Προσπαθώντας να γράψω για την παράσταση με τον μακροσκελή τίτλο «Η προσευχή της κοπέλας που έπεσε μέσα στο πηγάδι και δεν θέλει να πεθάνει» (με την οποία ξανάνοιξε το Θέατρο της οδού Κυκλάδων, με την προσθήκη, πλέον, του ονόματος «Λευτέρης Βογιατζής») μ' έπιασε πονοκέφαλος. O Xάρης Φραγκούλης (που σκηνοθετεί), ο Αργύρης Πανταζάρας (που υπογράφει και το θαυμάσιο, υπερ-θεατρικό σκηνικό, ένα «κουτί των θαυμάτων» σε σχήμα Χ, πάνω στο οποίο κινούνται οι 4 ηθοποιοί), ο Γιάννης Παπαδόπουλος και η Ηρώ Μπέζου παίζουν ένα κείμενο που έγραψαν οι ίδιοι, «μια μη ρεαλιστική ιστορία» στην κατεύθυνση της Αλίκης στη Χώρα των Θαυμάτων. Οι τρεις άνδρες ηθοποιοί είναι έξοχοι, πλάσματα του θεάτρου που μπορούν να κάνουν τα πάντα με την κίνηση, την μουσική, τον λόγο. Στην αρχή της παράστασης το ταξίδι που υπόσχονται φαντάζει μαγικό. Κι όμως, σιγά-σιγά το όλον βυθίζεται σε μια πλαδαρή δομή, ο λόγος μοιάζει μ' ένα συνονθύλευμα από ασυναρτησίες (οι ελάχιστες λεκτικές εκλάμψεις δεν αλλάζουν την εντύπωση) και η υπόσχεση αδειάζει στη διανοητική και μορφική σύγχυση. Νέοι καλλιτέχνες, θα πείτε, ας είμαστε γενναιόδωροι! Ακριβώς γι' αυτό, θα αντιτείνω, απαιτείται η υπενθύμιση ότι οι καλές προθέσεις και μερικές εμπνευσμένες ιδέες δεν φτάνουν για να είναι εξίσου καλή η σύνθεσή τους σε μια σκηνική πράξη. Και ότι το μεταμοντερνιστικό «every thing goes» ακολουθεί το «nothing stands» – αν θέλεις σκηνική ποίηση, τα ανέκδοτα με τον τύπο που πάει να αγοράσει φέτα στο σούπερ-μάρκετ δεν έχουν καμία θέση.
«Τέχνη είναι η σκοτεινή επιθυμία των πραγμάτων. Αγωνιώδεις λέξεις λαχταρούν να μπουν στο ποίημα, φτωχά τοπία ολοκληρώνονται στον πίνακα, άρρωστοι άνθρωποι γίνονται όμορφοι εντός της. Που σημαίνει: ο καλλιτέχνης εξυψώνει τα πράγματα που επιλέγει να απεικονίσει, τα αποσπά από τις πολλές τυχαίες, συμβατικές σχέσεις, τα απομονώνει και τα τοποθετεί, αυτά τα μοναχικά πράγματα, σε μια απλή καθαρή επικοινωνία μεταξύ τους. Αν αγαπά ένα πράγμα, τότε στη σκιά του προβαίνει σε αναρίθμητες σιωπηλές εξομολογήσεις και του εμπιστεύεται εκατοντάδες μυστικά» γράφει σε μια Σημείωση περί τέχνης ο Ράινερ Μαρία Ρίλκε. Μια γραμμή πιο κάτω αναγνωρίζει ότι πίσω από το πρώτο «πρόσχημα» που ωθεί στην καλλιτεχνική δημιουργία δηλώνουν πιεστικά την παρουσία τους και δεύτερο και τρίτο και τέταρτο, που κινούν την εξομολόγησή του «αποσιωπώντας και αποκαλύπτοντας». «Βαθιές, άγνωστες στον ίδιο τον καλλιτέχνη σχέσεις δένουν το ένα με το άλλο» καταλήγει (Μικρά δοκίμια για την τέχνη, εκδ. Printa 2010). Οι συνδέσεις και οι συσχετισμοί που κατορθώνει, εντός του καταρχάς, κάνουν τη διαφορά και ο καλλιτέχνης γίνεται δημιουργός, αν έχει τη δυνατότητα να μεταμορφώνει τις δυσβάσταχτες, ανούσιες σχέσεις του συμβατικού σε ερέθισμα για σκέψη και συναίσθημα.
Και να πώς φτάνει κανείς στην κριτική της κριτικής του Γιώργου Βέλτσου στο Βήμα της 23ης Φεβρουαρίου, με αφορμή τις κριτικές που γράφτηκαν για τον Φάουστ του Μαρμαρινού. Ο Βέλτσος σωστά επισημαίνει ότι η όποια κριτική διεισδυτικότητα είναι αναγκαστικά περιορισμένη γιατί το έργο, η παράσταση, αν και ορατή, ούτε περιγράφεται ούτε και είναι δυνατό να «αποκωδικοποιηθεί» ως σύνολο. Αντιμετωπίζεται ως ορατή, όντας μη ορατή, αφού τα τυφλά σημεία της είναι μαύρες τρύπες που καταπίνουν κάθε προσπάθεια κριτικής εκτίμησης.
