ΑΠO ΤΗΝ ΕΠΟΧH του σκανδάλου του «Μεταστάσεις» (Ντοναουέσινγκεν, 1955), ο Ξενάκης επιβλήθηκε ως ένας από τους τέσσερις-πέντε σημαντικούς συνθέτες του Μεσοπολέμου. Περιέργως, υπάρχουν ακόμη ορισμένοι που τον θεωρούν outsider ή, έστω, περιορίζουν την εμβέλειά του σε τομείς μιας κάπως παράξενης ιδιαιτερότητας, διστάζοντας να τον κατονομάσουν για τις γενικότερες συνεισφορές του, οι οποίες, ωστόσο, είναι θεμελιώδεις. Η κατανόηση αυτού του φαινομένου θα απαιτούσε κοινωνικοπολιτική ανάλυση, πράγμα που δεν πρόκειται να διακινδυνεύσουμε. Ας πούμε μόνο οτι ο Ξενάκης εξακουλουθεί να αναφέρεται με ένα προσωνύμιο (το «ξενάκι») που δεν είχε διαλέξει, εκείνος επέλεξε να επιλέγει τα πάντα.
Διότι είναι ένας άνθρωπος που αποφάσισε, μόνος του, να αναστατώσει μια παράδοση που δεν είναι δική του. Όταν μεταναστεύει στη Γαλλία (1947), δεν γνωρίζει τον Σένμπεργκ ή τον Στραβίνσκι και, ακόμη λιγότερο, τον Βέμπερν, ο οποίος βρίσκεται τότε στο επίκεντρο των πρωτοπόρων μουσικών ερευνών. Για να πούμε την αλήθεια, γνωρίζει ακόμη σχετικά λίγα πράγματα για τη μουσική. Τα νεανικά του έργα ασπάζονται το σχέδιο μιας νεο-μπαρτοκικής μουσικής ουμανιστικής φύσης, ενώ η εποχή αναφέρεται στην τεχνοκρατική τυποποίηση. Θα χρειαστεί η συνάντηση με έναν άλλο ουμανιστή, τον Ολιβιέ Μεσιάν, για να τολμήσει ν’ αρχίσει να αποκτά αυτοπεποίθηση. Κατόπιν, πολύ απότομα, αναλαμβάνει να αναγάγει στη νιοστή δύναμη τις έρευνες για την τυποποίηση. Εφόσον δουλεύει κανείς με τους αριθμούς (τη σειρά), γιατί να περιοριστεί σε 12, γιατί να μη δουλέψει με μεγάλους αριθμούς, με τους πολύ μεγάλους; Εισάγεται, λοιπόν, με το «Πιθοπρακτά» (1954-55), ο λογισμός των πιθανοτήτων στη μουσική. Και εφόσον τείνουμε προς μια αξιωματικοποίηση της τέχνης των ήχων, γιατί να μην πάμε ως το τέλος; Ορίστε, άξαφνα, το βιβλίο Musiques Formelles (1963).
Θα επιδίωκε, ενδεχομένως, κανείς να τον περιορίσει στις «τυποποιητικές» του έρευνες, τις οποίες ώθησε ως τα άκρα, στο εγχείρημά του να «θεμελιώσει» (με τη μαθηματική έννοια του όρου) τη μουσική, μια απόπειρα τόσο υπερβολική που δεν μπορεί να αγνοηθεί, έστω και εάν οι αναφορές σε αυτήν περιορίζονται στην παραδοξότητά της. Ορίστε, όμως, που...επανακάμπτει και, για μια ακόμη φορά, καταφέρνει να τοποθετηθεί στο κέντρο των γεγονότων. Τον Μάϊο του 1968 οι φοιτητές του Ωδείου του Παρισιού διορθώνουν τα ονόματα των αιθουσών: «Ξενάκης, όχι Γκουνό!». Διότι στο μεσοδιάστημα ο Ξενάκης κατόρθωσε να δείξει ότι η μουσική του, όπως έγραψε ένας κριτικός, χαρακτηριζόταν από μια «ρευστότητα που δεν έχει καμία μαθηματική προέλευση»(Golea, 1961:421). Ήταν με το «Nuits» που καταχειροκροτήθηκε -φαινόμενο σπάνιο για τη σύγχρονη μουσική, πρέπει να το υπογραμμίσουμε- στο Φεστιβάλ του Ρουαγιάν (1968). Διακρίνουμε την πραγματική του υπόσταση: μια εξαιρετική σύνθεση μεταξύ δυο κύριων καλλιτεχνικών κινημάτων του 20ού αιώνα, τα οποία, για ευκολία, θα κατανομάσουμε εδώ βάσει δυο συγκεκριμένων ρευμάτων, του «κονστρουκτιβισμού» και του «φοβισμού». Το δεύτερο δεν μπορεί να χαλιναγωγηθεί, αλλά το πρώτο επιβάλλει έναν ασκητισμό. Η μείξη των δυο δημιουργεί ένα ρεύμα εκρηκτικό που μόνο αυτός γνωρίζει πώς να χειριστεί.
