Το περίφημο στούντιο του καλλιτέχνη στη διεύθυνση 7 Reece Mews στο Σάουθ Κένσινγκτον, ολόκληρο αυτό το ηρωϊκό «σκουπιδομάνι» από φθαρμένα πινέλα και μισοτελειωμένα ή σκισμένα με μαχαίρι αριστουργήματα, μαζί με κάλτσες βουτηγμένες στο χρώμα και φωτογραφίες γυμνών αντρών, έχει μεταφερθεί στο Δουβλίνο, στην πόλη όπου γεννήθηκε από Βρετανούς γονείς, στις 28 Οκτωβρίου του 1909. Το χαοτικό ατελιέ εγκαταστάθηκε αυτούσιο -ακόμα και τη σκόνη από το βρόμικο πάτωμα συνέλεξαν με ευλάβεια- στην γκαλερί Hugh Lane της ιρλανδικής πρωτεύουσας.
Ο Μπέικον δεν ανήκε στους ανθρώπους που μιλούσαν με νοσταλγία για το παρελθόν - δεν θα χαιρόταν ιδιαίτερα με το γεγονός οτι τα αλλόκοτα σπαράγματα των γηρατειών του και η διαβολική ακαταστασία του ατελιέ του έχουν βρει θέση, ως αυτοβιογραφικό έκθεμα, σε μουσείο. Το Δουβλίνο υπήρξε, άλλωστε, για ‘κείνον το αγριότερο πεδίο μάχης, ο τόπος όπου για πρώτη φορά ήρθε αντιμέτωπος με τους δαίμονές του, η πηγή ίσως αυτής της «απάνθρωπης» έντασης που μας αποκάλυψε αργότερα στη ζωγραφική: ρευστές φιγούρες, τεμαχισμένα σώματα, παραμορφωμένα πρόσωπα, απόκοσμα, διφορούμενα πλάσματα που δεν ξέρεις αν κραυγάζουν από ηδονή ή από την ανάμνηση μιας προαιώνιας, βαθιάς οδύνης.
Ο Φράνσις ήταν το δεύτερο παιδί -ανάμεσα σε τρία αγόρια κι ένα κορίτσι- της οικογένειας του ταγματάρχη του βρετανικού στρατού Άντονι Μόρτιμερ Μπέικον και της κατά είκοσι χρόνια νεότερης συζύγου του Κριστίνα Γουίνιφρεντ. Ο πατέρας του, απόγονος του ελισαβετιανού φιλοσόφου σερ Φράνσις Μπέικον, δεν διακρινόταν για την ευγένεια του χαρακτήρα του. Στην Ιρλανδία διέπρεψε ως εκπαιδευτής αλόγων κούρσας. Αυταρχικός, δύστροπος και πουριτανός, μαστίγωνε τα παιδιά του με το καμτσίκι των αλόγων για να τα συνετίσει. Του ήταν δύσκολο να αντέξει την παρουσία και τη συμπεριφορά ενός φιλάσθενου παιδιού όπως ο Φράνσις -έπασχε από άσθμα- που, επιπλέον, είχε και καλλιτεχνικές ανησυχίες. Αποκορύφωμα της κακής σχέσης πατέρα-γιου ήταν η στιγμή που ο Άντονι τσάκωσε γυμνό τον νεαρό Φράνσις μπροστά στον καθρέφτη της κρεβατοκάμαρας να προβάρει τα εσώρουχα της μητέρας του. «Οι γονείς μου με θεωρούσαν πάντα άχρηστο...», είχε εκμυστηρευτεί το 1981 ο ζωγράφος στον κριτικό τέχνης και φίλο του Ντέιβιντ Σιλβέστερ. «Ο πατέρας μου καβγάδιζε με τους πάντες. Δεν είχε κανέναν φίλο... Τον αντιπαθούσα, αλλά με είλκυε σεξουαλικά όταν ήμουν παιδί. Από την πρώτη στιγμή ένιωσα οτι αυτή η περίεργη έλξη ήταν σεξουαλική. Αργότερα, όταν άρχισα να έχω σχέσεις με τους ιπποκόμους και τους εργάτες του στάβλου, σιγουρεύτηκα εντελώς».
