Σύμπτωση, θα πεις, αλλά οι συσχετισμοί έχουν ενδιαφέρον. Τη «Θεωρία του Νας» στην Πειραματική Σκηνή του Εθνικού, που κατέβηκε προτού ολοκληρώσει τον κύκλο της, διαδέχτηκε τo έργο «Ο Αδαής και ο Παράφρων» του Τόμας Μπέρνχαρντ, έργο του οποίου η πρώτη παράσταση στο Φεστιβάλ του Ζάλτσμπουργκ στις 29 Αυγούστου 1972, με πρωταγωνιστή τον σπουδαίο Μπρούνο Γκαντς, ήταν και η τελευταία. Ο σκηνοθέτης της, Κλάους Πάιμαν, ήθελε λίγο πριν από το τέλος του έργου να σβήσουν εντελώς τα φώτα του θεάτρου, ακόμη και τα φώτα ασφαλείας. Η διεύθυνση του θεάτρου αρνήθηκε την καλλιτεχνική ιδιοτροπία, χάριν της τήρησης των κανόνων ασφάλειας αλλά και της ασφάλειας των θεατών αυτής καθαυτήν, και τα πράγματα οδηγήθηκαν σε αδιέξοδο. Το γεγονός προκάλεσε πολλές αντιδράσεις και πλήθος δημοσιευμάτων και ανταποκρίσεων από τα ΜΜΕ με αντικρουόμενα επιχειρήματα.
Στον... «ορυμαγδό» οργισμένων σχολίων στα ΜΜΕ από ανθρώπους άσχετους προς τη θεατρική τέχνη, που βρήκαν θέμα κατάλληλο για λαϊκίστικες κορώνες, οφείλεται και το άωρο κατέβασμα της «Θεωρίας του Νας». Όσοι έσπευσαν να καταγγείλουν την επιλογή, προφανώς αγνοούν τις εξελίξεις στους σύγχρονους θεατρικούς κώδικες, όπως και ότι στο θέατρο-ντοκουμέντο, που έκαναν ιδιαιτέρως γνωστό τα τελευταία 15 χρόνια οι Rimini Protokoll, σκηνικό κείμενο και παράσταση βασίζεται στις αυτοβιογραφικές μαρτυρίες. Στη Γερμανία που αγαπάμε να μισούμε, αντιθέτως, εν μέσω μάλιστα μιας περιόδου που η φασιστική ιδεολογία και τα επιθετικά ένστικτα έχουν αφυπνιστεί λόγω και του προσφυγικού/μεταναστευτικού προβλήματος, μεγάλα θέατρα, πολιτιστικοί οργανισμοί και ο δήμαρχος του Βερολίνου χρηματοδοτούν παράσταση των Rimini Protokoll που εξετάζει το πρόβλημα του βιβλίου του Χίτλερ «Ο Αγών μου» και του τι μπορεί να σημαίνει η επί δεκαετίες συμβολική απαγόρευση της έκδοσής του στη Γερμανία (το copyright έληξε το 2015). Αν μη τι άλλο, εκεί αναγνωρίζεται στους καλλιτέχνες το δικαίωμα να ψάξουν θέματα επώδυνα, που συνδέονται με σκοτεινές σελίδες της Ιστορίας, και να τα αντιμετωπίσουν με τόλμη από σκηνής.
Η δραματουργική ευφυΐα του συγγραφέα αποδεικνύεται από το γεγονός ότι τον κύριο όγκο του λόγου εκφέρει ένας φιλότεχνος ιατροδικαστής, του οποίου οι σκέψεις για την όπερα, το θέατρο και τη μουσική εντάσσονται σ' ένα άτυπο μάθημα νεκροψίας που δίνει στον (αλκοολικό) πατέρα της σοπράνο, ενόσω την περιμένουν να έρθει για την παράσταση.
