Ανοίκειο δεν είναι κάτι νέο ή ξένο αλλά κάτι παλαιόθεν οικείο στην ψυχική ζωή που η απώθηση αποξένωσε από αυτήν.
Ζίγκμουντ Φρόιντ, Το Ανοίκειο, μτφρ. Έμη Βαϊκούση, Πλέθρον, 2009
Τα '80s υπήρξαν η δεκαετία του «εγώ». Ο χώρος της ντίσκο εκείνης της εποχής σηματοδότησε την αναζήτηση τρόπων επίδειξης και ικανοποίησης των υπερβολικών επιθυμιών. Η ντίσκο έγινε ο χώρος ικανοποίησης των ανεκπλήρωτων επιθυμιών των νεαρών αλλά και των μεγαλύτερης ηλικίας θαμώνων. Χάρη στο αλλόκοτο της διακόσμησής της και στην επιβεβλημένη αλλοίωση που προκαλούσαν στα πρόσωπα οι αντανακλάσεις των φωτορρυθμικών πάνω στις μπάλες-καθρέφτες της οροφής ή στους καθρέφτες των τοίχων, η ντίσκο διαμορφώθηκε σε χώρο εκτόνωσης ενός χορευτικού ηδονισμού.
Πρόκειται, βέβαια, για τη συνέχεια της εκκωφαντικής διασκέδασης, όπως είχε ξεκινήσει τη δεκαετία του '70. Όμως στα '80s το τελετουργικό της προετοιμασίας για νυχτερινή έξοδο στην ντίσκο είχε στόχο την αναζήτηση και μιας εμπειρίας ερωτικής. Έγινε η περιοχή όπου οι μετασχηματισμοί του σώματος, του φύλου και των κοινωνικών ομάδων βρήκαν θερμή υποδοχή. Επομένως, η μόδα που παραπέμπει στη συγκεκριμένη ατμόσφαιρα παρέχει σύμβολα και εργαλεία, μοιράζοντας ρόλους ανδρόγυνου, disco queens, club kids, φλώρων και καρεκλάδων και προσφέροντας πολύχρωμες παραλλαγές εορτασμού του σώματος και της σεξουαλικότητάς του.
Ο ρυθμός δόθηκε με το ντουέτο του Μάικλ Τζάκσον και της Ντόνα Σάμερ στο «Upside Down», τις queer εμφανίσεις του Μπόι Τζορτζ στα βιντεοκλίπ των Culture Club και τον χορευτικό οίστρο της Μαντόνα. Οι παραπάνω «ντίσκο-σαμάνοι» προσκαλούσαν τα πλήθη για χορό καθ' όλη τη διάρκεια της δεκαετίας. Οι παγέτες, το ασημένιο και χρυσό γκλίτερ στα ρούχα και στο μακιγιάζ, οι φλούο αποχρώσεις στα αξεσουάρ, οι έντονες μονοχρωμίες σε ολόσωμες φόρμες και φορέματα αλλά και η επίσκεψη της δεκαετίας του '40 με την εγκατάσταση της τετράγωνης βάτας στους ώμους διαμόρφωσαν ένα είδος στολής για κάθε ντίσκο αφορμή. Ήταν το disco glamour σε όλη του την υπερβολή και την επίφαση. Ήταν το στυλ της συναισθηματικής δαπάνης και των ερωτικών εμπειριών. Ήταν το πάρτι μιας γενιάς της μόδας με θανάσιμα ένστικτα, που διεκδικούσε την ελευθερία των πειραματισμών της, τους οποίους άλλωστε πλήρωσε, προσφέροντας σε αυτή την τελετουργία της απόλαυσης πολλά θύματα από τον θανατηφόρο ιό του AIDS.
