Η αρχή της τριλογίας δεν είναι η αρχή της ιστορίας.
Όταν ο Αγαμέμνων επιστρέφει από την Τροία, στέκεται ενώπιον της πύλης του οίκου του και δέχεται το υποκριτικό καλωσόρισμα της συζύγου του, περιτριγυρισμένος από τους πρεσβύτερους του Άργους, το νήμα της ζωής του έχει ήδη κοπεί.
Φρόντισε γι' αυτό μια πληθώρα δυνάμεων: δεν ήταν μόνο οι πρόγονοί του με τις βάναυσες, ανίερες πράξεις τους που έθεσαν σε λειτουργία τον αδυσώπητο μηχανισμό εξόντωσης του βασιλιά του Άργους. Δεν ήταν μόνο η βούληση του Δία, που τον έστειλε στην Τροία, αφήνοντας τον θρόνο του ευάλωτο, ούτε η οργή της Αρτέμιδος που προσπάθησε να τον εμποδίσει, απαιτώντας αδιανόητο αντάλλαγμα για την έναρξη της Τρωικής Εκστρατείας.
Καταλυτικό ρόλο σ' αυτήν τη μεταφυσική εξίσωση έπαιξε επίσης η βούληση του ιδίου, που αγάπησε τη νίκη περισσότερο από την κόρη του, την οποία θυσίασε στον βωμό του κλέους. Και, φυσικά, η σύζυγός του, η γυναίκα με την ανδρική καρδιά, η Κλυταιμνήστρα, επέφερε το καθοριστικό χτύπημα, ωθούμενη τόσο από το ένστικτο της μητρικής εκδίκησης όσο και από την απύθμενη, αρρενωπή φιλοδοξία της.
Οι γέροντες Αργίτες μοιάζουν να επιστρέφουν από τον Εμφύλιο, αγκαλιά με τις πατερίτσες τους, ενώ η Κλυταιμνήστρα με τη vieux rose τουαλέτα και την πλατινέ φουσκωτή κόμη της φέρει κάτι από Μαρία Αντουανέτα. Σε ποιο παρανοϊκό παράλληλο σύμπαν συνυπάρχουν οι δύο αυτοί κόσμοι;
Όνειρα, οιωνοί, χρησμοί, κατάρες από τη μία, ακραία ανθρώπινα πάθη από την άλλη: όλα ετούτα μαζί έχουν πλέξει τον φονικό ιστό που τυλίγει τον Αγαμέμνονα, ενώ εισέρχεται ανυποψίαστος στο λουτρό του.
Ένας άνδρας επιφανής, ένας βασιλιάς νικητής, στο απόγειο της δόξας του, βαδίζει προς τον όλεθρο την ίδια στιγμή που πιστεύει πως γλίτωσε τους κινδύνους του πολέμου και μπορεί επιτέλους ν' απολαύσει τις χαρές της οικογενειακής εστίας.
Κι ενώ ο θάνατος είναι το τελευταίο πράγμα που περνάει από το μυαλό του, ο Αισχύλος έχει αριστοτεχνικά συνθέσει γύρω από τον μελλοθάνατο αύρα δυσοίωνη, ατμόσφαιρα απειλητική, εκθέτοντας όλες τις παραμέτρους που οπλίζουν αποφασιστικά το χέρι της Κλυταιμνήστρας με το φονικό εργαλείο.
Οι αρχετυπικές συγκρούσεις –του παρελθόντος με το παρόν, του παιδιού με τον γονέα, του αρσενικού με το θηλυκό, του ατόμου με το σύνολο– ενσαρκώνονται σε μια φριχτή οικογενειακή ιστορία που συνιστά ταυτόχρονα την ιστορία της ανθρωπότητας.
Αυτή η αιματηρή αλυσίδα πράξεων εκδίκησης και αντεκδίκησης θέτει επειγόντως το ζήτημα της δικαιοσύνης και του ιδανικότερου τρόπου εξυπηρέτησής της σε μια κοινωνία –την Αθήνα του Αισχύλου– που σφυρηλατεί τους κοινωνικούς και νομικούς θεσμούς της.