Κάποιες φορές ο ζωγράφος μίλησε ανοιχτά για τις βίαιες αναμνήσεις των παιδικών του χρόνων. Τις αφηγούνταν, θυμούνται κάποιοι, φιλάρεσκα, σαν να επρόκειτο για δώρα της καλής του τύχης.
Η Σάλι Βίνσεντ σε δημοσίευμα στην εφημερίδα «Guardian» τον Μάιο του 2001 σχολιάζει τον τρόπο με τον οποίο εκείνος περιέγραφε την πιο τραυματική του εμπειρία ως παιδιού: το γεγονός ότι η νταντά που τον φρόντιζε σε πολύ τρυφερή ηλικία, όταν έλειπαν οι γονείς του, προκειμένου να κάνει σεξ με τον φίλο της, τον κλείδωνε ώρες ατελείωτες σε ένα σκοτεινό ντουλάπι, όπου έκλαιγε μέχρι να ξελαρυγγιαστεί και να μείνει ξέπνοος. «Όπως κάποιος που στρέφει το πρόσωπό του για να κοιτάξει κατάματα τον χειρότερο εφιάλτη του και ανακαλύπτει ότι το απειλητικό τέρας δεν είναι παρά η σκιά του εαυτού του, ο Μπέικον γνώρισε από πολύ νωρίς την καταγωγγή του φόβου. Οπότε τα προβλήματα που είχε στην εφηβεία με τον πατέρα του έμοιαζαν με... κοινοτοπίες», διαπιστώνει η Βίνσεντ.
Με το αίσθημα του ανεπιθύμητου και του παρία, ο έφηβος Φράνσις εκδιώκεται σιωπηλά από την οικογενειακή εστία και περιπλανιέται στο βίαιο και ηδονικό Βερολίνο, αλλά και στο Παρίσι. Η έφεσή του στις τέχνες θα εκφραστεί αρχικά μέσα από τον σχεδιασμό επίπλων, ενώ η ιδέα να γίνει ζωγράφος γίνεται απόφαση αργότερα, όταν θα βρεθεί μπροστά στους πίνακες της έκθεσης του Πικάσο στην γκαλερί Paul Rosenberg. Το έργο, όμως, που θα συνταράξει και θα επηρεάσει βαθιά τη ζωγραφική του δεν είναι άλλο από τον περίφημο πίνακα «Η σφαγή των αθώων» του Πουσέν. Είχε συγκλονιστεί από τον τρόπο με τον οποίο ο Πουσέν είχε αποτυπώσει την ανθρώπινη κραυγή στο πρόσωπο της γυναίκας που ζητά έλεος μποροστά στο ποδοπατημένο βρέφος της. Η ανθρώπινη κραυγή θα εμφανιστεί με διάφορες παραλλαγές σε αρκετά έργα του Μπέικον, όπως σε εκείνα με τον Πάπα, στη Σπουδή για τη νοσοκόμα, στις αλλόκοτες φιγούρες που αποκαλύπτει στα έργα του με θέμα τη σταύρωση κ.α.
«Ποια σημασία είχε για σας η κραυγή;», τον είχε ρωτήσει ο φωτογράφος Φράνσις Τζιακομπέτι λίγους μήνες πριν ο Μπέικον μάς αποχαιρετήσει οριστικά από ένα ταπεινό νοσοκομείο της Μαδρίτης δεκαεννιά χρόνια πριν, σε ηλικία 82 ετών. «Ερχόμαστε και φεύγουμε από τη ζωή με μια κραυγή», απάντησε, «και ίσως η αγάπη να είναι απλώς η κουνουπιέρα μεταξύ του φόβου της ζωής και του φόβου του θανάτου. Αυτό υπήρξε και η ύψιστη εμμονή μου. Οι άντρες που ζωγράφισα βρίσκονταν όλοι σε οριακές καταστάσεις, η κραυγή είναι η καταγραφή του πόνου και της οδύνης τους. Τα ζώα ουρλιάζουν όταν φοβούνται, όταν πονούν, το ίδιο κάνουν και τα παιδιά. Αλλά οι άντρες είναι συγκρατημένοι, σχεδόν παντοτε συνεσταλμένοι. Δεν κλαίνε εύκολα, παρα μόνο σε καταστάσεις ακραίου πόνου. Η κραυγή είναι, ίσως, το πιο ισχυρό και άμεσο σύμβολο της ανθρώπινης κατάστασης».