Ωστόσο, σε αυτή την υπόγεια ντίσκο του εκθεσιακού αφηγήματος που φιλοξενεί η Τεχνόπολη θα πρέπει να δούμε τη μόδα ως συνολικό φαινόμενο πάνω στο οποίο καταγράφονται πληροφορίες και αλληλεπιδράσεις από διαφορετικά πεδία καλλιτεχνικής πρακτικής, κοινωνικών μεταβολών, αισθητικών απόψεων, ιστορικών αλλαγών. Με άλλα λόγια, τα ρούχα που παρουσιάζονται γίνονται τα κείμενα που περιγράφουν πάνω στο σώμα τη θεωρία του post-modern. Γι' αυτό και στην κυρίαρχη μόδα της συγκεκριμένης δεκαετίας το σώμα είναι ο φορέας των τολμηρών εκφράσεων της κοινωνικής αλλαγής που συντελείται και βρίσκει τη μεταπολιτευτική Ελλάδα τη στιγμή της καταναλωτικής της αθωότητας που εξελίσσεται στη βουλιμία του κιτς.
Οι παγέτες, το ασημένιο και χρυσό γκλίτερ στα ρούχα και στο μακιγιάζ, οι φλούο αποχρώσεις στα αξεσουάρ , οι έντονες μονοχρωμίες σε ολόσωμες φόρμες και φορέματα αλλά και η επίσκεψη της δεκαετίας του '40 με την εγκατάσταση της τετράγωνης βάτας στους ώμους διαμόρφωσαν ένα είδος στολής για κάθε ντίσκο αφορμή. Ήταν το disco glamour σε όλη του την υπερβολή και την επίφαση.
Η ελληνική ντίσκο των '80s επέβαλε, λοιπόν, στο κοινό της τους γκλάμουρ κανόνες που κατέφθαναν με κάποια χρονοκαθυστέρηση κυρίως από το Παρίσι και το Μιλάνο, λιγότερο από το Λονδίνο, αλλά άμεσα από το τηλεοπτικό τοπίο των αμερικανικών επικών σειρών. Η αλήθεια είναι πως το γκλάμουρ που μαζικά δοξάσαμε στην ελληνική επικράτεια οφείλεται περισσότερο στην επίδραση των πρωταγωνιστριών του «Ντάλας» και της «Δυναστείας». Σε αντίθεση με τη χρυσή γκλάμουρ παράδοση του Χόλιγουντ, την οποία και τίμησαν οι πρωταγωνίστριες των παραπάνω σειρών (Βικτόρια Πρίνσιπαλ, Λίντα Γκρέι, Τζόαν Κόλινς και Λίντα Έβανς), η ξεπεσμένη αισθητική της σαπουνόπερας «Τόλμη και Γοητεία» βρήκε πρόσφορο έδαφος στα ελληνικά νοικοκυριά. Η καθημερινή προβολή της σειράς χαμηλού κόστους παραγωγής διέκοψε τη μεσημεριανή σιέστα της Ελληνίδας συζύγου και την ώθησε να υιοθετήσει το πρότυπο της ξανθιάς χαίτης κομμωτηρίου και της ενδυματολογικής εξτραβαγκάντσας των σατέν μεγάλων φιόγκων σε μπλούζες και φορέματα με έναν ώμο. Σύμμαχό της στη διαμόρφωση αυτού του ελληνικού D(o)I(t)Y(ourself) γκλάμουρ βρήκε τις μπουτίκ στις συνοικίες της Αθήνας που προμηθεύονταν τις επιλογές τους από μεγάλες βιοτεχνίες της Βόρειας Ελλάδας ή από στοκ αποθήκες prêt-à-porter της Ιταλίας.
Στα τέλη, ωστόσο, της δεκαετίας, το άνοιγμα της ιδιωτικής τηλεόρασης επέδρασε στη στυλιστική ομογενοποίηση με την εγχώρια σαπουνόπερα «Η Λάμψη». Ενώ το φαινόμενο της παρουσιάστριας σε πρωινές εκπομπές και τηλεπαιχνίδια του είδους του «Πρωινού Καφέ» και του «Τροχού της τύχης» δημιούργησε τις στρατιές Ελληνίδων οπαδών της ξανθιάς απόχρωσης και των στενών εφαρμοστών ρούχων.
