουν πολύ εντονότερα, και καμιά φορά και με διογκώσεις, τα φοβερά γεγονότα. Ήταν σαν να ήθελα να τα εξαφανίσω.
— Ήταν η Γαλλία που σας ώθησε στη συνειδητοποίηση;
Βρέθηκα το '64 σε ένα ταξίδι μου εδώ και ζω τα γεγονότα της εποχής: η αποστασία, ο θάνατος του Πέτρουλα, διαδηλώσεις, ο Παπανδρέου. Προσπαθώ να καταλάβω τι γίνεται, έχοντας πράγματι μια πρώτη πολιτική θεώρηση, θεωρητική, στη Γαλλία.
Μένω τρία χρόνια στην Ελλάδα δουλεύοντας ως κριτικός. Και έρχεται η δικτατορία, η οποία είναι το μεγάλο σοκ. Ξαναγυρίζουν όλα πίσω σαν ένα φλασμπάκ των παιδικών χρόνων. Αρχίζω μια έρευνα, σχεδόν μέσα από τους δικούς μου, για τα γεγονότα εκείνης της εποχής. Όλη αυτή η έρευνα μπήκε στον Θίασο.
— Η πρώτη σας ταινία, πάντως, το πρώτο εγχείρημα καλύτερα, μια και δεν ολοκληρώθηκε, ήταν μια ταινία για τους Phorminx. Η «αμφισβήτηση» των νέων της δεκαετίας του '60.
Ήθελα να κάνω κάτι αντίστοιχο του «Hard Day's Night» των Beatles. Τα πρώτα μου γυρίσματα ήταν στη Θεσσαλονίκη στο Παλαί ντε Σπορ, με τον Βαγγέλη Παπαθανασίου και τα παιδιά, σε μια μεγάλη συναυλία, όπου ξαφνικά έβλεπα το φαινόμενο των Beatles να επαναλαμβάνεται ατόφια. Αποχώρησα, το συνέχισε κάποιος άλλος, έγινε κωμωδία. Τα άλλαξαν όλα. Μέχρι τότε δεν είχα καμία πολιτική συνείδηση. Ήμαστε λίγο πριν από τη δικτατορία.
— Η αναβίωση εποχής, η αναπαράσταση, η ατμοσφαιρικότητα, η ακρίβεια των λεπτομερειών, είναι μερικά από τα χαρακτηριστικότερα στοιχεία των ταινιών σας. Η πρώτη επαφή με την Ελλάδα της εγκατάλειψης ήρθε κι αυτή καθυστερημένα, στη στρατιωτική σας θητεία.
Συμπτωματικά, είχα κάνει σε μία κινητή μονάδα επιλογής στρατευμένων οπλιτών. Έτσι, έζησα λίγο από την Πελοπόννησο και τη Στερεά Ελλάδα. Γνώριζα μια άγνωστη Ελλάδα, που κι αυτή, μη θέλοντας να τη δεχτώ, την έσβηνα. Τελικά κι αυτά τα ταξίδια έγιναν αργότερα θεματικό στοιχείο.
— Το φινάλε στο Μετέωρο Βήμα άρεσε ιδιαίτερα. Υπάρχει μία ανάταση.
Υπάρχει ένα μυστικό, όπως και στη σκηνή του γάμου, που κρατάει δεκαέξι λεπτά εν σιωπή. Είναι ένα στοίχημα κι ένα ρίσκο. Ένα ρίσκο που κινδυνεύει να τα τινάξει όλα στον αέρα. Η σκηνή με το βλέμμα, επίσης. Δεν υπάρχει πιο ερωτικό πράγμα από το βλέμμα και είναι κάτι που ο Έλληνας το έχει παρεξηγήσει τελείως. Το βλέμμα είναι κυρίαρχο στοιχείο του ερωτικού λυρισμού.
—Το φινάλε δίνει την αίσθηση μιας χορογραφίας.
Όλη η σκηνή είναι συντεθειμένη μουσικά. Στην πραγματικότητα, είναι μια ενορχήστρωση. Όλοι τους κρεμασμένοι στους στύλους, σαν νότες στο πεντάγραμμο. Έτσι γίνεται μια μουσική, μια λυρική απελευθέρωση. Μια νοητική απελευθέρωση.
— Άρα, μια αισιόδοξη ταινία.
Μια αισιόδοξη ταινία.
Υπήρξαν αρκετοί που συνειδητά ή ασύνειδα δούλεψαν ή προσπάθησαν να δουλέψουν διαλέγοντας παρόμοιες κατευθύνσεις, αισθητικές λύσεις και ανάλογα θεματικά μοτίβα. Κανένας, όμως, δεν μπορεί να μιλήσει με τη γλώσσα ενός άλλου. Ο καθένας είναι μοναδικός κι ο καθένας έχει τη δική του γλώσσα – τότε μόνο είναι αληθινός. Άλλο, βέβαια, οι επιρροές. Παρθενογένεση στην τέχνη δεν υπάρχει.