Τολμηρή ήταν και η επιλογή του Γιόσεφ Κάουτ, προέδρου στο Φεστιβάλ του Ζάλτσμπουργκ, να εντάξει στο πρόγραμμα της διοργάνωσης του 1972 ένα έργο που καταγγέλλει αδυσώπητα το σύστημα της πολιτιστικής βιομηχανίας της Αυστρίας (βασικό πυλώνα της οικονομίας της λόγω τουρισμού), μαζί και τον κόσμο που εργάζεται ή αποτελεί το κοινό του εν λόγω σοβαρού φεστιβάλ. Ο Μπέρνχαρντ ποτέ δεν αυτολογοκρίθηκε και η κριτική ματιά στο «Ο Αδαής και ο Παράφρων» είναι βιτριολική είτε αφορά τις καλλιτεχνικές σελίδες των εφημερίδων (Πάντα τα ίδια σκατά / κάποιος σαν κι εμένα πάντοτε αηδιάζει / με την καθημερινή πληθώρα συναισθηματισμών στις σαβουροφυλλάδες) είτε τους εκπαιδευτικούς μηχανισμούς που τροφοδοτούν με καλλιτέχνες την αγορά της κλασικής μουσικής και της όπερας (οι Ακαδημίες είναι επανδρωμένες με ακαδημαϊκούς εκμεταλλευτές / κατά το πλείστον έχουν διαβρωθεί από τον τσαρλατανισμό / κάθε δεύτερος καθηγητής φωνητικής είναι τσαρλατάνος). Υπό το πρίσμα αυτό, η επανάληψη για πολλοστή φορά της ίδιας όπερας, στην ίδια ή σε διαφορετική σκηνική εκδοχή, εντάσσεται στο πλαίσιο μιας καλλιτεχνικής φάμπρικας, η λειτουργία της οποίας αδειάζει από σημασία και αξία τη μεμονωμένη «καλλιτεχνική» ερμηνεία. Η ηρωίδα του έργου του Μπέρνχαρντ, διάσημη σοπράνο κολορατούρα, έχει ερμηνεύσει 222 φορές τον ρόλο της «Βασίλισσας της Νύχτας στην όπερα του Μότσαρτ «Μαγικός Αυλός» – έχοντας κατακτήσει το τίποτα της κορυφής, δεν αντέχει να «μπαινοβγαίνει στα λυρικά θέατρα», να καταπονεί «με την αλύπητη στάση της» τον εαυτό της καθώς προσπαθεί διαρκώς να ανταποκριθεί στην απαίτηση για εξαιρετικές επιδόσεις, να υφίσταται τις μηχανορραφίες του σιναφιού. Ασφυκτιά από τη «βρομιά της κοινής γνώμης / από την θανάσιμη αναρμοδιότητά της» και από τον κόσμο της κουλτούρας, «αυτό το βουνό από σκατά πάνω στο οποίο ευδοκιμούν οι θεατρόφιλοι και οι φιλόμουσοι».
Χωρισμένο σε δύο πράξεις, και σε ισάριθμους σκηνικούς τόπους (το καμαρίνι της σοπράνο και το ακριβό ρεστοράν «Οι τρεις Ουσάροι»), το έργο του Μπέρνχαρντ είναι καθόλα προκλητικό. Η δραματουργική ευφυΐα του συγγραφέα αποδεικνύεται από το γεγονός ότι τον κύριο όγκο του λόγου εκφέρει ένας φιλότεχνος ιατροδικαστής, του οποίου οι σκέψεις για την όπερα, το θέατρο και τη μουσική εντάσσονται σ' ένα άτυπο μάθημα νεκροψίας που δίνει στον (αλκοολικό) πατέρα της σοπράνο, ενόσω την περιμένουν να έρθει για την παράσταση. Η επιστήμη και η τέχνη υπό το κριτικό βλέμμα αυτού που ασχολείται με πτώματα!