Στα μέσα των '80s η αίγλη των σχεδιαστών της υψηλής δημιουργικότητας (Yves Saint Laurent, Gianni Versace, Azzedine Alaia, Claude Montana, Thierry Mugler) καθώς και των αναζωογονητικών αμφισβητιών της πολυτέλειας Vivienne Westwood, Issey Miyake και Martin Margiela δεν αφορούσε την ελληνική κοινωνία της κατανάλωσης. Εκείνη την εποχή, άλλωστε, μεγάλο τμήμα της ελληνικής οικονομίας βασιζόταν στις εγχώριες βιομηχανικές μονάδες υφαντουργίας και στις μικρότερες μονάδες βιοτεχνίας ενδυμάτων και πλεκτηρίων.
Η μεγάλη παραγωγή μάλλινων πλεκτών και βαμβακερών ρούχων αποτελούσε σημαντικό τμήμα των εξαγωγών της χώρας. Όλα καλής ποιότητας, στερημένα όμως από την ετικέτα με την υπογραφή ενός διάσημου δημιουργού ή την απογειωτική γραμμή ενός πρωτοποριακού ντιζάιν, δηλαδή στοιχεία που προσδιόρισαν τη μόδα της δεκαετίας του '80 ως εποχή του σταρ-σχεδιαστή. Στην ελληνική πλευρά της μόδας, οι αναγνωρισμένοι και στο εξωτερικό, με εξαγωγές σε Ευρώπη και Αμερική, ήταν ο Γιάννης Τσεκλένης και ο Παρθένης, και οι δύο σχεδιαστές με ιδιαίτερο ενδιαφέρον για συλλογές prêt-à-porter. Ο πρώτος εξερευνούσε τις δυνατότητες του αρχαιοελληνικού πολιτισμού με τυπωμένα υφάσματα δικής του σύνθεσης και παραγωγής, με τις ανάλογες βιτρίνες σε πολυκατάστημα της 5ης Λεωφόρου στη Νέα Υόρκη. Ο Παρθένης ακολουθούσε το ρεύμα της γεωμετρικής πρωτοπορίας στο ντιζάιν, το οποίο είχε εντάξει άλλοτε στις ασπρόμαυρες αντιθέσεις των ριχτών μοναστηριακής αυστηρότητας κομματιών του και άλλοτε στα σπορ βαμβακερά κομμάτια που προσείλκυαν αγοραστές στα καταστήματά του στο Λονδίνο, στο Κολωνάκι, στη Μύκονο, στη Νέα Υόρκη.
Στην αθηναϊκή επικράτεια, τα σαλόνια των οίκων του Φιλήμονα, του Λούη Γεράρδου και του Ασλάνη έραβαν κατά παραγγελία. Αργότερα, η Λουκία, με τον μαύρο ρομαντισμό της, θα δείξει συλλογές σε αθηναϊκό ξενοδοχείο. Θα συμφωνήσουν σε αυτό τον «ανοιχτό» τρόπο παρουσίασης ο Billy Bo και ο Πολατώφ, που θα δημιουργήσουν τις δικές τους μπουτίκ με πρόσοψη σε δρόμους του Κολωνακίου, δηλώνοντας τη ρήξη τους με τη λογική των ατελιέ ραπτικής. Καθένας τους πρόσφερε στις γυναίκες το όνειρο του prêt-à-porter πολυτελείας ελληνικής ραφής πάνω σε εισαγόμενη αλλά και εγχώρια πρώτη ύλη.
