Λίγα χρόνια μετά το τέλος του Β' Παγκοσμίου Πολέμου, ο Τεοντόρ Αντόρνο αναρωτήθηκε πώς είναι δυνατόν να γράψει κανείς ποίηση μετά το Ολοκαύτωμα. Ο βαθύς σκεπτικισμός του Γερμανοεβραίου φιλοσόφου έθετε ένα εύλογο ερώτημα: τι πρέπει ή τι μπορεί να σημαίνει η τέχνη μετά το Ολοκαύτωμα, όταν ο άνθρωπος έφτασε –ως θύμα και ως θύτης– στη φρικώδη εκμηδένιση της ανθρώπινης φύσης του; Πώς μπορούμε να συνεχίσουμε όπως πριν;
Σε μια συνέντευξή του τη δεκαετία του '80, ο Γιόζεφ Μπόις, ένας από τους σημαντικότερους εικαστικούς του 20ού αιώνα, μιλούσε για το τεράστιο προσωπικό σοκ που του προκάλεσε η συνειδητοποίηση της πλήρους έκτασης της γενοκτονίας των Εβραίων. Αυτό το σοκ, είπε, «είναι η πρωταρχική εμπειρία μου, η θεμελιώδης εμπειρία μου, η οποία με οδήγησε να αρχίσω πραγματικά να ασχολούμαι με την τέχνη».
O Mπόις ήταν ο πρώτος Γερμανός καλλιτέχνης που προσπάθησε να αντιμετωπίσει τον τρόμο και το άχθος του Ολοκαυτώματος στο έργο του. Το «Auschwitz Demonstration» είναι μια γυάλινη προθήκη με αντικείμενα που συνέλεξε από το 1956 ως το 1964: ένα ανάγλυφο μεταλλικό ψάρι, μια πήλινη φιγούρα του σταυρωμένου Χριστού χωρίς πρόσωπο, μια όστια τοποθετημένη σε ένα αποχρωματισμένο πιάτο σούπας, έναν αφυδατωμένο αρουραίο μέσα σε ένα ξύλινο κόσκινο, έναν σπασμένο ξυλουργικό χάρακα σε άλλο κόσκινο, ένα σχέδιο ενός υποσιτισμένου κοριτσιού, έναν χάρτη του Άουσβιτς κομμένο από κάποιο βιβλίο ή μπροσούρα, τέσσερα λουκάνικα με θετικά ή αρνητικά πρόσημα στις άκρες τους, ματογυάλια, και άλλα μουχλιασμένα λουκάνικα πάνω σε έναν σκουριασμένο μεταλλικό δίσκο, δύο φαρμακευτικά φιαλίδια γεμάτα με λίπος, ένα μπουκαλάκι με ιώδιο και δύο παραλληλόγραμα κομμάτια κεριού πάνω σε ένα ζευγάρι ηλεκτρικά «μάτια».
Η εμμεσότητα, η αλληγορία, ο συνειρμός, η οπτική μεταφορά, αποδεικνύονται τα ισχυρότερα βέλη στη φαρέτρα του καλλιτέχνη. Η μετωνυμία και όχι η κυριολεξία στέκει ως ζητούμενο. Η διαμεσολάβηση του δημιουργικού βλέμματος και όχι η απλοϊκή «απεικόνιση»: αυτό ακριβώς είναι το βασικό πρόβλημα της παράστασης που σκηνοθέτησε ο Τάκης Τζαμαργιάς στο Εθνικό.
Δεκάδες συνειρμοί μπορούν, προφανώς, να γεννηθούν στη φαντασία μας από τη διασταύρωση των αντικειμένων αυτών: η τεχνολογία στην υπηρεσία της βίας, η διττή φύση της επιστήμης –ίαση και καταστροφή–, η κακοποίηση του ανθρώπινου σώματος, το ευάλωτο υλικό του, η τήξη και η ρευστοποίησή του, το «ίχνος» και η απώλεια του Θεού, η προσπάθεια καταμέτρησης και αποτύπωσης της κόλασης και, τελικά, η αδυναμία αναπαράστασης της φρίκης μέσω της τέχνης, για να αναφέρουμε μερικούς. «Η ασχήμια του έργου μεταδίδει την ανημπόρια του Γερμανού καλλιτέχνη να δημιουργήσει οτιδήποτε όμορφο μετά το Ολοκαύτωμα» σημειώνει ο κριτικός Matthew Biro.