Καθένας από τους ήρωες του δράματος –σε όλη την τριλογία και όχι μόνο στον Αγαμέμνονα– πιστεύει ακράδαντα πως έχει το δίκαιο με το μέρος του. Και στο όνομα μιας πατρίδας, μιας θυγατέρας, ενός πατέρα, καταλήγει στη διάπραξη ενός στυγερού εγκλήματος. Πώς θα σπάσει ο φαύλος κύκλος;
Η λύση θα δοθεί, φυσικά, πολύ αργότερα, στις Ευμενίδες. Προς το παρόν, όμως, διαθέτουμε αρκετά στοιχεία για να κατανοήσουμε τη βασική αρχή της τριλογίας: αυτός που έπραξε θα πάθει – «δράσσαντα παθεῖν». Έτσι κι ο Αγαμέμνων: ο τιμωρός της ύβρεως του Πάρη είναι ταυτόχρονα ο δολοφόνος της Ιφιγένειας. Με αυτήν τη διττή υπόσταση, ως κυνηγός που οσονούπω θα μεταμορφωθεί σε θήραμα, εμφανίζεται ενώπιόν μας και συναντά τη μοίρα του.
Επιδιώκοντας να μεταφέρει επί σκηνής το αισχύλειο σύμπαν, ο Τσέζαρις Γκραουζίνις επέλεξε βασικά γεωμετρικά σχήματα που οριοθέτησαν μια καθαρή συνθήκη δράσης (σκηνικά Κέννυ ΜακΛέλλαν).
Η μακρόστενη εξέδρα, μια ξύλινη ακτίνα στον κύκλο της ορχήστρας, σηματοδοτούσε τον υπερυψωμένο χώρο της εξουσίας: μια «πασαρέλα» για την Κλυταιμνήστρα αλλά κι ένα «βήμα» από το οποίο η ηθοποιός απευθυνόταν συχνά στους θεατές, τονίζοντας έτσι την πολιτική διάσταση του αρχαίου δράματος που επιχειρηματολογεί δημοσίως. Οι υπόλοιποι, «ταπεινοί» ήρωες, κυρίως ο Χορός, απλώνονταν ή συρρικνώνονταν γύρω από την εξέδρα αυτή, χωρίς ποτέ να τολμούν να την ανέβουν.
Η αρχική αίσθηση καθαρότητας σύντομα υποχωρεί επικίνδυνα. Από τη μία έχουμε την ομαδική συνεκφώνηση του Χορού, παλιομοδίτικη μέθοδος που απωθεί τον σύγχρονο θεατή, ειδικά όταν ανάμεσα στα μέλη του βρίσκονται και νεαροί που καμώνονται φωνητικά τους γέρους. (Αναρωτήθηκα μήπως επρόκειτο για κακόγουστο αστείο). Από την άλλη, έχουμε μια μοντέρνα ερμηνεία σύγχρονων αναζητήσεων, αυτήν της Μαρίας Πρωτόπαππα.
Όταν τα δύο μέρη συνομιλούν, λαός και βασίλισσα, δεν τους χωρίζει απλώς κοινωνική άβυσσος αλλά, στην παράσταση αυτή, και αισθητική. Οι γέροντες Αργίτες μοιάζουν να επιστρέφουν από τον Εμφύλιο, αγκαλιά με τις πατερίτσες τους, ενώ η Κλυταιμνήστρα με τη vieux rose τουαλέτα και την πλατινέ φουσκωτή κόμη της φέρει κάτι από Μαρία Αντουανέτα.
Σε ποιο παρανοϊκό παράλληλο σύμπαν συνυπάρχουν οι δύο αυτοί κόσμοι; Μέχρι το τέλος, δεν είναι δυνατό να συνέλθει ο θεατής από το σοκ της κραυγαλέας δυσαρμονίας, το οποίο επιτείνεται από την επίσης ασύνδετη, κινηματογραφικού τύπου μουσική.
Η παράσταση με τη σύγχυση ταυτότητας και προσανατολισμού –κάτι σαν Τζέκιλ και Χάιντ– διακρίνεται όχι μόνο για την ενδυματολογική και ερμηνευτική ασυμφωνία χαρακτήρων αλλά και για την αδύναμη επινοητικότητά της: καμία ευρηματική λύση δεν εμπλουτίζει τον καμβά των σκηνοθετικών επιλογών. Ατυχής η είσοδος του Αγαμέμνονα, αφού το μερικό σκοτάδι δεν καλύπτει επαρκώς τη μετακίνηση του ηθοποιού και η έκπληξη διαλύεται.
