Το 1956, ο Γιάννης Κεφαλληνός χαράζει σε ξύλο και χαλκό και τυπώνει με το χέρι και με πρωτότυπα στοιχεία τα οποία ονομάζει «Θεόκριτος». Πρόκειται για δέκα λευκές ληκύθους του Μουσείου Αθηνών. Φωτογραφίσαμε ένα από τα 400 αντίτυπα της μεγάλης αυτής έκδοσης και ψηφιοποιήσαμε τον πρόλογο της σπουδαίας αρχαιολόγου Σέμνης Καρούζου, διατηρώντας την ορθογραφία του πρωτοτύπου. Η καλλιτεχνική αυτή εργασία τυπώθηκε για το εργαστήριο χαρακτικής της Ανωτάτης Σχολής Καλών Τεχνών. Βοηθοί του Γιάννη Κεφαλληνού σε αυτή την εργασία ήταν οι μαθητές του: Λουίζα Μοντεσάντου, Γιώργης Βαρλάμος και Νίκος Δαμιανάκης.
Το κείμενο της Σέμνης Καρούζου:
Μέσα στους αρχαίους τάφους, όσοι ανοίγονται στην Αθήνα ή στην ύπαιθρο, ανάμεσα στα ελαιόδεντρα, τα αμπέλια και τις συκιές της Αττικής, βρίσκονται, βαλμένα από τα ευλαβικά χέρια των συγγενών του νεκρού δίπλα στο άψυχο σώμα του, μικρά αγγεία. Στις περιπτώσεις που δεν το έθαβαν, αλλά το παράδιναν στις φλόγες της πυράς, έρριχναν και τα αγγεία, αφού τα έσπαζαν πρώτα, στη φωτιά κι έτσι σώζονται μισοκαμένα μαζί με τα υπόλοιπα από τα κόκκαλα του νεκρού.
Τι οδήγησε τους τεχνίτες των ληκύθων να δώσουν μαζί με το νέο αρμόνικο σχήμα και την εξαϋλωμένη εκείνη όψη; Πώς η ταπεινή λήκυθος έγινε στην πρώιμη κλασσική εποχή η λευκή λήκυθος, ένα όνομα που έχει πάρει κάποιαν εξώκοσμη, μαγικήν έννοια; Τι οδήγησε τους ζωγράφους των λευκών ληκύθων να πάψουν να τις κοσμούν, όπως τόσα άλλα ταφικά αγγεία με μυθολογικά θέματα, να απαρνηθούν τη διήγηση και να δίνουν υπερβατικήν έννοια στις μορφές, που είναι και δεν είναι του κόσμου τούτου;
Από τον ΣΤ κιόλας αιώνα το προτιμημένο αγγείο που συντροφεύει τον νεκρό είναι η λήκυθος. Οι παραστάσεις όμως που στολίζουν τις παλαιότερες αυτές, τις μελανόμορφες ληκύθους, δεν διαφέρουν από των άλλων αγγείων, δεν έχουν γίνει ακόμη ταφικές. Το σχήμα τους, μικρό τις περισσότερες φορές, δεν έχει διαμορφωθή στο ισορροπημένο εκείνο και μελωδικό σχήμα που το πέτυχαν οι αγγειογράφοι τον Ε αιώνα, γύρω στα 460 π.χ.