Μόνο που τα τυφλά σημεία ενυπάρχουν στα έργα (και στις σκηνικές αναπαραστάσεις τους), όντας τέτοια ακόμα και για τους ίδιους τους δημιουργούς τους. Μάλιστα, ένα έργο τόσο πιο σημαντικό είναι, όσο περιέχει «σιωπηλά νοήματα» που περιμένουν τις επόμενες γενιές να τα αποκαλύψουν. Ακόμα κι αν μπόρεσε ο Μαρμαρινός να φωτίσει κάποια τυφλά σημεία του Φάουστ, θα ήταν αδύνατο να φωτίσει τα πάντα, γιατί τότε θα είχαμε την ολική, τελειωτική αναπαράσταση, που δεν μπορεί να υπάρξει. Ακόμα και ο ίδιος ο Γκαίτε δεν θα μπορούσε να ορίσει απολύτως και οριστικώς τις συνδέσεις και τους συσχετισμούς που προκαλεί το έργο του. Είναι αυτό που λέει ο Ρίλκε: «βαθιές, άγνωστες στον ίδιο τον καλλιτέχνη σχέσεις» δένουν το ένα δημιουργικό πρόσχημα με το άλλο. Το ενδιαφέρον είναι ότι κάποιες άγνωστες για τον ίδιο τον καλλιτέχνη σχέσεις ή διαστάσεις μπορεί να φωτιστούν από την κριτική ικανότητα του αποδέκτη, τυχαίου θεατή ή «ειδήμονα» (όπως σαρκαστικά χαρακτηρίζει τους κριτικούς ο Βέλτσος). Και τότε συμβαίνει αυτό που διατυπώνει ο Χένρι Τζέιμς σ' εκείνη τη νουβέλα του: «... Το αυθεντικό μπορεί να είναι λιγότερο πολύτιμο από το μη αυθεντικό» (Τherealthing, 1892).
Οπότε, μπορούμε να συμφωνήσουμε, νομίζω, ότι όταν ο σκηνοθέτης προτείνει μια ερμηνεία, εν προκειμένω ο Μαρμαρινός μια ερμηνεία του Φάουστ, φωτίζει κάποια σημεία και αναγκαστικά αφήνει κάποια άλλα στο σκοτάδι. Ο κριτικός, πάλι, προσεγγίζει την εν λόγω ερμηνεία και κατά το μέτρο των δυνατοτήτων του φωτίζει κάποια σημεία της και αφήνει κάποια άλλα στο σκοτάδι. Και οι δυο παλεύουν με το αόρατο μέσα στο ορατό, μόνο που ο σκηνοθέτης δημιουργεί, ενώ ο κριτικός σχολιάζει. Αν ο κριτικός είναι τόσο ανόητος ώστε να πιστεύει ότι μπορεί να κρίνει «υπεράνω», τόσο το χειρότερο γι' αυτόν. Είναι ο κριτικός λόγος περιττός; Δεν έχω κανένα πρόβλημα να το δεχθώ. Μόνο που η καλλιτεχνική δημιουργία, από τη στιγμή που εκτίθεται στο κοινό, εκτίθεται στην κρίση των «μονάδων» που το αποτελούν. Στις μέρες μας, μάλιστα, ξεσκίζεται από τις κρίσεις των ανωνύμων που αποτιμούν μ' ένα «μ' αρέσει» ή «δεν μ' αρέσει» και με αστεράκια την (λιγότερο ή περισσότερο) κοπιώδη και αγωνιώδη προσπάθεια σκηνοθέτη και ηθοποιών. Γι' αυτό και μου φαίνεται πως η κατά το δυνατόν έγκυρη κριτική είναι περισσότερο αναγκαία από ποτέ.
Ένας μόνος τρόπος υπάρχει να γλιτώσει ο δημιουργός από την «καθαρή ματιά» και την «υποτίθεται ανοιχτομάτα γραφή» (οι ειρωνικές φράσεις στα εισαγωγικά από το κείμενο του Γ.Β.): να κρατήσει τη δημιουργία του για τον εαυτό του. Να κάνει ό,τι ο μετρ Frenhofer στο Άγνωστο Αριστούργημα (1831) του Μπαλζάκ, να προστατεύσει το δημιούργημά του από «τα κρύα βλέμματα και την ανόητη κριτική των ηλιθίων». Ο οποίος, στο τέλος καταστρέφει το έργο του και πεθαίνει.
Ο Μπαλζάκ λέει και κάτι άλλο: το ψυχικό φαινόμενο της γοητείας που προκαλούν ένας ιδιαίτερος άνθρωπος ή ένα έργο τέχνης «είναι κάτι που δεν μπορούμε να το προσδιορίσουμε, όπως ακριβώς δεν μπορούμε να εκφράσουμε με λόγια τη συγκίνηση που προκαλείται από ένα τραγούδι που στην καρδιά του εξόριστου θυμίζει την πατρίδα» (Το άγνωστο Αριστούργημα, μτφρ. Δ. Δημητριάδης, εκδ. Άγρα 1983).
Τα ζητήματα είναι παλιά και απ' ό,τι φαίνεται ανεπίλυτα. Όσο με αφορά, αναζητώντας το άπιαστο Νόημα στην πισίνα της σχετικότητας (όχι όμως και της άρνησης στην οποία οδηγεί τόσο η αμάθεια όσο και η περίσσεια γνώσης), με καλύπτει ένα απόσπασμα από τον Μοntaigne (1533-1592): «Οι αντιλήψεις μου και η κρίση μου δεν βαδίζουν παρά πασπατευτά, τρεκλίζοντας, παραπατώντας και σκοντάφτοντας. Και όταν έχω προχωρήσει όσο πιο μπροστά μπορώ, πάλι δεν είμαι διόλου ευχαριστημένος: βλέπω ακόμα τόπο πέρα, αλλά θολά και θαμπά, και δεν καταφέρνω να τον ξεχωρίσω» (Δοκίμια, Βιβλίο Πρώτο, εκδ. Εστία, 2003).