Ο Μπόις δεν έπαψε ποτέ να επιστρέφει στη θεματολογία αυτή μέχρι το τέλος της ζωής του και πολλοί θεωρητικοί εντοπίζουν μια αέναη «διαδικασία πένθους» στη δουλειά του. Τα ερωτήματα με τα οποία καταπιάστηκε ο πρωτοπόρος δημιουργός διατηρούν ανεξίτηλη την ισχύ τους έως σήμερα. Πώς θυμόμαστε; Ποια η «πολιτική» της ιστορικής μνήμης μας; Πώς την επεξεργαζόμαστε, πώς την αποτυπώνουμε, πώς τη μοιραζόμαστε με τους γύρω μας;
Υπάρχουν σίγουρα άπειροι τρόποι να αντεπεξέλθουμε στο κάλεσμα αυτό. Αν ο Μπόις πέτυχε τόσο πολλά, το κατάφερε αρνούμενος να μπει στη διαδικασία της αναπαράστασης: όχι μόνο επειδή δεν θα μπορούσε ποτέ κανείς να συναγωνιστεί τη δύναμη του ντοκουμέντου (βλ., για παράδειγμα, το σημαντικό φωτογραφικό υλικό του 1943 από την εξέγερση στο γκέτο της Βαρσοβίας) αλλά, προπαντός, επειδή ρόλος του καλλιτέχνη είναι η αφομοίωση, η επεξεργασία και η μεταμόρφωση του θέματός του μέσα από πολύπλοκες προσωπικές νοητικές και ψυχικές διεργασίες. Η περίφημη «Καρέκλα με λίπος» (1963) αιχμαλωτίζει το δέος του θεατή επειδή ακριβώς στη θέση ενός κανονικού ανθρώπου «κάθεται» ένα τεράστιο κομμάτι λίπους: ενώπιον αυτού του «υπολείμματος» το απόν θύμα της πράξης βαρβαρότητας καθίσταται ακόμη πιο επώδυνα αισθητό διά της απουσίας του.
Η εμμεσότητα, η αλληγορία, ο συνειρμός, η οπτική μεταφορά, αποδεικνύονται τα ισχυρότερα βέλη στη φαρέτρα του καλλιτέχνη. Η μετωνυμία και όχι η κυριολεξία στέκει ως ζητούμενο. Η διαμεσολάβηση του δημιουργικού βλέμματος και όχι η απλοϊκή «απεικόνιση»: αυτό ακριβώς είναι το βασικό πρόβλημα της παράστασης που σκηνοθέτησε ο Τάκης Τζαμαργιάς στο Εθνικό. Θα επανέλθω, όμως, στη σκηνοθεσία, αφού πω δυο λόγια για το κείμενο.
Εκατοντάδες Εβραίοι δολοφονήθηκαν στη μικρή πολωνική πόλη Γεντβάμπνε το καλοκαίρι του 1941. Ο Ταντέους Σλομποντζιάνεκ, συγγραφέας της Τάξης μας, αναπλάθει δραματουργικά την ιστορία, όπως αυτή αποκαλύφθηκε στις αρχές του 21ου αιώνα, κυρίως μέσα από το βιβλίο του Γιαν Γκρος, Γείτονες. Βασιζόμενος σε μαρτυρίες και ντοκουμέντα, ο Γκρος ανέτρεψε αντιλήψεις δεκαετιών, υποστηρίζοντας ότι οι Πολωνοί θανάτωσαν περισσότερους Εβραίους απ' ό,τι οι κατακτητές Γερμανοί. Με άλλα λόγια, υποκινούμενοι από αντισημιτικό μένος, οι κάτοικοι της Γεντβάμπνε σφαγίασαν οι ίδιοι τους Εβραίους συμπολίτες τους.