(σελ.6-7). Τούτο ορθώνεται με την λυγερότητα που έχει ο κίονας ενός κλασσικού ελληνικού ναού. Πώς έγινε ώστε γύρω στα 470 να αποκοπή η λήκυθος εντελώς από τα άλλα αγγεία και να συνδεθή ιδιαίτερα με τον τάφο παίρνοντας μιάν αναπάντεχη ανάπτυξη; Τι οδήγησε τους τεχνίτες των ληκύθων να δώσουν μαζί με το νέο αρμόνικο σχήμα και την εξαϋλωμένη εκείνη όψη; Πώς η ταπεινή λήκυθος έγινε στην πρώιμη κλασσική εποχή η λευκή λήκυθος, ένα όνομα που έχει πάρει κάποιαν εξώκοσμη, μαγικήν έννοια; Τι οδήγησε τους ζωγράφους των λευκών ληκύθων να πάψουν να τις κοσμούν, όπως τόσα άλλα ταφικά αγγεία με μυθολογικά θέματα, να απαρνηθούν τη διήγηση και να δίνουν υπερβατικήν έννοια στις μορφές, που είναι και δεν είναι του κόσμου τούτου;
Η διαμόρφωση της ληκύθου, αξεχώριστη από την άνθηση της κλασσικής τέχνης, είναι μια από τις εκδηλώσεις της. Καθρεφτίζει τη μετάβαση στη βαθύτερη θρησκευτικότητα, που κυρίεψε τις ψυχές των Ελλήνων στα χρόνια του αυστηρού ρυθμού γύρω στο 470. Είναι τα χρόνια που παίζονται οι «Πέρσες» του Αισχύλου, που ο νέος Φειδίας αρχίζει να οραματίζεται τους θεούς του, που ο μεγάλος ζωγράφος Πολύγνωτος, ο Θάσιος, ετοιμάζεται να εργασθεί στα μεγάλα κρατικά κτίρια της Αθήνας και των Δελφών. Ιδιαίτερα του Πολυγνώτου η τέχνη στάθηκε για την αρχαία ζωγραφική πνοή αναγεννητική, τράνταζε τα άγια της ψυχής των τεχνιτών.
Από το 460 και ύστερα διακρίνουμε στα αττικά ερυθρόμορφα αγγεία την ανταύγεια του ήθους, του σοβαρού μεγαλείου, που αποτύπωσε στις μορφές ο εισηγητής αυτός της κλασσικής ζωγραφικής. Το πασίχαρο μελίσσι, οι γεμάτες κίνηση και δροσιά σκηνές που στόλιζαν τα αρχαϊκά αγγεία, γίνονται έξαφνα ένας κόσμος σοβαρός, που στοχάζεται πάνω στην ανθρώπινη μοίρα. Οι μορφές παίρνουν μέγεθος. Συχνά στις μεγάλες τοιχογραφίες τους παράσταιναν ο Πολύγνωτος, όπως και ο άλλος σπουδαίος ομότεχνος του, ο Μίκων, όχι την καθαυτό δράση, αλλά μορφές ακίνητες πριν από τη μάχη ή από ένα μεγάλο ταξίδι. Η κατοπινή μοίρα τους θα αντιφεγγίζονταν στα πρόσωπα, στη στάση. Πρώτη φορά στις Πολυγνώτειες τοιχογραφίες εκφράζονται τα αισθήματα με την ανταλλαγή της ματιάς, αντί για την απλοϊκή προβολή της χειρονομίας.
Με την λευκή λήκυθο της κλασικής εποχής συνταιριάζονται νέα θέματα, εμπνευσμένα από την ιδέα του θανάτου. Κείνο όμως που την ξεχωρίζει από τα άλλα ερυθρόμορφα αγγεία και τη φέρνει κοντύτερα στη μνημειακή ζωγραφική είναι κυρίως η τεχνική. Άλειφαν τον πηλό που είχε το ζεστό πυρρό χρώμα της αττικής γης, μ’ ένα επίχρισμα, αρχικά κιτρινωπό (σελ.11-12), που αργότερα έγινε γαλακτερό, έπειτα παράσταιναν πάνω του τις μορφές με την περιγραφική μέθοδο, μόνο τα φορέματα ήταν ζωγραφισμένα με μαύρο ή καστανό χρώμα (πιν.2), αργότερα και με άλλα χρώματα.