Το κόκκινο «χαλί», το στρώσιμο του οποίου συμβολίζεται από την αλλαγή του φωτισμού, εμφανίζεται εξαιρετικά μικρό –καταλαμβάνει μόλις το ένα τρίτο της εξέδρας–, υπονομεύοντας έτσι την τελετουργική θεατρικότητα της περίφημης σκηνής.
Η στιγμή του φόνου, ξερή, σχεδόν διεκπεραιωτική, δεν προσφέρει καμία αίσθηση κορύφωσης στον θεατή και είναι εντελώς άστοχη η εμφάνιση του χτυπημένου βασιλιά, που επιστρέφει με αμήχανο βάδισμα στην εξέδρα για να μας πει «με χτύπησαν... αιμορραγώ». Ο αόρατος «τοίχος» τον οποίο ψηλαφεί το ζεύγος των σφετεριστών εραστών στο κλείσιμο –σαν ένα σύμβολο του εγκλωβισμού τους– μοιάζει κι αυτός με πρόχειρη, σύντομη παντομίμα.
Αντιθέτως, η Κλυταιμνήστρα της Μαρίας Πρωτόπαππα προσφέρει πλήθος γόνιμων ερεθισμάτων στον θεατή ‒ του κοστουμιού της εξαιρουμένου. Έχουμε εδώ να κάνουμε με μια υποδειγματική περίπτωση ηθοποιού που δούλεψε σκληρά τον ρόλο και τη φωνή της, καταθέτοντας μια ολοκληρωμένη πρόταση, ασχέτως των όποιων διαφωνιών μπορεί να εγείρει κανείς. Είναι, επίσης, η μόνη που αποφεύγει την παγίδα της μονοτονίας.
Αν στο πρώτο μέρος –μέχρι τη διάπραξη του εγκλήματος δηλαδή– στάζει ειρωνεία, στο δεύτερο ξεχειλίζει οργή. Αν ξεκινά πεταρίζοντας τα βλέφαρα και γέρνοντας με ψεύτικα χαμόγελα το κεφάλι, ολοκληρώνει βγάζοντας το σπαθί της καταπιεσμένης αγανάκτησής της απέναντι στην πατριαρχική ισχύ που θυσίασε ατιμώρητα την κόρη της.
Θα έλεγα πως υπερβάλλει στην έκφραση του σαρκασμού της, υπερτονίζοντας το διττό νόημα των λόγων της, μέχρις του σημείου να αισθανόμαστε πως μας κλείνει διαρκώς το μάτι. Ας είναι: η ευφυΐα της, η προσπάθεια για μια σύγχρονη, διαφορετική προσέγγιση του απαιτητικού αυτού ρόλου, η αβίαστη, ουσιαστική απεύθυνσή της προς το κοινό υπερισχύει. Οι φορές που μιλά είναι οι φορές που προσέχουμε.
Ο Γιάννης Στάνκογλου, εξωστρεφής και επικοινωνιακός, προτάσσει μια ποπ εκδοχή του ήρωα στρατηλάτη. Πλάθει έναν Αγαμέμνονα ανέμελο και κουλ, στερούμενο, όμως, εσωτερικής πυκνότητας και πολυπλοκότητας. Ως Αίγισθος, στη συνέχεια, αφού επωμίζεται και τους δύο ρόλους, αποδεικνύεται δυστυχώς εντελώς μετέωρος, λες και δεν έχει αποφασίσει ούτε ο σκηνοθέτης ούτε ο ίδιος ο ηθοποιός τι λογής ήρωας είναι τούτος.
Συμπαθητική η παρουσία του Αργύρη Πανταζάρα στον ρόλο του Κήρυκα, αν και η ερμηνεία του μας αφήνει τελικά αδιάφορους. Όσο για την Κασσάνδρα της Ιώβης Φραγκάτου, ο συναρπαστικός λόγος της «τρελής» προφήτισσας μετατρέπεται εδώ σε ποταμό ασυναρτησίας: δεν καταλαβαίνουμε τίποτε, δε συνδεόμαστε μαζί της ούτε λεπτό.
Μερική ανακούφιση καθ' όλη τη διάρκεια αυτού του ιδιαίτερα άνισου και υφολογικά μπερδεμένου εγχειρήματος, τέλος, προσφέρει η μετάφραση του Γιώργου Μπλάνα. Στις δύσκολες στιγμές έχουμε τουλάχιστον για αποκούμπι την ποιητικότητα του λόγου του.