Το έργο παρακολουθεί την τύχη δέκα Πολωνών συμμαθητών, καθολικών και Εβραίων, από το 1925 ως σήμερα. Μέσα από τις αφηγήσεις τους –πρωτοπρόσωπες ή τριτοπρόσωπες– ξεδιπλώνονται η μετάλλαξη των σχέσεών τους, η αμφιλεγόμενη, ακραία συπεριφορά τους –πότε αδελφική, γεμάτη αυτοθυσία και πότε σκληρή ή εγκληματική–, τα αλισβερίσια τους με τους Ρώσους, ο χαφιεδισμός, οι έρωτες και οι γάμοι τους, οι απεγνωσμένες προσπάθειες επιβίωσης που οδήγησαν άλλους στην Αμερική και άλλους στην αλλαξοπιστία.
Το ενδιαφέρον έγκειται κυρίως στην αίσθηση ότι μέσα από το προσωπικό δράμα μιας ομάδας μαθαίνουμε την αλήθεια για μια «μαύρη» ιστορική περίοδο: το κακό δεν ξεκινά μόνο από τα κέντρα εξουσίας αλλά και από το πιο μικρό χωριό, την πιο ταπεινή ύπαρξη. Τραβάει σε διάρκεια, όμως, και κουράζει η Τάξη μας έτσι όπως επιμένει σε καταρράκτη πληροφοριών γύρω από τη σταδιοδρομία, τα παιδιά, τα εγγόνια και τα γηρατειά των τελευταίων επιζώντων συμμαθητών.
Ακόμη περισσότερο, δυστυχώς, κουράζει, όπως προανέφερα, η κυριολεκτική και απλουστευτική διάθεση της παράστασης. Καταρχάς, και μόνο η εικονογράφηση της Τάξης μας με ένα σκηνικό που δείχνει την... τάξη μας, πλήρη, με μαυροπίνακα και θρανία, λέει πολλά. Η ίδια, αφελής, στερημένη φαντασίας, νοοτροπία συνεχίζεται και μετά: όταν π.χ. οι ήρωες αφηγούνται τον βιασμό της Ντόρας, οι ηθοποιοί τον αναπαριστούν επί σκηνής. Όταν ανακρίνουν τον Ζίγκφριντ και τον ρωτούν «τι έκανες στον Γιάκουμπ Κατς;», ο ανακριτής εμφανίζει στην κυριολεξία τον «νεκρό» Κατς ενώπιον του ανακρινόμενου. Φωτογραφίες των θυμάτων «κατεβαίνουν» αργά από τον ουρανό και μας παρουσιάζονται σε κλίμα κατανυκτικό, μήπως τυχόν δεν καταλάβαμε ότι πρόκειται για αληθινά πρόσωπα.
Οι ηθοποιοί κάνουν ό,τι μπορούν και πολλές φορές το χιούμορ τους απαλύνει την κατάσταση. Τους λυπάται λίγο κανείς, έτσι όπως τους βλέπει να σηκώνονται αμήχανοι στο κέντρο της σκηνής και να λένε κάθε φορά το «μάθημά» τους. Στα κρίσιμα σημεία ξεσπαθώνει ο μελοδραματισμός. Λίγο πριν από το τέλος, ο ιερέας κλαίει συγκλονισμένος και με σπασμένη φωνή αναρωτιέται: «Υπάρχει Θεός;». Καπνοί ξεχύνονται στη σκηνή, ένα ακορντεόν παίζει στο βάθος και όλοι στέκονται σοβαροί πίσω από τα θρανία που τώρα έγιναν τάφοι με τα ονόματά τους. Αν αυτή η γλυκερή, feelgood αίσθηση είναι το ζητούμενο από ένα έργο ιστορικής μνήμης, τότε τι άλλο να ζητήσει κανείς;