Απίστευτο φαίνεται σήμερα ότι όλες αυτές οι αιθέριες μορφές που τις οραματιζόταν η ψυχή και τις ζωγράφιζε το χέρι των ληκυθογράφων δεν έβλεπαν πολύν καιρό το φως του ήλιου, αφού τις ληκύθους είτε τις απόθεταν μέσα στον τάφο, πλαγιαστά δίπλα στο νεκρό, είτε τις έκαιγαν μέσα στην πυρά. Ο προορισμός τους όμως είχε και την πρακτική πλευρά. Περιείχαν το μυρωμένο λάδι με το οποίο χέρια πονετικών γυναικών άλειφαν απαλά το λείψανο πριν να το στολίσουν και το εκθέσουν πάνω στο νεκροκρέββατο. Οι πρωιμότερες μάλιστα λήκυθοι έχουν κάτω από τον ώμο ένα μικρό θύλακα, ένα αγγείο σε σχήμα αλαβάστρου, που περιόριζε τη χωρητικότητα του αγγείου. Στις ημέρες των νεκρών πάλι οι γυναίκες και οι κορασιές πήγαιναν στο κοιμητήρι κρατώντας καλάθια γεμάτα με ληκύθους και πλεγμένα στεφάνια και τα απόθεταν στα σκαλοπάτια των μαρμάρινων στηλών που ήταν στημένες στους τάφους. Τις στόλιζαν με τα στεφάνια αφού πρώτα είχαν γυαλίσει με το λάδι το λευκό τους μάρμαρο (η γνώμη που επικρατεί ότι οι λήκυθοι ήταν δακρυδόχα όπου έχυναν τα δάκρυα τους οι συγγενείς και φίλοι του νεκρού προδίνει αρρωστημένο ρομαντισμό, άγνωστο στην ελληνική θρησκευτική προσήλωση προς τους νεκρούς.)
Ο κύριος δημιουργός του τύπου της λευκής ληκύθου στάθηκε ένας σπουδαίος αγγειογράφος της εποχής, ο ζωγράφος του Αχιλλέα. Γύρω στα 460π.χ. χρονολογούνται οι αρχαιότερες λήκυθοι που ζωγράφισε, με λιτήν ακόμη την πολυχρωμία. Για να διακοσμήσει νεκρικά αγγεία μπορούσε να δανειστή από τις πήλινες ερυθρόμορφες λουτροφόρους που στήνονται απάνω στους τάφους ένα έτοιμο θέμα, κληροδοτημένο από τη γεωμετρική εποχή, τη πρόθεση του νεκρού: το λείψανο απλωμένο στο νεκροκρέββατο και τριγυρισμένο από τις γυναίκες που δέρνονται, ξεμαλλιάζονται, με τα μάτια στηλωμένα στο λατρευτό, αμίλητο πια, πρόσωπο. Το θέμα όμως τούτο, με την ωμή καθημερινότητα του, φάνηκε ξεπερασμένο στον κλασσικό καλλιτέχνη, που ζητούσε την υποβλητικήν έκφραση μιάς εσωτερικώτερης αίσθησης.
Με την ανάδειξη του σχήματος της ληκύθου συνδύασε ο ζωγράφος του Αχιλλέα την ανύψωση της ιδέας του θανάτου. Αντί για τα μοιρολόγια των γυναικών πάνω από τον νεκρό ή την νεκρή προτίμησε να παραστήση δύο μόνο μορφές όρθιες, σαν ζωντανές, που τις σκέπει, θα έλεγε κανείς, ένας ελαφρός, αξεδιάλυτος πέπλος μυστηρίου (σελ.11-12).
