Στις 3 Ιουνίου του 1986 στο ‘εβδομαδιαίο εικονογραφημένο περιοδικό ΣΠΑΪΝΤΕΡ ΜΑΝ’ (sic), ο Άνθρωπος Αράχνη και το Γεράκι της Νύχτας πλακώνονται στο ξύλο με ένα πλήθος φοιτητών που διαδηλώνουν έξω από το πανεπιστήμιο Γκρέιμπουρν (ένα ίδρυμα που υποτίθεται ότι συγκεντρώνει ‘τα δυνατά μυαλά της Αμερικής’).
Mπύρες, κιθάρες και πανό που γράφουν ‘Ειρήνη στον Κόσμο’ και ‘Power to the People’ μετατρέπονται ξαφνικά σε φονικά όπλα και εκτοξεύονται με λύσσα κατά των μασκοφόρων μαχητών. Τι συμβαίνει; Τι ζόρι τραβάνε οι διαδηλωτές με τους σούπερ ήρωες; Για ποιο λόγο ο Σπάιντερμαν εισπράττει από το πλήθος τη μεταχείριση που θα είχε σήμερα ο Πάγκαλος αν ντυνόταν μασκοφόρος μαχητής του εκσυγχρονισμού;
Κυρίως, τι δουλειά έχουν οι χίπις στη δεκαετία του 80; Και πως συνδέονται όλα αυτά με το πολιτικό ταμπεραμέντο, την ερωτική παραβατικότητα και την ποιητική ενόραση του ελληνικού μικροαστισμού;
‘Αυτό είναι απίστευτο’ συλλογίζεται το Γεράκι της Νύχτας καθώς συγκρούεται με τους χίπις ‘είναι σα να βλέπουμε το Πανεπιστήμιο του ’60 μέσα από ένα καθρέφτη που παραποιεί τα είδωλα και τις εικόνες.’ Από αυτήν και μόνο την ατάκα είναι σαφές ότι η ελληνική έκδοση του κόμιξ δεν έχει καθυστερήσει είκοσι χρόνια: τα αντιεξουσιαστικά συνθήματα των χίπηδων δεν παρουσιάζονται σα μια νέα μόδα αλλά σα μια παράξενη πτυχή του πρόσφατου Αμερικανικού παρελθόντος. Έτσι το παιδάκι που διαβάζει το Σπάιντερμαν στην Ελλάδα του 80 παίρνει μια γεύση απ’ ό,τι δε θα διδαχθεί ποτέ στο σχολείο του, δηλαδή ένα στιγμιότυπο της σύγχρονης ιστορίας του δυτικού κόσμου και, πιο συγκεκριμένα, της πολιτισμικής ιστορίας της νεανικότητας.
Μέσα στον εικονογραφικό ορυμαγδό της ιστορίας, το παρελθόν μετατρέπεται σε μια άσκηση εξωτισμού (και παράνοιας). Ο ιστορικός αναχρονισμός επιδιορθώνεται με μια εξόχως ψυχεδελική ανατροπή. Οι χίπηδες είναι ρομπότ(!) και τα ρομπότ ανήκουν σε ‘μια παραίσθηση’. Όλο το σκηνικό είναι το προϊόν μιας εκδικητικής - και επώδυνα ερωτικής – σκευωρίας. Ανακατεύοντας επιστημονική φαντασία με σαπουνόπερα, η εξήγηση απαιτεί μια μελοδραματική καταβύθιση στα νεανικά χρόνια του σούπερ ήρωα. Μαθαίνουμε, λοιπόν, ότι το Γεράκι υπήρξε χίπης, playboy και φοιτητής στο πανεπιστήμιο του Γκρέιμπουρν. Ήταν ένας ‘νεαρός αντικοινωνικός τύπος που μοιράζονταν απαγορευμένα πράγματα’. Μια μέρα τράκαρε το αυτοκίνητό του στέλνοντας στο θάνατο την πρώτη του φοιτητική αγάπη, τη Μίντι. Ύστερα από αυτό αποφάσισε να γίνει σούπερ εγκληματίας και μετά σούπερ ήρωας. Δεν κατάλαβε ποτέ ότι ο θάνατος της αγαπημένης του ήταν απάτη, ότι ο πάμπλουτος πατέρας του της έδωσε ένα αμύθητο ποσό για να εξαφανιστεί. Καθισμένη σε ένα αναπηρικό καροτσάκι, η Μίντι επένδυσε τα λεφτά της σε ηλεκτρονικές επιχειρήσεις κατασκευής ρομπότ. Με αυτόν τον τρόπο, κατάφερε, όπως το θέτει η ίδια στον πρώην εραστή της, να ‘γίνει μια της τάξης του, να μάθει τη δύναμη του