Ωστόσο, από την ελληνική μόδα απουσίαζε η σύνδεση της μαζικής παραγωγής με τη σχεδιαστική δημιουργία. Οι όποιες απόπειρες διαλόγου που προκάλεσαν οι επιδείξεις μόδας των Textilia (1) και οι διαγωνισμοί για νέους σχεδιαστές σε συνδιοργάνωση της Διεθνούς Έκθεσης Θεσσαλονίκης και του ΕΟΜΜΕΧ (Ελληνικός Οργανισμός Μικρών-Μεσαίων Επιχειρήσεων και Χειροτεχνίας) ναυάγησαν λόγω της «μετριότητας του ταλέντου» των σχεδιαστών, όπως δήλωσαν στα «Νέα» τα μέλη της κριτικής επιτροπής, σχεδιαστές και δημιουργοί, Γιάννης Τσεκλένης, Λουκία, Γιάννης Γαΐτης. «Υπάρχει μια θολή εικόνα στο μυαλό του καταναλωτή για το τι είναι μόδα. Παρόμοια σύγχυση υπάρχει και σε αυτούς που ασχολούνται με τη μόδα. Μια σύγχυση ανάμεσα στους σχεδιαστές μόδας και σε αυτούς που ράβουν ή πουλάνε ωραία ρούχα» δηλώνει στα «Νέα» ο Γιάννης Τσεκλένης, απαντώντας στην έρευνα του Γιώργου Λιάνη για την ελληνική μόδα με τίτλο «Παρδαλή Ανυπαρξία» (2). Ακόμη και η διοργάνωση μιας Εβδομάδας Μόδας Νέων Δημιουργών του περιοδικού «Γυναίκα» δεν κράτησε πολύ. Ωστόσο, αναδείχτηκαν οι νεότεροι σχεδιαστές που η δουλειά τους κυκλοφόρησε την επόμενη δεκαετία. Ενδεικτικά αναφέρουμε τους Λένα Νάιτ, Δάφνη Βαλέντε, Γιώργο Ελευθεριάδη, Deux Hommes.
Παράλληλα με τις νέες συνήθειες, το πεδίο των επιδράσεων ανοίγει προς άλλες κατευθύνσεις. Το σινεμά του Χόλιγουντ με τις εμβληματικές(;) για την εποχή ταινίες Working Girl, Wall Street, E.T., Flashdance, Fame και American Zigolo δημιουργεί ένα είδος τράπεζας εικόνων προς έμπνευση και κατανάλωση στοιχείων του νέου, δημοκρατικού τρόπου ζωής. Επίσης, το άνοιγμα του περιοδικού Τύπου και η προσθήκη ξένων τίτλων («Seventeen», «Elle», «Marie Claire») στα υπάρχοντα εξειδικευμένα έντυπα γυναικείας μόδας («Γυναίκα», «Μόδα», «Πάνθεον») και lifestyle (ΚΛΙΚ) προετοιμάζουν την επιδημία της υπερβολικής χλιδής και δαπάνης, από τα τραύματα της οποίας ακόμα υποφέρουν πολλές πληθυσμιακές ομάδες.
Σύμφωνα, λοιπόν, με τα '80s editorials μόδας των περιοδικών που κυκλοφορούν στα ελληνικά περίπτερα, ντυνόμαστε με ταγέρ εξουσίας και μιμούμαστε τις δυναμικές brokers του χρηματιστηρίου. Κάνουμε περμανάντ τα μαλλιά μας, τα κόβουμε καρέ και αποκτάμε ξανθές ανταύγειες για να παρέμβουμε με τεχνητά μέσα στον προσδιορισμό της μοίρας μας. Αρνούμαστε τη συμμετρία των αναλογιών του σώματός μας και οργανώνουμε μια νέα σιλουέτα με αλλόκοτους όγκους από φουσκωμένα μανίκια, υπερβολικούς φιόγκους στον λαιμό ή γύρω από τη μέση. Επικαλούμαστε την ανάγκη για εκτόνωση από τα βαριά ωράρια της αγχώδους επαγγελματικής μας υπόστασης κάνοντας ασκήσεις αεροβικής με τις βιντεοταινίες της Τζέιν Φόντα. Και ελαχιστοποιούμε τον κόπο, κρατώντας μόνο τα εργαλεία της προσπάθειας και της άσκησης ναρκισσισμού, όπως τα κορμάκια με το βαθύ κόψιμο στους μηρούς, η πετσετέ κορδέλα στο μέτωπο (που σκούπιζε τον ιδρώτα της αεροβικής εξάντλησης) και οι πολύχρωμες μάλλινες γκέτες.