Στις αρχαιότερες ληκύθους, προδίνει κάποιας πολυχρωμίας την αναζήτηση το λευκό χρώμα, που σκεπάζει τα γυμνά μέρη των γυναικών, όπως και τα αγγεία που κρατούν. Το ιμάτιο όμως της γυναίκας είναι ακόμα μαύρο, τα περιγράμματα του σώματος από χρώμα γυαλιστερό καστανό, που δεν είναι άλλο παρά το αραιωμένο μαύρο γάνωμα. Η κορμοστασιά της γυναίκας έχει σοβαρότητα και αρχοντιά, όχι άμοιρη από κάποιαν αλυγισιά. Το σκαμνί πίσω της όπως και το πουλί μπροστά την τοποθετούν μέσα στο σπίτι της. Απέναντι της μια κόρη (που δεν παραστάθηκε στο σχέδιο) κρατεί ένα καλάθι γεμάτο στεφάνια και ταινίες –αυτά, όπως και τα αλαβάστρινα αγγεία που κρατεί όχι της καθημερινής ζωής, αλλά του τάφου. Είναι λοιπόν τοποθετημένη η εικόνα μέσα στο σπίτι, αλλά συνδέεται και με κάτι έξω από τον κόσμο τούτον, με το ποτάμι της λησμονιάς. Η τρισμεγάλη αυτή γυναίκα είναι η νεκρή.
Αποβάλλοντας διακριτικά ο ζωγράφος τη θανατερήν ατμόσφαιρα δεν ξεμάκρυνε από το δικό του, τον ολοζώντανο κόσμο. Υμνεί, με μια επιγραφή, σύμφωνα με τη συνήθεια τη διαδομένη στον αθηναϊκό κεραμεικό, ένα νέον που ήταν καμάρι της πόλης του και δικό του; Δίφιλος καλός Μελανοπό (είν΄όμορφο παληκάρι ο Δίφιλος του Μελανόπου ο γυιός). Στις λίγο νεώτερες ληκύθους του, τιμάει ο ζωγράφος με επιγραφή άλλους καλούς, τον Αξιοπείθη, τον γυιό του Αλκιμάχου, και τον Υγιαίνοντα. Λείπουν εντελώς από τις λευκές ληκύθους, εκτός από μιαν αμφισβητούμενη εξαίρεση, οι υπογραφές των τεχνιτών και των ζωγράφων, που αρχίζουν στα μελανόμορφα αγγεία από το 580 και έπειτα, και γίνονται συχνότερες στα ερυθρόμορφα από το 530 έως το 480 πάνω κάτω. Γύρω στα 440π.χ. κυριευμένος από τη θεϊκή έκφραση του Παρθενώνα, προχωρεί ο ζωγράφος του Αχιλλέα προς την εξαΰλωση του θέματος και της τεχνικής του (πιν.1). Ο νέος πολεμιστής που κρατεί το δόρυ, την ασπίδα, και φορεί το κορινθιακό κράνος, έχει την στάση του κλασσικού αθηναίου εφήβου. Η γυναίκα που κάθεται απέναντι του είναι μια αρχαιότερη αδελφή της Ηγησώς. Πόσην αττικότητα έχουν τα κρινοδάχτυλα χέρια της, με πόσην άνεση απλώνονται τα καλλίγραμα σφυρά της. Οι ματιές τους σμίγουν μ΄έναν τρόπο που δεν τον ήξερε ο ζωγράφος παλιότερα, στην εποχή του καλού Διφίλου∙ πάνω από την εικόνα πλανιέται χωρισμός.
Στη φάση του αυτή παραιτήθηκε ο ζωγράφος του Αχιλλέα από το επίθετο λευκό χρώμα που σκέπαζε τα γυμνά των γυναικών (σελ.11-12), θέλοντας ν’ αναδείξη τις μορφές κυρίως με τη γραμμή. Το αραιωμένο μαύρο γάνωμα, που γίνεται που και που χρυσαφί, τους δίνει διαύγεια και λαμπρότητα. Απαλότερα κυλάει το περίγραμμα των μορφών σε μιαν άλλη λήκυθο, έργο κι αυτή του ζωγράφου του Αχιλλέα (πίνακας 2). Κάποιος πέπλος σιγής υπεργήινης σκέπει τις δύο γυναίκες, που κρατούν επιτάφια αλαβάστρινα αγγεία. Ένα βαθύ εξώκοσμο νόημα έχουν οι ματιές του σμίγουν, είνα όμως δύσκολο ν’ αποφασίσουμε ποια από τις δύο είναι η νεκρή.