χρήματος’. Και επιπλέον να καταστρώσει ένα σατανικό σχέδιο. Οι εξαγριωμένοι χίπηδες είναι στην ουσία μια τεχνολογική οπτασία, μια high-tec παγίδα αντεκδίκησης και χαμένων ονείρων. Μετά από διάφορα πολεμοχαρή επεισόδια (βλέπουμε το αναπηρικό καροτσάκι της Μίντι να εκτοξεύει ακτίνες λέιζερ) η ‘κατανόηση’ διαδέχεται τη ‘μανία’, οι παλιοί εραστές αγκαλιάζονται, ομονοούν και ζουν καλά και μεις… στο σήμερα. Τι ουσιαστικό μας διδάσκει λοιπόν αυτή η ιστορία για τα κόμιξ, τον έρωτα και την πολιτική τη δεκαετία του ’80;
Κυρίως να μη βιαζόμαστε να βγάζουμε συμπεράσματα. Μπροστά μας έχουμε μια γιορτή νοηματικής αμφιθυμίας. Αντίθετα απ’ ό,τι θα περίμενε κανείς, οι σούπερ ήρωες της δεκαετίας του 80 δεν είναι μονοσήμαντες προσομοιώσεις παρακρατικής εξουσίας και πολιτικού συντηρητισμού. Ο Σπάιντερμαν δεν είναι ακριβώς ένας σούπερ μπάτσος. Για τη ακρίβεια είναι ένας διανοούμενος προλετάριος που δουλεύει ως free lance φωτογράφος, τα ακούει συνέχεια από τον τσιγκούνη αφεντικό του και περνά το μεγαλύτερο μέρος της ζωής του ως αιώνιος φοιτητής φυσικής (μετέπειτα διδακτορικός) μένοντας συχνά στο ίδιο σπίτι με τη θεία του. Όσο για το Γεράκι, κάτω από τη μάσκα του συστεγάζονται μια σειρά από αντιστικτικές περσόνες: ο σούπερ ήρωας δίνει τη θέση του στον εγκληματία, ο εγκληματίας στον playboy, ο playboy στο χίπη, ο χίπης στο δυνατό μυαλό της Αμερικής και το δυνατό μυαλό στο ναρκομανή. Μέσα από αυτή τη φαντασμαγορική σύγκρουση ρόλων τα κοινωνικά στερεότυπα θολώνουν και αλληλοαναιρούνται. Η μάχη των σούπερ ηρώων με τους φοιτητές δεν είναι πια μια μάχη του καλού ενάντια στο κακό ή του νόμου ενάντια στην επαναστατική παρανομία. Ο εχθρός είναι μια τεχνολογική ανακατασκευή αναμνήσεων (αναμνήσεων που πονάνε).
Μέσα σε αυτό το δραματικό περιβάλλον, η μνήμη ισοδυναμεί με μια τεχνολογία οδύνης, δηλαδή με μια τέχνη πολέμου και ερωτικής αντιδικίας. Η μηχανική φύση του ρομπότ παραπέμπει ταυτόχρονα στη δολοφονική ευρηματικότητα και στον παγωμένο ψυχισμό της Μίντι. Αν το κόμιξ ήταν εγχειρίδιο γυναικείας λογοτεχνίας θα είχε τίτλο: Πώς να μετατρέπετε τις νεανικές σας αναμνήσεις σε ρομπότ για να καταστρέψετε τον εραστή σας! (Κάτι σα βουντού της μεταβιομηχανικής εποχής). Ο τσαμπουκάς που ξεσπάει ανάμεσα στο σούπερ ήρωα και στους χίπηδες μεταμορφώνεται σε ένα είδος εσωτερικής σύγκρουσης, είναι η πάλη ενός τραυματισμένου ανθρώπου με το κατακερματισμένο τοπίο της μνήμης του. Χωρίς να χάσουν τίποτα από τη θεαματικό τους πλούτο, κραυγαλέα εμβλήματα καπιταλιστικού φουτουρισμού (ρομπότ, χειραφετημένες γυναίκες) μετουσιώνονται σε σύμβολα εσωτερικής πτώχευσης. Τεχνολογία, οικονομική επιτυχία και υπερφυσική δύναμη οριοθετούν ένα στραπατσαρισμένο ψυχικό τοπίο. Στην τελική λύση του δράματος, το ουτοπικό μέλλον (της καπιταλίστριας κακοποιού) και το δυστοπικό παρελθόν (του σούπερ ήρωα) αγκαλιάζονται σαν δυο ναυαγισμένοι εραστές.