Ο Βρετανός ζωγράφος είναι ίσως από τους ελάχιστους καλλιτέχνες που οι χυμοί της ζωής και κάθε ρήγμα στον ψυχισμό τους μετουσιώθηκαν σε υψηλής ποιότητας τέχνη. «Η δουλειά μου είναι σαν ημερολόγιο», είχε πει κάποτε, και στρατιές ειδικών και μη αναζητούν μέχρι σήμερα στους κραδασμούς και στην καθαρή μέχρι αθωότητας βία που εκπέμπουν οι πίνακές του τα ατελείωτα μεθύσια του στη θρυλική παμπ The Colony Room του Σόχο, το πάθος του για τον τζόγο, τα ηδονοθηρικά ταξίδια του στην Ταγγέρη, τις θυελλώδεις ερωτικές του σχέσεις με τον πρώην πιλότο της RAF Πίτερ Λέισι, που αυτοκτόνησε πίνοντας στην Ταγγέρη, τη διάσημη σχέση του με τον Τζορτζ Ντάιερ, που επίσης αυτοκτόνησε με χάπια στο Παρίσι, και την τελευταία ιδιόμορφη, τη μόνη χωρίς σεξ, συνύπαρξη του ζωγράφου με τον μετέπειτα κληρονόμο της περιουσίας του Τζον Έντουαρντς.
Όσοι ζούσαν κοντά του είχαν πειστεί πως, εκτός του ότι συνδεόταν ερωτικά με προβληματικές προσωπικότητες, ήταν ανίκανος να αγαπήσει ουσιαστικά οποιονδήποτε και οτιδήποτε πέρα από τη ζωγραφική του. Ο πιλότος Πίτερ Λέισι τον κατηγορούσε ότι του κατέστρεψε τη ζωή. Η τελευταία συνάντησή τους ήταν στην Ταγγέρη, όπου ο Λέισι ζούσε παίζοντας πιάνο στο Dean’s Bar. Σε μια θεαματική έκρηξη ζήλιας, ο Λέισι έσπασε μέχρι και το τελευταίο αντικείμενο του σπιτιού, όταν βρήκε τον ζωγράφο στο κρεβάτι με έναν νεαρό Άραβα. «Σκότωνε τον εαυτό του με το ποτό εκείνη την εποχή», θυμάται ο Μπέικον. «Έπινε μέχρι που ένιωσε το πάγκρεάς του να εκρήγνυται. Το 1962, την ημέρα των εγκαινίων της μεγάλης μου έκθεσης στην Tate, ανάμεσα στα ευχετήρια τηλεγραφήματα έφτασε κι αυτό που μου ανακοίνωνε τον θάνατο του Πίτερ».
Δέκα χρόνια αργότερα, ένα παρόμοιο δράμα θα επαναληφθεί, με πρωταγωνιστή τον Τζορτζ Ντάιερ. Ο όμορφος μικροαπατεώνας από το Ιστ Εντ, που γνωρίστηκε με τον Μπέικον όταν μπήκε στο σπίτι του να τον ληστέψει, αυτοκτόνησε στο δωμάτιο του ξενοδοχείου τους στο Παρίσι - την ώρα που η Γαλλία υποδεχόταν στο Grand Palais τη μεγαλοπρεπή αναδρομική έκθεση του ζωγράφου, με πηγή έμπνευσης αρκετών έργων του τον αυτόχειρα Ντάιερ. (Η ζωή τους έχει αποτυπωθεί εξαιρετικά στη σχετικά πρόσφατη ταινία του Τζον Μέιμπουρι Αγάπη είναι ο διάβολος). Το 1973 ο ζωγράφος θα εκφράσει την οδύνη του για τον χαμό του Ντάιερ με την ολοκλήρωση του έργου «Triptych», γνωστού και ως «Μαύρο Τρίπτυχο». Σε αυτό θα απεικονίσει τις τελευταίες επώδυνες ώρες του Ντάιερ στο παρισινό ξενοδοχείο. Αρχικά, τη στιγμή που ξερνάει γυμνός στον νιπτήρα, στη συνέχεια ενώ διασχίζει διαλυμένος το δωμάτιο και, τέλος, όταν αφήνει την τελευταία του πνοή γερμένος στη λεκάνη της τουαλέτας.