Ούτε την ευγένεια των χειρών που μαγεύει στις δύο αυτές ληκύθους, ούτε την υπερβατικήν έκφραση του προσώπου θα τα συναντήσουμε στα έργα ενός άλλου σύγχρονου, του ζωγράφου το Χάροντα (πίνακας 3). Έχει φανταχτερή πολυχρωμία και νεωτερίζει ως προς την τεχνική∙ είναι από τους πρώτους που δανείζονται για τα περιγράμματα από τη μνημειακή ζωγραφική το θαμπό χρώμα. Μ’ αυτό θα ξεχωρίζουν, από το 430 π.χ. κ’ έπειτα, οι λευκές λήκυθοι από τα σύγχρονα ερυθρόμορφα αγγεία, όπου για τα περιγράμματα χρησιμοποιούν πάντοτε οι ζωγράφοι το λαμπερό μαύρο γάνωμα. Πρωτόφαντη είναι ακόμη η παράσταση στο κέντρο της νεκρικής στήλης, της στολισμένης με μαύρες και με κόκκινες ταινίες. Είναι φανερό, θα ελέγαμε, το νόημα της παράστασης: προσφορά των συγγενών στον τάφο.
Όμως στην ψυχή του κλασσικού ζωγράφου δεν υπάρχει η ενότητα αυτή του τόπου, αφού η γυναίκα που κρατάει το αλάβαστρο είναι πιθανώτατα η νεκρή. Όχι μια οπτασία που παρουσιάζεται να δεχτή την προσφορά, αλλά μια ζωντανή μορφή, όπως έμενε στην ενθήμηση των δικών της. Περισσότερη δραματικότητα δίνει στην ίδια σκηνή ένας άλλος ζωγράφος (σελ.6-7). Τον ψηλόν, αμίλητον άντρα, που φοράει μακρύ ιμάτιο και στηρίζεται στο ραβδί του, δεν τον φτάνουν τα χέρια του νέου που προτείνονται, πιθανώτατα του γυίου του, γιατί ένας από τους δυο δεν είναι πια του κόσμου τούτου. Ένας άλλος ζωγράφος, σύγχρονος του ζωγράφου του Χάροντα δεν έχει ακόμη αποδεχτή τα θαμπά περιγράμματα, αλλά επιμένει στα λαμπερά, ζητώντας να δώση πλαστικότητα στις μορφές του (πίναξ 4). Οι γραμμές έχουν λεπτότητα συρμάτινη, βαθύς είναι ο τόνος του φορέματος της γυναίκας που κρατάει το καλάθι με τα δώρα στη νεκρή. Μήπως ο γυμνός ηρωϊκός νέος με το δόρυ και με τον πέτασο ριγμένον πίσω του παρασταίνει κάποιον οδοιπόρο περαστικόν από το κοιμητήρι; Όχι, «είν’ εντάφια τούτη η γύμνια»... Ο αγαλμάτινος νέος πρέπει να είναι ο νεκρός. Κι εδώ το καθημερινό στοιχείο, η επίσκεψη στο κοιμητήρι, είναι δεμένο με το υπερβατικό∙ η ενότητα του χώρου κρίθηκε βάρος περιττό στην κατάνυξη της ψυχής.
Σχεδόν θεοποιημένη δίνει τη μορφή του νεκρού ο ίδιος ο ζωγράφος σε μιαν έξοχη λήκυθο του (εξώφυλλο). Προς τη νεκρική στήλη σκύβει μια πεντάμορφη νέα γυναίκα, κρατώντας ένα κάνιστρο με στεφάνια (η μορφή αυτή λείπει από το σχέδιο). Ο απολλώνειος έφηβος απέναντι της, που φοράει ριχτή τη χλαμύδα, τον πέτασο στον τράχηλο, κρατώντας δύο δόρατα, έχει τη ζυγισμένη κλασσική στάση. Την προσφορά της νέας γυναίκας τη βλέπει με εξώκοσμη, γαλήνια αποδοχή, γιατί είναι ένας από τους «μάκαρες».