— Σας κατηγορούν ότι άθελά σας σπείρατε μια σειρά από επιγόνους, κάνοντας το μεγαλύτερο κακό στον ελληνικό κινηματογράφο.
Υπήρξαν αρκετοί που συνειδητά ή ασύνειδα δούλεψαν ή προσπάθησαν να δουλέψουν διαλέγοντας παρόμοιες κατευθύνσεις, αισθητικές λύσεις και ανάλογα θεματικά μοτίβα. Κανένας, όμως, δεν μπορεί να μιλήσει με τη γλώσσα ενός άλλου. Ο καθένας είναι μοναδικός κι ο καθένας έχει τη δική του γλώσσα – τότε μόνο είναι αληθινός.
Άλλο, βέβαια, οι επιρροές. Παρθενογένεση στην τέχνη δεν υπάρχει. Υπάρχει επιρροή μετασχηματισμένη η οποία έχει καταλήξει να είναι κάτι προσωπικό. Πράγματα για τα οποία είμαι χαρακτηρισμένος σ' όλο τον κόσμο έχουν χάσει τα στοιχεία καταγωγής τους γιατί ακριβώς έχουν γίνει πιο έντονα προσωπικά.
—Σας έχουν χαρακτηρίσει έναν Έλληνα Μίκλος Γιάντσο.
Τελείως λανθασμένα. Στον Γιάντσο υπάρχει μια χορογραφία η οποία αφηγείται. Γίνεται αυτοσκοπός, εγκλωβίζοντας την αφήγηση. Σε μένα τα πράγματα δεν εγκλωβίζονται, αλλά αντίθετα αφηγούνται συνεχώς.
— Εκπροσωπείτε ένα σινεμά της ευρωπαϊκής παράδοσης με επιρροές από τη φιλοσοφία, τη λογοτεχνία, το κλασικό θέατρο. Το ευρωπαϊκό σινεμά τρέφεται από το παρελθόν του, σε αντίθεση με το αμερικανικό, που συχνά έχει εφήμερο χαρακτήρα. Πώς βιώνετε αυτή τη διαφορά;
Είναι η διαφορά ανάμεσα στην προέλευση των δύο λαών. Η Αμερική είναι ένας λαός φτιαγμένος από μετανάστες. Δεν είναι μια χώρα στην οποία πήγαν να ενταχθούν μετανάστες. Μια χώρα όπου ο καθένας έχει απόλυτη συνείδηση ότι πριν από αυτόν, ο πατέρας του, ο παππούς του, ο προπάππους του, φτιάξαν την Αμερική. Άρα, μια χώρα που έφτιαξε ο ίδιος. Αυτό δίνει διαφορετική διάσταση στα πράγματα.
Η Ευρώπη λειτουργεί με τη μνήμη, είναι ένα άσυλο μνήμης και ιστορίας. Ο κινηματογράφος της είναι συνδεδεμένος με την πολιτιστική της παράδοση – τη μουσική, τη λογοτεχνία, τη ζωγραφική. Το αμερικανικό σινεμά έπρεπε να τα εφεύρει όλα αυτά. Η διαφορά δεν είναι συν-πλην, καλό-κακό. Είναι η διαφορά που υπάρχει ανάμεσα στην ευρωπαϊκή και την αμερικανική λογοτεχνία.
Η διαφορά μεταξύ Στάινμπεκ και Ρίλκε. Ο Στάινμπεκ γίνεται πρώτα εργάτης, υπάλληλος, κουρέας, αλλάζει χίλια επαγγέλματα σε μια Αμερική που φτιάχνεται για να γίνει συγγραφέας με βιωματικά στοιχεία. Ο Ρίλκε ξεκινάει ως πρίγκιπας.
— Στον κινηματογράφο, επίσης, ο Βισκόντι κουβαλάει μια τεράστια καταγωγή, κοινωνική, ιστορική, πολιτισμού.
Και δεν μπορεί να απορρίψει την αριστοκρατική του καταγωγή και ζητάει, ας πούμε, τα σκεύη στο γύρισμα να είναι πράγματι ασημένια, και ας μη φαίνονται. Είναι διαφορετικές ανάγκες, δεν λειτουργούν με βάση την αποτελεσματικότητα και τους νόμους της οικονομίας, στα οποία βασίζεται ο αμερικανικός κινηματογράφος. Υπάρχει ο παραλογισμός στον ευρωπαϊκό κινηματογράφο.