Στο πρώτο μισό αυτής της δεκαετίας, πάντα σύμφωνα με τις συμβουλές των ειδικών που οι συνεντεύξεις τους γεμίζουν τις σελίδες των περιοδικών, τα παραπάνω αξεσουάρ φοριούνται με τζιν-μπάγκι παντελόνια και ακολουθούν τον γενικό κανόνα ντυσίματος που επιβάλλει τη μετατόπιση από το πεζό και καθημερινό προς τη στυλιστική κατεύθυνση του τεχνητού και ανεξήγητα ηδονικού. Αυτό θα το υπηρετήσουμε και με τις πρώτες απόπειρες προσωπικής ενδυματολογικής άποψης και DIY παρεμβάσεων στα ρούχα.
Είναι η στιγμή εισόδου στο μυστηριώδες, υποφωτισμένο περιβάλλον της ντίσκο. Ο προθάλαμος ελέγχου, η λεγόμενη «πόρτα», είναι το πρώτο στάδιο δοκιμασίας για τη συμμετοχή σε αυτό το ιδεώδες της νύχτας. Η εμφάνιση, το στυλ των ρούχων, η πόζα του σώματος, η έκφραση του βλέμματος, είναι καθοριστικά για την πρόσβαση σε αυτήν τη σφαίρα του ανεστραμμένου βίου. Εκεί όπου συχνάζουν πρόσωπα με εκστατικά από το αλκοόλ (ίσως και τις χημικές ουσίες) και τον λικνιστικό χορό βλέμματα.
Βλέμματα που έπεφταν πάνω σε γυμνούς ώμους που γυάλιζαν από τη χρυσόσκονη του μέικ-απ. Και χέρια που γλιστρούσαν στη διάρκεια του στροβιλίσματος στην πίστα για να χαϊδέψουν μια εξώπλατη φιγούρα που δήλωνε την ερωτική της διαθεσιμότητα με μαύρα στενά τοπ και δαντελένια καλσόν, σηκώνοντας εκστασιασμένη ψηλά τα χέρια και χορεύοντας στον ρυθμό του «Into the Groove» της Mαντόνα.
«Το κέρδος περισσότερων χρημάτων, η επιθυμία ανόδου κοινωνικής κλίμακας, η προσέλκυση του θαυμασμού και η θέληση να κερδίσεις την εκτίμηση των άλλων δίνουν στον ρόλο της εργασίας χαρακτηριστικά ενός μέσου αυτοπραγμάτωσης αλλά και κινήτρου καθοριστικού της ύπαρξης» επισημαίνει ο Γάλλος κοινωνιολόγος Gilles Lipovetsky (3) στη μελέτη του Η αυτοκρατορία του εφήμερου, περιγράφοντας την κυριαρχία της ναρκισσιστικής πλευράς του εγώ.
Από τη μια πλευρά στόχος είναι η απόκτηση χρημάτων, ώστε να αποκτήσεις στοιχεία της μοντέρνας ζωής. Από την άλλη, η έξαρση της περιπέτειας και του ρίσκου. Από αυτή την περιπέτεια του ρίσκου αναδύεται η φυλή των μάνατζερ, με αρχηγό τον εμβληματικό Μάικλ Ντάγκλας στον ρόλο του κυριαρχικού Γκόρντον Γκέκο στην ταινία του Όλιβερ Στόουν Wall Street. Τα ριγέ γαλάζια πουκάμισά του με τον λευκό κολλαριστό γιακά θα σηματοδοτούν στο εξής την εικόνα της αγέλης των κυνικών της νέας οικονομίας και της post-modern κοινωνίας.
Ο ίδιος τύπος θα εξελιχθεί σε κυρίαρχο στον ελληνικό τρόπο ζωής και θα αναζητήσει εκτόνωση του άγχους του ή επέκταση της περιπέτειας του ρίσκου στα προνομιούχα τραπέζια της ντίσκο. Με ρεζερβέ μπουκάλι ουίσκι και βότκα, εναλλάσσοντας τις εξόδους του από τις ντίσκο στα πρώτα τραπέζια-πίστα των νυχτερινών λαϊκών κέντρων ψυχαγωγίας, δηλαδή τα μπουζούκια. Εκεί θα συνεχίσει τον επιδειξιομανή αγώνα με τον θιασώτη των μπουζουκιών «Άλλον», σπάζοντας πιάτα και πετώντας γαρίφαλα στο μαγαζί της Ρίτας Σακελλαρίου και της Δούκισσας. Ή λύνοντας τη γραβάτα για να χορέψει ζεϊμπέκικο στη συναισθηματική κρίση που του προκαλούσε το μίνι φόρεμα Versace της Άντζελας Δημητρίου όταν τραγουδούσε τη «Θυσία».