Οπτασιακή είναι η εικόνα της νεκρής σε μια λήκυθο ζωγραφισμένη από τον ζωγράφο του θανάτου (πιν.5), μιαν ιδιοσυγκρασία πολύ συγγενική με τον προηγούμενο ζωγράφο. Μεταχειρίζεται κι αυτός το λαμπερό μαύρο περίγραμμα αραιωμένο σε τόνο χρυσαφί. Ανάλαφρα πατώντας, έχοντας το κεφάλι σκεπασμένο με το ιμάτιο, δεν είναι η κόρη άλλο παρά μια υπέρθεη ξωτικιά, που έρχεται με κάθε απαλή πνοή του ανέμου. Απλός είναι ο τάφος, ολόϊσες οι γραμμές, οι ματιές διασταυρώνονται, γιατί ξέρουν. Στην κορασιά που κρατάει το καλάθι έχει χαθή το χρώμα που εδήλωνε το σώμα της∙ είναι μια συνήθεια των ζωγράφων να μην τραβούν όλες τις γραμμές των σωμάτων όταν είναι να σκεπάσουν με χρώμα τα φορέματα.
Στη δεύτερη εποχή των ληκύθων, την εποχή των θαμπών περιγραμμάτων, οι γραμμές κυλούν ρευστότερες, η όλη όψη του σχεδίου είναι ζωγραφικώτερη. Μια αθηναία κόρη σε ταφική προσφορά, με της Αντιγόνης την προσήλωση στο ιερό χρέος να τιμηθούν οι νεκροί του σπιτιού, παρασταίνεται σε μιαν άλλην λευκή λήκυθο (κύριος τίτλος). Έχει στολιστή με φροντίδα για την κατανυκτική τούτην ώρα. Συντεριασμένα με την τρυφερότητα της γραμμής είναι και τα λεπτά σώματα των δύο μορφών δίπλα στη νεκρική στήλη, που απολήγει σε όμορφο ανθέμιο, στη λήκυθο του ζωγράφου του πουλιού (πιν.6). Κι εδώ μένει ακαθόριστο ποιός είναι ο νεκρός, η γυναίκα που κρατάει το αλαβάστρινο αγγείο ή ο έφηβος. Η συνάντηση δύο μορφών στην ιδέα του θανάτου και όχι ο ακριβέστερος προσδιορισμός τους στάθηκε το κύριο μέλημα του ζωγράφου.
Γύρω στα 450 π.χ. αντιφεγγίζονται στις καλύτερες ληκύθους οι κατακτήσεις της μνημειακής ζωγραφικής: η ανάπτυξη των μορφών σε βάθος, η προοπτική η φωτοσκίαση. Σοφόκλειον ευγένειαν έχει ο νεκρός που παρασταίνεται καθιστός εμπρός στη στήλη και κρατώντας τη λύρα του (περίβλημα). Τα περιγράμματα ειναι σε τόνο βιολετί, μια ιοστέφανη απαλότητα πλανιέται πάνω από τη ζωγραφιά.