Ο Γκοντάρ, με όλα του τα διαβάσματα, μία ανάγκη μέσα από μία παράδοση, δεν μπορούν να εξαλειφθούν. Θα «χυθούν» μέσα στο έργο. Όλες οι αναζητήσεις στον κινηματογράφο ανάμεσα στους δύο πολέμους γίνονται στην Ευρώπη. Και είναι οι Ευρωπαίοι σκηνοθέτες που μπόλιασαν, έθρεψαν, εξύψωσαν τον αμερικανικό κινηματογράφο. Όλες οι κατακτήσεις σε επίπεδο γλωσσικό έγιναν με την εισβολή ξένων: Χίτσκοκ, Φριτς Λανγκ, Μουρνάου. Ακόμα και με τους μεγάλους σταρ: Γκάρμπο, Μπέργκμαν, Βίβιαν Λι, Κάρι Γκραντ.
— Μια βιομηχανία που απορροφά τους πάντες.
Ένα οικονομικό μοντέλο. Αν ρωτήσετε τον Ζιλ Ντασέν, θα σας πει πόσο στενά ήταν τα όρια για έναν σκηνοθέτη στο παλιό Χόλιγουντ. Οι σκηνοθέτες ήταν υπάλληλοι. Αλλά μέσα από αυτή την ασφυκτική ατμόσφαιρα κατάφεραν και βγήκαν σημαντικοί άνθρωποι και ένας σημαντικός κινηματογράφος.
Αυτός που έδωσε τη μεταπολεμική εποχή του Καζάν και που σήμερα είναι αυτή η βιομηχανία που επιτρέπει όλη την γκάμα. Αλλά ακόμα και στην Αμερική σήμερα δεν υπάρχει η ίδια ευφορία. Γι' αυτό και ολόκληρος ο αγγλόφωνος κινηματογράφος είναι ενταγμένος στον αμερικανικό. Σκηνοθέτες από την Αγγλία, τον Καναδά, την Αυστραλία.
— Η Ευρώπη πώς αντιπαρατίθεται;
Καταρχάς, η επιβίωση του ευρωπαϊκού κινηματογράφου δεν είναι μόνο η διεκδίκηση του δικαιώματος στη διαφορά αλλά και η διεκδίκηση μιας πολιτιστικής ταυτότητας. Αλίμονο αν επικρατήσει ο όρος που ολοένα και τίθεται, δηλαδή τα αγγλικά. Έχω έρθει σε ρήξη γι' αυτό με τον Μπερτολούτσι.
Ο Όσιμα γυρίζει σήμερα την Τρίτη του ταινία στα αγγλικά. Αλλά, βεβαία, η Ιαπωνία είναι μια χώρα όπου, με εξαίρεση τον Κουροσάβα, όλοι δουλεύουν για να τροφοδοτούν τα πολυπληθή κανάλια. Ένας καλλιτέχνης με μια προσωπικότητα τόσο χαρακτηρισμένη όπως ο Όσιμα δεν μπορεί να επιβιώσει στην ίδια του τη χώρα.
— Πώς εξηγείτε τη μεγάλη σας απήχηση στο γιαπωνέζικο κοινό;
Υπάρχει κάτι που λειτουργεί υπόγεια. Το κατάλαβα βλέποντας Νο και Καμπούκι. Μια βαθύτατη συγγένεια μεταξύ του ανατολικού και του δικού μας αρχαίου θεάτρου. Μεταξύ της δικής μας και της δικής τους παράδοσης. Μιλάμε για δύο αρχαίους πολιτισμούς.
Επίσης, στην απαίτηση που έχουν από μία κινηματογραφική ταινία να είναι έργο τέχνης και όχι μόνο προϊόν κατανάλωσης. Αφήνονται στην απόλαυση που γίνεται μέσα από τη χρήση θορύβου και σιωπής. Μιλάμε για το timing. Τους πηγαίνει. Βέβαια, πρόκειται για ένα μορφωμένο κοινό, όχι για τη μεγάλη μάζα του κοινού.
Είναι αξιοπερίεργο αυτό που συμβαίνει σήμερα με τις ταινίες μου στην Αμερική. Τεράστια αποδοχή μιας πρότασης εντελώς αντίθετης από αυτή που ξέρουν, την αντίληψη του σύγχρονου θεατή για το τι είναι σινεμά, και η αναγνώριση, η διαίσθηση μιας αναπνοής η οποία υπερβαίνει τον μέσο όρο, το κοινό, γίνεται κάτι ιδιαίτερο.
— Ας έρθουμε στο τελευταίο Φεστιβάλ των Καννών και τα παρασκήνιά του.
Κανένα παρασκήνιο. Υπήρχε ένας άνθρωπος με συγκεκριμένη αντίληψη για το σινεμά και, ξέροντας πολύ καλά με τι είχα να κάνω, δέχτηκα τους όρους του παιχνιδιού. Από κει και πέρα, υπέστην τις συνέπειες. Αλλά δεν γίνεται να υπάρχει μόνο μονόλογος. Δεν μπορεί ο πρόεδρος της επιτροπής να βγαίνει και να λέει τι θα ψηφίσει πριν αρχίσει καν το Φεστιβάλ. Έτσι, δεν θα υπάρχει λόγος να πηγαίνουμε. Ο ευρωπαϊκός κινηματογράφος θα συρρικνωθεί στη Βενετία και στο Βερολίνο.