Οι κυρίες της πίστας, όπως μας ενημερώνει τότε το αφιέρωμα του ελληνικού τεύχους «Marie Claire», έχουν ένα οπλοστάσιο εντυπωσιασμού, την γκαρνταρόμπα τους (4). Ντύνονται με βραδινές δημιουργίες Γάλλων και Ιταλών σχεδιαστών, γιατί αν επέλεγαν κάποιον Έλληνα πιθανόν να παρεξηγούνταν οι υπόλοιποι που θα έχαναν μια ευκαιρία προβολής του ονόματός τους κυρίως, παρά της σχεδιαστικής τους πρακτικής.
Πολύ συχνά, μάλιστα, οι ίδιοι οι πρωταγωνιστές των ελληνικών σαλονιών υψηλής ραπτικής κατέφευγαν στην κριτική αλλήλων και όχι στη συνεργασία. Ο μηχανισμός των επικριτικών σχολίων και της αμφισβήτησης του άλλου ως ισότιμου δημιουργού στο κοινό πεδίο της δημιουργίας ή του σχεδιασμού συλλογών περισσότερο διαφήμισε έναν τρόπο ζωής παρά πρόβαλε ένα ύφος σχεδιαστικής γραμμής.
Καθώς, λοιπόν, στα μέσα της δεκαετίας του '80 ο κύκλος των επιχειρηματιών του ενδύματος και των επενδύσεων προσπάθησε να συναντήσει τους «δημιουργούς κατόπιν παραγγελίας», ξεκίνησαν οι απόπειρες οργάνωσης επιδείξεων μόδας νέων Ελλήνων σχεδιαστών όπως ο Billy Bo σε μεγάλα αθηναϊκά ξενοδοχεία. Η επιτυχία των επιδείξεών του με μοντέλα από το εξωτερικό που δούλευαν με τον Yves Saint Laurent οδήγησε τις κυρίες στην μπουτίκ του στο Κολωνάκι. Ο ωραίος Βασίλης Κουρκουμέλης γίνεται το μήλον της έριδος σε μια διαμάχη μεταξύ «παλιών» (υπερασπιστών της παράδοσης couture) και νέων δυνάμεων της εμπορικής, έτοιμης και μαζικότερης μόδας του καθημερινού ενδύματος.
Ο Billy Bo βρίσκεται στη μέση. Ράβει ενδύματα και αναλαμβάνει παραγγελίες από τις πελάτισσές του, ξεκινώντας ταυτόχρονα να γοητεύει στο εξωτερικό ένα κοινό που κατανοεί τα εργαλεία της προσωπικής του προβολής. Ο ευειδής Έλληνας χρησιμοποιεί την όψη του, κινητοποιεί τις φιλίες του με τους στυλίστες και τους φωτογράφους μόδας των ελληνικών εντύπων. Και από τη Μύκονο των καλοκαιρινών διακοπών ή τη Νέα Υόρκη των άμετρων λεωφόρων της υπερβολής και της συναισθηματικής δαπάνης εκπέμπει σήματα θριάμβου, συνδέοντας τη μόδα με τα φαινόμενα υπεροχής μιας αβάσταχτης ελαφρότητας του είναι που εκείνα τα χρόνια μαγευόταν από την ανακάλυψη της μυθιστορηματικής γραφής του λυρικού Μίλαν Κούντερα και αγωνιούσε με τις μαύρες σκιές που άρχιζαν να κρύβουν τη λάμψη της παγέτας στα θλιβερά πατώματα της ντίσκο.