Ο ιατροδικαστής μιλάει την επιστημονική ιδιόλεκτο, ακατάληπτη σε όσους δεν έχουν κάνει σχετικές σπουδές, μέσω της οποίας ο συγγραφέας καταθέτει τον προβληματισμό του για την Ιατρική – μελετώντας ιστούς και όργανα, «δεν μπορεί να έχει απολύτως καμία σχέση με τον άνθρωπο». Διόλου τυχαία ο Μπέρνχαρντ βάζει τον ήρωά του να ξεκινά το μάθημα νεκροψίας από τον εγκέφαλο, από το κέντρο δηλαδή της συνείδησης, της σκέψης, της μνήμης, των συναισθημάτων, της ομιλίας. Η επιστημονική γλώσσα αντικειμενοποιεί τον άνθρωπο και ο γιατρός αντιμετωπίζει τους ανθρώπους σαν «περιπτώσεις». Κάτι ανάλογο συμβαίνει με τον καλλιτέχνη. Η διαρκής ενασχόληση με την τέχνη του και η εμπλοκή σε αενάως επαναλαμβανόμενες παραστάσεις τον απομονώνουν σ' έναν μικρόκοσμο εντός του οποίου αδυνατεί να διακρίνει το «γιατί» της κάθε καλλιτεχνικής πρότασης. Το έχει διατυπώσει, άλλωστε, ο Μπέρνχαρντ ξεκάθαρα: «Ούτως ή άλλως, βρίσκω εντελώς παράλογο να αποδίδει ένας ηθοποιός κάθε βράδυ με την ίδια πνευματική ένταση, να εκδηλώνει το ίδιο καλλιτεχνικό πάθος. Εκτός αν έχει μια κάποια βιολογική ή νοητική ανεπάρκεια» («Ο άγνωστος Τόμας Μπέρνχαρντ», συλλογικό, εκδ. Νάρκισσος, 2005).
Δεν ξέρω τι απαντά σ' αυτό ο Γιάννος Περλέγκας που σκηνοθέτησε την πιο ενδιαφέρουσα, πλήρη σε όλα τα στοιχεία της παράσταση του φετινού χειμώνα (έως τώρα, τουλάχιστον) και ερμηνεύει τον, εξοντωτικού μεγέθους και δυσκολίας, ρόλο του ιατροδικαστή. Και μόνο η αποστήθιση των ιατροδικαστικών περιγραφών αποτελεί ερμηνευτική υπέρβαση – κι αυτή δεν συμβαίνει αν δεν υπάρχει από κάτω ένα ασίγαστο πάθος το οποίο ούτε αμείβεται ούτε και δικαιώνεται από παραστάσεις συνολικής διάρκειας μικρότερης του ενός μήνα. Είναι άθλος πώς, ενώ ο ίδιος κρατάει τον θηριώδη ρόλο, μπόρεσε να οδηγήσει τους άλλους τρεις ηθοποιούς (τον Χρήστο Μαλάκη στον ρόλο του πατέρα, την Ανθή Ευστρατιάδου στην καλύτερη ερμηνεία της καριέρας της, τον Γιάννη Καπελέρη στους δύο δευτερεύοντες ρόλους) και να στήσει μια παράσταση που μοσχομυρίζει θέατρο.
Συνήθως, λόγω της περιορισμένης έκτασης που έχει η θεατρική στήλη, αναφέρομαι στους βασικούς συντελεστές των παραστάσεων. Στη συγκεκριμένη περίπτωση, όμως, εκτός από τα σκηνικά και τα κοστούμια της Λουκίας Χουλιάρα και τους φωτισμούς του Νίκου Βλασόπουλου, οφείλω να αναφέρω την Εύη Ζαφειροπούλου για το μακιγιάζ και τον Χρόνη Τζήμο για τις κομμώσεις. Και, βέβαια, ειδική μνεία αξίζει ο Γιώργος Δεπάστας για τη μετάφρασή του. Το ότι ο ίδιος υπήρξε πρώην ιατροδικαστής επέτρεψε να μεταφραστεί ένα θαυμάσιο έργο, που, λόγω των εκτενών ιατροδικαστικών περιγραφών, θα ήταν απροσπέλαστο. Μπράβο σε όλους!
Καταλαβαίνω την κριτική του Γενς Τίσμαρ όταν γράφει (όπ. πρ., σελ. 45): «Η ισοπεδωτική, η άνευ όρων απόρριψη των δεδομένων του κόσμου τούτου απαξιώνει την ουσία της κριτικής του Μπέρνχαρντ. Εκείνη, εξάλλου, η ναρκισσευόμενη, αλαζονική μεμψιμοιρία τάσσεται, θαρρώ, αλληλέγγυα με την αισθηματική ωραιοπάθεια, με όσους δηλαδή εκ των αναγνωστών εντρυφούν στην κοινωνική τους απομόνωση». Από τη στιγμή, ωστόσο, που το έργο ενός συγγραφέα εμπνέει παραστάσεις σαν κι αυτή του Γιάννου Περλέγκα στην Πειραματική Σκηνή του Εθνικού, η κριτική επί του πρωτοτύπου αποδεικνύεται άκυρη.