Ο κίνδυνος που υπάρχει είναι ότι οι κριτικοί όλο και περισσότερο αποδέχονται ως τετελεσμένο γεγονός τον ρόλο του αμερικανικού κινηματογράφου. Σα να είναι περιττό να επιμένουμε για τον ευρωπαϊκό. Είναι φυσικά μερικοί που πάντα ήθελαν να το πουν αυτό, γιατί το μόνο που τους άρεσε αυτό ήταν. Έλα όμως που ήταν κριτικοί στον «Ριζοσπάστη» και που όταν μεταπήδησαν στα «Νέα» είχαμε τη μεταπήδηση ενός σταλινικού σε νεο-γιάπη.
— Υπάρχουν πολλά κοινά στις τελευταίες σας ταινίες. Στον Μελισσοκόμο και στο Μετέωρο βήμα του πελαργού έχουμε δύο κεντρικούς ήρωες απογοητευμένους-παραδομένους στη ζωή και την ιστορία.
Όχι, υπάρχει μια σημαντική διαφορά. Ο ένας είναι απογοητευμένος και διαλέγει να πεθάνει. Στο Μετέωρο Βήμα ο απογοητευμένος πολιτικός διαλέγει να περάσει τα σύνορα. Προσπερνάει τα σύνορα, μια πολύ θετική στάση, σε αντάμωση ενός καινούργιου συλλογικού ονείρου.
— Το Φεστιβάλ Θεσσαλονίκης από του χρόνου διεθνοποιείται. Ποια θα είναι η θέση του ελληνικού κινηματογράφου μέσα σ' αυτό;
Είχα την τύχη να διαγράψω μια πορεία πριν από τη μεγάλη κρίση. Έτσι, η μεγάλη κρίση δεν με άγγιξε. Είχα δυνατότητες χρηματοδότησης απ' έξω αλλά και μια αναγνώριση τέτοια η οποία μου επέτρεπε να μπορώ να έχω συνέχεια στην πορεία μου και στη δουλειά μου. Οι άλλοι σημαδεύτηκαν πολύ έντονα από την κρίση.
Οι συνέπειές τις ήταν καταλυτικές συνέπειες, ώστε να μην μπορούν να γίνουν προσπάθειες βάσει της οπτικής που διέθετε ο καθένας. Έπαψε ο αυθορμητισμός και η ελευθερία και, από μία άποψη, οι πολύ ενδιαφέρουσες ταινίες που γίνονταν μέσα στη χούντα και τα πρώτα χρόνια της Μεταπολίτευσης.
— Κι εσείς δεν φεύγετε να γυρίσετε ταινίες στο εξωτερικό...
Δεν γίνομαι μετανάστης.
— Θα γίνετε, όμως, έμμεσα, καλλιτεχνικώς, μετανάστης. Σας ενδιαφέρει μια ταινία για την ελληνική διασπορά της Αμερικής;
(χαμογελάει) Με ερέθιζε πάντα ως θέμα η διασπορά. Είναι ένα τεράστιο θέμα. Έχω ζήσει στιγμές με Έλληνες σε διάφορα μέρη του κόσμου, συγκλονιστικά. Αυτήν τη στιγμή ξέρω ότι έχει κλείσει ένας δεύτερος κύκλος θεματικής. Είναι η ώρα για μια τρίτη διερεύνηση.
Αν, δηλαδή, ο πρώτος κύκλος, ο ιστορικός, έκλεισε, ο δεύτερος, ο πιο ανθρωποκεντρικός, επίσης, έκλεισε. Πότε θα 'ρθει η ώρα για έναν νέο κύκλο, δεν ξέρω. Ξέρω ότι θα είναι διαφορετικός. Το αισθάνομαι. Η μετάβαση που έζησα από τον Μεγαλέξανδρο στα Κύθηρα.
—Λέτε να δούμε έναν κύκλο ταινιών με λόγο;
Μην το αποκλείετε ούτε αυτό (γέλια).
Η συνέντευξη έγινε από κοινού με τους Πάνο Μανασή και Χρήστο Παρίδη στο πλαίσιο του 31ου Φεστιβάλ Κινηματογράφου Θεσσαλονίκης, με αφορμή την ταινία «Το Μετέωρο Βήμα του Πελαργού» και δημοσιεύτηκε στο τεύχος 12 του περιοδικού SL τον Νοέμβριο του 1991.
Η συνέντευξη δημοσιεύθηκε στο LIFO.gr το 2014.