Κατόπιν μαίνεται, την ώρα που άλλοι ταραχοποιοί επιχειρούν να ξαναπλάσουν τον κόσμο - αυτοί θα επανακληθούν γρήγορα στην τάξη από τους μεταμοντέρνους, που κριτικάρουν τις «μεγάλες ιδεολογίες». Ονειρεύεται γιγαντιαία θεάματα, τα οποία, σε αντίθεση με εκείνα του Βάγκνερ, δεν θα εκτυλίσσονται στον δικό του τόπο, στην ου-τοπία: δεν υπάρχει κανείς λόγος να μη βγει η τέχνη, κατά το παράδειγμα της επιστήμης, στην απεραντοσύνη του σύμπαντος και να μην μπορέσει να μεταβάλει, σαν ένας συμπαντικός σχεδιαστής, την όψη των γαλαξιών. Αυτά θα είναι τα πολύτοπα, των οποίων το μεγαλύτερο μέρος δεν θα μπορέσει να πραγματοποιηθεί - μπορεί κανείς να φανταστεί το Παρίσι κυριευμένο από τις σειρήνες και τις ακτίνες λέιζερ, τον αττικό ουρανό γεμάτο ελικόπτερα και αεροπλάνα, ένα «παγκόσμιο» πολύτοπο; Μπορεί κανείς να δεχτεί ότι ένας συνθέτης μεταμορφώνει τον πόλεμο και τους βιωμένους εφιάλτες του σε έργο τέχνης;
Ας μην επιμείνουμε. Είναι προφανές ότι ο άνθρωπος αυτός γυρεύει μπελάδες. Αλλά ο κύριος εχθρός του δεν είναι οι άλλοι, οι οποίοι πολύ θα ήθελαν να τον παγιώσουν μια κι έξω, να του εκχωρήσουν μια οριστική θέση στο ράφι των μεγάλων προδρόμων και άλλων πρωτοπόρων, στην πλευρά των... εξωτικών προϊόντων. Την κύρια μάχη τη δίνει ενάντια στον εαυτό του. Πώς ανανεώνεται αδιάκοπα, αυτό είναι το ερώτημα που θέτει με μια ακατάσχετη αγωνία. Πώς βγαίνει διαρκώς από τον εαυτό του, επιστρέφοντας ταυτόχρονα σ’ αυτόν - διότι ο δρόμος της έκστασης είναι εκ προοιμίου αποκλεισμένος. Από δω, ενδεχομένως, πηγάζει η θεμελιακή του ανησυχία. Πικρή διαπίστωση: «Κανείς δεν μπορεί να δημιουργήσει έναν νέο κόσμο. Είναι αδύνατο να δημιουργήσει κανείς κάτι το πραγματικά διαφορετικό - δεν υπάρχουν τέτοια παρα- δείγματα στην Ιστορία της Τέχνης. Είναι λυπηρό: είμαστε δεσμώτες του ίδιου μας του εαυτού» (στο Varga, 1966:71).
Θα μπορούσε κανείς να πει οτι Ξενάκης αναζητούσε μια σύνθεση μεταξύ Ηράκλειτου και Παρμενίδη, μεταξύ της αέναης ανανέωσης και του αμετάβλητου του Είναι. Με μουσικούς όρους, το ζητούμενο θα ήταν να μάθουμε με ποιον τρόπο έρευνες τόσο διαφορετικές, που εξελίσσονται με απότομα άλματα, καθώς αναζητούν μια ριζοσπαστική καινοτομία αλλεργική σε οποιαδήποτε επανάληψη, κατέχουν, παρ’ όλα αυτά, έναν πόλο, μια ενότητα σε σημείο άλλο από αυτό της καταγωγής τους.
Ίσως, όμως, αυτό το ερώτημα να υπαγορεύεται κυρίως από την πίεση μιας εποχής που αναζητεί ταυτότητα. Σε αυτή την περίπτωση, ας το πούμε με κάθε ειλικρίνεια: οι επιθέσεις της ενάντια στην αέναη αναζήτηση της πρωτοτυπίας -αναζήτηση που χαρακτηρίζει τον μοντερνισμό, του οποίου ο Ξενάκης είναι αναμφισβήτητα το πιο «τρομερό παιδί»- κατέληξαν σε ένα τοπίο που χαρακτηρίζεται από μια κάποια μονοτονία. Η κλίμακα είναι ίσως ανθρώπινη, το ίδιο όμως ισχύει και για την πλήξη. Αντιθέτως, με την υπερβολή του Ξενάκη και την τιτάνια μάχη του, το όνειρο παραμένει δυνατό.
σχόλια