Στη λίγο νεώτερη λήκυθο αρ.1956 (πιν.7) του ζωγράφου των γυναικών η νεκρή κάθεται εμπρός στη στήλη∙ μια υπέρκαλη κόρη κρατεί το κάνιστρο της προσφοράς, η άλλη, τραβώντας τα μαλλιά της, κλαίει τη μοίρα της χαμένης. Τα φωτοσκιασμένα ακάνθινα φύλλα της στήλης, τα πλούσια χρώματα, η έκφραση τους σπαραγμού δίνουν μια πρωτοφανή κίνηση. Στην 1955 (πιν.8), που είναι έργο του ίδιου ζωγράφου, η νεκρή χτυπιέται σπαραχτικά. Ανώφελη φαίνεται η προσφορά των εντάφιων δώρων από τη νέα γυναίκα δεξιά. Το δράμα το παρακολουθεί με ευλαβική σιγή μια πανέμορφη γυναίκα, τυλιγμένη στο ιμάτιο της. Τα σκαλοπάτια της στήλης παραστάθηκαν με απλοποιημένη προοπτική-απήχηση και αυτή της μεγάλης ζωγραφικής. Και στις δύο ληκύθους η παρουσία της στήλης παρουσιάζει τη σκηνή τοποθετημένη στο κοιμητήρι, όμως η στήλη δεν είναι παρά ένα σύμβολο του θανάτου.
Το κύριο θέμα είναι ο θρήνος γύρω στη χαμένη νέα γυναίκα, που μένει πάντα για τους δικούς της αξέχαστη, ποθητή: «Φίλα μεν οτ’ ην μεθ’ ημών, φίλα δ’ ετι και θανούσα,, (Ευριπ.Άλκηστις 991-2).
Στα χρόνια τούτα παρουσιάζεται στις ληκύθους ένα θέμα ανθισμένο από την πιο ουράνια αίσθηση. Δύο φτερωτοί δαίμονες, ο Ύπνος και ο Θάνατος, ανασηκώνοντας απαλά τον νεκρό, τον μεταφέρουν στα νησιά των μακάρων (σελ.16-18). Το έδαφος και το λυγερό δέντρο μαρτυρούν κάποιον χλοερό τόπο, η ασπίδα του εφήβου κατά γης ότι χάθηκε πολεμώντας για το μεγαλείο της Αθήνας. Δεξιά το ψυχοπομπός Ερμής (λείπει από το σχέδιο), με το κήρυγμα στο χέρι, παραστέκεται με σιγή στο πάρσιμο του παληκαριού. Η σκηνή δεν είνα εύρημα των ληκυρογράφων, μνημονεύεται πολλούς αιώνες πριν στην Ιλιάδα (Π.667-675).
Όμως οι αθηναίοι ζωγράφοι της φειδιακής εποχής, ξαναπαίρνοντας από το έπος το θέμα του Ύπνου και Θανάτου, του έδωσαν μια πρωτόφαντη ελαφράδα, μια πνοή από τις αύρες του Ωκεανού, όπου βρίσκονται τα Ηλύσια πεδία και τα νησιά των νεκρών. Οι αχνοί χρωματικοί τόνοι, το θαμπό μαύρο περίγραμμα, το βιολετί των παρυφών, το γαλάζιο που ήταν άλλοτε πάνω στα γυμνά μέρη των φτερών είναι όμορφα συνταιριασμένα με το φτερωτό περπάτημα των ανάλαφρων δαιμόνων, με τα λιγνά τους σώματα.
Ενα άλλο εργαστήριο, του ζωγράφου των καλαμιών, προτιμούν για το περίγραμμα το ζωηρό, θαμπό όμως πάντα κόκκινο χρώμα. Τη νεκρή γυναίκα την παρασταίνει κι’ αυτός καθισμένη στα σκαλιά της στήλης της (σελ.1-2), σε θλίψη βουβή. Είναι μια μορφή κλειστή προς τα έξω, παραδομένη στον αμίλητο θρήνο. Αν και πρόχειρα σχεδιασμένη, έχει μιαν ανείπωτη ομορφιά. Τι δεν λένε τα αναλυτά μαλλιά της, τα χέρια της, για την πίκρα του κάτω κόσμου. Σε δύο άλλα έργα του ζωγράφου ο καημός προβάλλει περισσότερο ακοίμητος (πιν.9-10).