Ο θάνατος του Billy Bo από AIDS μετέφερε, με τις σχετικές μιντιακές υπερβολές, μια νέα αλήθεια στην ελληνική κοινωνία. Στο εξής ο χορός του ερωτικού καλέσματος στην ντίσκο ήταν μια συνάντηση με το επικίνδυνο άγνωστο. Και οι προετοιμασίες εξόδου ήταν κενές αποτελέσματος. Η προσδοκία εκπλήρωσης της ερωτικής επιθυμίας δεν ξέφευγε από κάποια μικρά βήματα προς την πίστα. Η αλήθεια του θανάτου απώθησε την απόλαυση. Κι έτσι η σημερινή διεγερτική επιστροφή στην GR80s Disco δεν είναι παρά η ανοίκεια αίσθηση εκείνου που κάποτε ζήσαμε. Εκείνου του παράξενου κόσμου που συνηθίσαμε να βυθιζόμαστε μέσα του, φορώντας τα ρούχα κάποιου σωσία του εαυτού μας, χορεύοντας με το ωραίο, νέο, απροσδιόριστο αύριο. Τα φώτα της ντίσκο ανάβουν πάλι. Τρεμοσβήνουν και μας καλούν να αναμετρηθούμε με το παρόν μας. Η μόδα είναι η αφορμή για μια πιθανή νέα συγκατοίκηση όσων επιθυμούν να δουν, πέρα από τον υλισμό, τις δυνατότητες μιας κοινής εμπειρίας.
Το κεντρικό στοιχείο των GR80s που διατρέχει όλα τα περίπτερα και τις ενότητες είναι το timeline. Οι τοίχοι των περιπτέρων παρουσιάζουν, λοιπόν, γραμμικά τη χρονική διαδρομή των γεγονότων που αφήνουν το στίγμα τους στη δεκαετία. Κάθε περίπτερο περιγράφει, λοιπόν, τη δεκαετία μέσα από το ειδικό πρίσμα των γεγονότων που αυτό προβάλλει. Σε αυτή την κεντρική ιδέα η ενότητα της μόδας συμβιώνει με τη μουσική μέσα σε μια συνθήκη ντίσκο. Προσπαθούμε να αναδείξουμε το ύφος εκείνης της εποχής δίνοντας έμφαση στη βραδινή εμφάνιση με κομμάτια Ελλήνων αλλά και ξένων σχεδιαστών, χάρη στη συμβολή του Πελοποννησιακού Λαογραφικού Ιδρύματος Ναυπλίου και του προσωπικού αρχείο του Άγγελου Φρέντζου. Επίσης, η Λουκία και ο Παρθένης έχουν κάνει τη δική τους επιλογή, ξεχωρίζοντας αντιπροσωπευτικά κομμάτια από το αρχείο των συλλόγων τους εκείνης της εποχής. Παράλληλα, στον χώρο της ντίσκο τα έργα των τριών σύγχρονων Ελληνίδων καλλιτεχνών, της Μαρίας Παπαδημητρίου, της Ειρήνης Καραγιαννοπούλου και της Όλγας Μηλιαρέση-Φωκά, συμπληρώνουν την ιδέα μιας παράξενα οικείας βραδιάς στην ντίσκο των '80s.
Σημειώσεις
1) Κώστας Λατίφης, «Τextilia '83. To εμπόρευμα της επικαιρότητας», «Οικονομικός Ταχυδρόμος», 9/2/1984
2) Γιώργος Λιάνης, «Ελληνική μόδα - Η παρδαλή ανυπαρξία», ΤΑ ΝΕΑ, 23-25/1/1984
3) Gilles Lipovetsky, «L' empire de l 'éphémère. La mode et son destin dans les sociétés modernes», Folio, Paris, 1999, p. 300
4) Γιάννης Νένες, «Κυρίες της νύχτας και η γκαρνταρόμπα τους», «Marie Claire», Ιούλιος 1989, σ. 28
Η Έφη Φαλίδα είναι δημοσιογράφος στα «Νέα» και επιμελήτρια της ενότητας «Ένδυση, μόδα, ντίσκο».