Κάπως έτσι, ένα κόμιξ της Μάρβελ γίνεται το χρονογράφημα μιας αμφιλεγόμενης δεκαετίας. Ζωγραφισμένα σε αυτό το στιλ, τα 80s μοιάζουν να παλινδρομούν ανάμεσα στις ξέγνοιαστες αναμνήσεις αναρχίας του ’60 και του ’70 και τα στοιχειωμένα όνειρα αυτοδημιούργητων γιάπηδων. Περνώντας από την ιστορία των εικόνων στην ιστορική εμπειρία της ανάγνωσης, το ιδεολογικό χάος πολλαπλασιάζεται. Πράγματι, η ηθική αμφισημία του σούπερ ήρωα δεν είναι μόνο θέμα πλοκής. Η εξωτερική εμφάνιση και το σχήμα του βιβλίου, η υλικότητα του, ο τρόπος που το εξώφυλλο χαμογελούσε στον αναγνώστη έχτιζαν ένα βαθύτερο πεδίο προβοκατόρικων αισθημάτων. Εκτυπωμένο σε μέγεθος τσέπης, το Σπάιντερμαν χωρούσε ανάμεσα στις σελίδες των σχολικών βιβλίων, μπορούσε να κρυφτεί κάτω από τη μπλούζα, να παραχωθεί κάπου στο δωμάτιο. Η τελετουργία της ανάγνωσης ήταν μια καθημερινή άσκηση καμουφλάζ. Για όλους αυτούς τους λόγους θα ήταν πολύ χρήσιμο σε αυτό το σημείο να καλέσουμε στη κουβέντα μας τον αναγνώστη. Από δω και πέρα όταν θα λέω ‘εσύ’ θα εννοώ κάτι ανάμεσα σε έμενα (τον παιδικό θεατή της δεκαετίας του ‘80) και σένα, το φανταστικό συν-αναγνώστη της δικής μου ανάμνησης (που ίσως είναι και δική σου).
Εσύ, Εγώ και ο Αναγνώστης
Εσύ λοιπόν αισθανόσουν γλυκά συνένοχος με τον πρωταγωνιστή που χοροπηδούσε στο εξώφυλλο. Ο Σπάιντερμαν ήξερε πως να ελίσσεται ανάμεσα στους ουρανοξύστες των αμερικανικών μητροπόλεων και τα πολυμορφικά διαστημικά τοπία. Παράλληλα έμενε αθέατος από τους κακοποιούς, τη θεία του, το αφεντικό του και την αστυνομία. Εσύ κατάφερνες να κρύβεσαι από τη διαρκή επιτήρηση του οικογενειακού και σχολικού περιβάλλοντος, χτίζοντας πάνω στα εξώφυλλα της Μάρβελ μια έγχρωμη προέκταση της μικροαστικής αρχιτεκτονικής. Οι ηλιακοί θερμοσίφωνες ήταν μηχανικά έντομα, οι πινακίδες στο δρόμο απολιθωμένα μνημεία τηλεπαθητικής δραστηριότητας, τα ψιλικατζίδικα κέντρα ψηφιακής κατασκοπείας. Οι εικόνες χοντρών πολιτικών κακοποιών στην τηλεόραση (π.χ Κοσκωτάς) ανακατεύονταν όμορφα με τις εικόνες σούπερ κακών: η Ελλάδα ήταν μια χάρτινη αποικία της Αμερικής. Όπου οι άλλοι έβλεπαν ένα παιδικό θρίαμβο δικαιοσύνης, ηρωισμού και δύναμης, εσύ έβλεπες ψυχεδελικές πλεκτάνες, αποσυναρμολογημένα ρομπότ και ερωτικά συνθήματα. Από κάποια στιγμή και πέρα δεν ήταν πια αρκετό να ατενίζεις το σώμα ενός ήρωα: ήθελες να μπορείς να το ζωγραφίσεις με τα χέρια σου. Και δεν ήσουν ο μόνος που σκεφτόταν έτσι:
Μια μέρα λοιπόν ανακάλυψες ότι τα κόμιξ του Δημήτρη Παπαϊωάννου μπορούσαν να διαβάσουν τους σούπερ ήρωες όπως εσύ διάβαζες την πόλη. Αν το Σπάιντερμαν θέρμανε τη συγκινησιακή σου σχέση με το μικροαστικό τοπίο, η δουλειά του Παπαϊωάννου την απογείωσε. Η δεκαετία του ’80 που μόλις άφησες πίσω σου, επέστρεψε πίσω σαν ένας εικονογραφικός γρίφος: έψαξες να την ξαναβρείς στα μαγικά αρχεία χάρτου της πόλης, δηλαδή στα παλαιοπωλεία και τα βιβλιοπωλεία του Μοναστηρακίου. Έσκιζες σελίδες ολόκληρες από Βαβέλ και Παρα Πέντε του ’86 και του ’87. Στις ιστορίες εκείνες το ερωτικό πάθος για τους άνδρες εικονιζόταν σαν ένα σύνολο τεταμένων σχέσεων με τον κόσμο της φαντασίας. Η ομοφυλοφιλία έμοιαζε λιγότερο με ένα τρόπο σεξουαλικότητας, και περισσότερο με ένα τρόπο ονειρικής διαβίωσης. ‘Όταν μεγάλωσες δήλωσες σε έναν δρώμενο που ονόμασες ‘Disco Οιδίπους’ ότι κάθε βιβλίο (λαγνείας) συνιστά την επανανάγνωση ενός άλλου βιβλίου. Είναι κάτι που φαίνεται ευδιάκριτα στον Τρομερό Μεβέρ. Ένα κόμιξ ξεκλειδώνει τα μυστικά της ανάγνωσης ενός άλλου κόμιξ. Τι ακριβώς σε δίδαξε αυτός ο εικαστικός διάλογος; Ότι όπως υπάρχουν άνθρωποι που διαβάζουν φωναχτά (δηλαδή παράγοντας ήχο), έτσι υπάρχουν και άνθρωποι που διαβάζουν παράγοντας εικόνες.
Στο Τρομερό Μεβέρ η ιστορία δυο σούπερ ηρώων αντιδιαστέλλεται προς την ιστορία δυο ανδρικών σωμάτων σε ένα διαμέρισμα της Αθήνας. Μια διαστημική περιπέτεια παραλληλίζεται με την έκσταση μιας ερωτικής συνάντησης. Η σωματική σύγκρουση των ιπτάμενων ηρώων στον διάστημα αντιπαραβάλλεται με μια σεξουαλική διείσδυση. Τέλος, η απόλαυση ενός φανταστικού τοπίου εξομοιώνεται με το φωτογραφικό αποτύπωμα μιας ερωτικής μνήμης: ο εραστής του αθηναϊκού διαμερίσματος παρατηρεί το φωτογραφικό πορτραίτο ενός άλλου αγοριού, ενός στο βάθος απλώνεται το νυχτερινό τοπίο. Στη απέναντι σελίδα οι διαστημικοί μαχητές συνεχίζουν το παιχνίδι τους. Η μια ανάγνωση (του σούπερ ήρωα) παρεισφρέει μέσα σε μια άλλη ανάγνωση (του ερωτικού σώματος). Όταν η ιστορία των σούπερ ηρώων διακόπτεται - για να συνεχιστεί υποτίθεται στο επόμενο τεύχος - ο νεαρός άνδρας βάζει τα παπούτσια του και ετοιμάζεται να αποχωρήσει από το δωμάτιο, αφήνοντας πίσω του ένα κοιμισμένο σώμα. Η ατελής κατάληξη της ιστορίας υπογραμμίζει τον ανεκπλήρωτο χαρακτήρα του ερωτικού παιχνιδιού. Αν οι σούπερ ήρωες είναι αχόρταγοι για περιπέτειες, οι άνδρες που αγαπούν άνδρες ψάχνουν ακατάπαυστα για νέες συγκινήσεις. Η Αθήνα των ’80s μετατρέπεται έτσι σε ένα μυθικό τόπο, ένα μέρος όπου η επιστημονική φαντασία τροφοδοτεί την αρχιτεκτονική της λαγνείας. Δίπλα στην πυκνοκατοικημένη κλειστοφοβία των συνοικιακών νοικοκυριών, η ιστορία του Παπαϊωάννου άνοιξε ένα αλλόκοτο πεδίο αισθησιακού λυρισμού.