Παρά τον έκλυτο βίο, τα ατελείωτα ξενύχτια και την αστείρευτη δίψα για αλκοόλ, ο Μπέικον δεν ζωγράφιζε ποτέ πιωμένος. Έπιανε το πινέλο νωρίς το πρωί, με καθαρό μυαλό. Το μόνο έργο που ολοκλήρωσε ανάμεσα σε ανελέητα μεθύσια και τρικυμιώδη hangover ήταν η Σπουδή για φιγούρες της σταύρωσης, το 1944. Όπως έλεγε, το ποτό λειτούργησε απελευθερωτικά τότε και τον βοήθησε να αποτυπώσει στην επιφάνεια του καμβά τρία υβριδικά όντα με επιμυκημένους λαιμούς και επιθετικά στόματα να χάσκουν.
Η εμμονή του με τη σάρκα σε οποιαδήποτε μορφή ήταν παροιμιώδης. Την είχε περιγράψει, άλλωστε, με εντυπωσιακό κυνισμό : «Η σάρκα και το κρέας είναι η ζωή. Όταν ζωγραφίζω κόκκινο κρέας όπως θα ζωγράφιζα ένα ανθρώπινο σώμα, το κάνω επειδή είναι ωραίο. Τα σφαχτάρια που αντικρίζω να κρέμονται στα κρεοπωλεία τα θεωρώ πανέμορφα. Σκεφτείτε, είναι για πούλημα! Απίστευτα σουρεαλιστικό! Όλα τα πλάσματα αυτού του πλανήτη είναι φτιαγμένα από κρέας. Και όταν γαμάς, ένα κομμάτι κρέας διαπερνά ένα άλλο. Δεν υπάρχει διαφορά μεταξύ του ανθρώπινου κρέατος και εκείνου μια ύαινας ή ενός ελέφαντα».
Όσο για το πάθος του για τη ρουλέτα, ο κριτικός τέχνης Ντέιβιντ Σιλβέστερ τον ρώτησε κάποτε με διανοουμενίστικη περιέργεια: «Είναι αλήθεια ότι οι αμετανόητοι παίχτες όπως εσύ παίζουν με σκοπό να χάσουν;». Ο Μπέικον τον κοίταξε περίεργα και είπε: «Παίζω για να κερδίσω. Η νίκη με διεγείρει. Είναι η ίδια ακριβώς διέγερση που νιώθω στη ζωγραφική καθώς περιμένω τη σωστή εικόνα».
Ο άνθρωπος που αγαπούσε τη νίκη και φοβόταν τα γηρατειά κάποτε λύγισε. Στην τελευταία του συνέντευξη στον Φράνσις Τζιακομπέτι, το 1992, στο ερώτημα «πώς θα θέλατε να πεθάνετε;» απάντησε αμέσως «γρήγορα». Ακόμα και τότε, όμως, δεν είχε χάσει το πάθος για τη ζωή. Έλεγε ότι κοίταζε τους άνδρες στον δρόμο, ξεχνώντας ότι τα χρόνια πέρασαν πια: «Συχνά, όταν βγαίνω έξω τα βράδια, φλερτάρω σαν να ήμουν πενήντα χρόνων. Αυτή η ψευδαίσθηση είναι, άλλωστε, το προνόμιο του καλλιτέχνη, να νιώθει πάντα νέος. Η αίσθηση ελευθερίας της νεότητας είναι τόσο σαγηνευτική... Μόνο όταν ζωγραφίζω δεν έχω ηλικία, είμαι αιώνια νέος».
σχόλια