Αυτό το ύφος ερωτικής αισθητικής προσέφερε στα εφηβικά σου μάτια μια διαφορετική όραση της αστικής κακοφωνίας. Η σύγκρουση των εικόνων άπλωσε στο χαρτί την τεχνική ενός αλλεπάλληλου μοντάζ. Η οπτική αναρχία της Αθήνας εξυπηρετούσε τις αισθητικές απαιτήσεις του σεξουαλικού σασπένς. Τα κόμιξ ξεχείλωσαν την έννοια του κινηματογραφικού βιώματος και την άπλωσαν πολύ πέρα από την οθόνη. Έτσι η ερωτική ζωή άρχισε να εξισώνεται με την κινηματογραφική θέαση του κόσμου. Συμπέρασμα: η μελέτη της ελληνικής κινηματογραφικής κουλτούρας δεν πρέπει πια να περιορίζεται μόνο στις ταινίες. Μια νέα εικαστική και βιωματική ιστορία του κινηματογράφου περιμένει ακόμη να γραφτεί.
Ο εθισμός σου σε αυτήν την οπτική επιδείνωσε την αίσθηση του εφηβικού εγκλωβισμού. Αναρωτιόσουν διαρκώς αν ήσουν στο λάθος σημείο της πόλης. ‘Όχι δεν είμαι’ έλεγες και περίμενες να συναντήσεις ένα εικαστικό πειραματιστή μέσα στο λεωφορείο Μενίδι-Πλατεία Βάθης. Περίμενες, ας πούμε, να δεις το Σπάιντερμαν να τεντώνει το σώμα του πάνω στα ηλεκτρικά καλώδια των τρόλεϊ σα να ’ναι ο ιστός ενός εναέριου τσίρκου – η ακατάστατη επιφάνεια της πόλης ήταν ένα τεράστιο φλιπεράκι. Κάποια στιγμή είδες μια γυναίκα να τεντώνει το σώμα της πάνω σε μια καρέκλα με την ίδια λύσσα που η Μίντυ πετούσε ακτίνες λέιζερ από την αναπηρικό της καροτσάκι. Το κωδικό της όνομα ήταν Μήδεια. Τότε είναι που κατάλαβες ότι η εικαστική χορογραφία των κόμιξ και η κινησιολογία της Ομάδας Εδάφους πίστευαν στο ίδιο μανιφέστο. Σούπερ ήρωας είναι αυτός που καταφέρνει να μετουσιώσει μια σωματική αδυναμία σε μαγική ιδιότητα.
Μετά συνάντησες στο σχολείο ένα παιδί του άρεσε να ζωγραφίζει πολυκατοικίες και το όνομα του είχε φτερά, λεγόταν Ιάκωβος Ουρανός. Στα σχέδια του τα κτίρια λύγιζαν και ταλαντεύονταν στο κενό όπως η σιλουέτα μιας ανθρωπομορφικής αράχνης σε κατάσταση αμόκ. Το τσακισμένο σώμα της πόλης αποκτούσε την τσαχπινιά ενός ιπτάμενου μαχητή. Δεν χρειαζόταν πια να ψάξεις αλλού για το διαστημικό κέντρο της Αθήνας. Ήταν δίπλα σου.
Δε συνάντησες ποτέ κάποιο θρυμματισμένο ήρωα μέσα στο λεωφορείο ή στο τρόλεϊ. Μια νύχτα όμως πέτυχες τον Παπαιωάννου σε ένα κλαμπ στη Συγγρού, το Λάμδα. Τον ρώτησες για το Κοντροσόλ στο Χάος… το φανζίν που έβγαζε μαζί με τον Αλέξανδρο Μπίστικα στη δεκαετία του ’80…. Το Κοντροσόλ ήταν μια τρελή νυχτερινή περιήγηση. Αν ο Τρομερός Μεβέρ έκανε τον αστρικό γαλαξία της πόλης να πάλλεται τόσο κοντά και τόσο μακριά, το Κοντροσόλ μαζί με μια σειρά από άλλες ιστορίες συνομιλούσαν με μια ευρύτερη ονειροφρένεια εκείνης της εποχής: το πανκ, την αναρχία, το ψωνιστήρι, την πορνεία και τον υπόκοσμο. Όλα όσα δηλαδή έκαναν τη Τελετή Έναρξης των Ολυμπιακών Αγώνων του 2004 έναν εικαστικό θρίαμβο πολυσημίας, παραβατικής μνήμης και ηδονοθηρικής κρυπτογραφίας…. όμως για αυτά θα πρέπει μάλλον να επανέλθω με ένα ξεχωριστό κομμάτι…
Ο Αλέξανδρος Παπαδόπουλος είναι πολιτισμικός ιστορικός και performing artist (του αρέσει επίσης να υπογράφει με το κωδικό όνομα Πόλις σε ένα υπερφυσικό πείραμα που οργάνωσε μαζί τον Ιάκωβο Ουρανό στο www.postnubilablog.blogspost.com)
σχόλια