Ένας πανώμορφος έφηβος, καθιστός στο σκαλί της ταφικής στήλης με τη χλαμύδα ριγμένη πίσω του, ακουμπώντας μαλακά στον αγκώνα, έχει σκυφτό το κεφάλι του, τα μάτια όμως θυμούνται μισόκλειστα. Θωπευτικά φέρνει το χέρι προς αυτόν ο αδελφός του, μα δεν θα τον φτάσει, γιατί δεν είναι άλλο παρά ονείρου σκιά. Στην άλλη λήκυθο του ζωγράφου (πιν.10), στον νεκρό, καθισμένον με όμοια άνεση, παραστέκονται οι δικοί του∙ αυτός όμως, με σφιχτά χείλη και με στηλωμένη τη ματιά, μένει «απόμερα και μόνος, φεγγαροστάλαχτος, τρανός, από ένα θείο αστροπελέκι ζηλόφθονα σημαδευτός.
Η μορφή τούτη του αντρειωμένου έχει τέτοιο μεγαλείο ώστε πρέπει χωρίς άλλο να κατάγεται από τη δημιουργία ενός μεγάλου ζωγράφου. Το όνομα του μεγάλου ζωγράφου Παρράσιου από την Έφεσο, που εργάστηκε στην Αθήνα στο δεύτερο μισό του Ε' αιώνα, αναφέρθηκε από αφορμή των δύο αυτών ληκύθων και στ’ αλήθεια κανένα άλλο αγγείο δεν ανακαλεί όσα παραδίδονται για τη δύναμη των γραμμών του, για την έκφραση των μορφών του, για την τελειότητα της τέχνης του.
Οι νεώτατες αττικές λευκές λήκυθοι δεν φθάνουν πέρα από τις αρχές του Δ' αιώνα π.χ. Δεν μπορούμε να ξέρουμε γιατί σταμάτησε τότε η κατασκευή, άρα και η χρήση τους. Ίσως το φαινόμενο να μην είναι άσχετο με τη μεγαλύτερη διάδοση, ιδίως από το τελευταίο τέταρτο του Ε αιώνα, των αττικών μαρμάρινων ληκύθων και των επιτύμβιων στηλών που στήνονται πάνω στους τάφους. Καθώς το βαθύ θρησκευτικό συναίσθημα των ανθρώπων άρχισε να κρυώνη ύστερ’ από τον Πελοποννησιακό πόλεμο, νίκησε η προτίμηση στα μαρμάρινα αυτά ανάγλυφα μνημεία, τα ορατά από τους διαβάτες, στημένα καθώς ήταν στα σταυροδρόμια. Έτσι η συνήθεια των λευκών ληκύθων, που οι αιθέριες ζωγραφιές τους έμεναν εφήμερες και απευθύνονταν κυρίως στο νεκρό, έσβησε σιγά-σιγά.
Γιάννης Κεφαλληνός
Ο Γιάννης Κεφαλληνός (Αλεξάνδρεια Αιγύπτου, 12 Ιουλίου 1894 – Αθήνα, 27 Φεβρουαρίου 1957), γνωστός και ως Jean Kefalinos, ήταν διακεκριμένος έλληνας χαράκτης, σχεδιαστής βιβλίων και καθηγητής στην Ανωτάτη Σχολή Καλών Τεχνών της Αθήνας. Το 1930 εγκαταστάθηκε στην Αθήνα και το 1931 ανέλαβε το Εργαστήριο Χαρακτικής στην Ανωτάτη Σχολή Καλών Τεχνών. Στο Εργαστήριο του, το οποίο ήταν μία όαση δημιουργική και δημοκρατική σε δύσκολους καιρούς, φοίτησαν μεγάλοι κατοπινοί Έλληνες χαράκτες όπως η Βάσω Κατράκη, ο Κώστας Γραμματόπουλος, ο Τάσσος (Αλεβίζος), ο Γιάννης Μόραλης, ο Γιώργος Βαρλάμος, ο Τηλέμαχος Κάνθος και άλλοι πολλοί. Αν και δεδηλωμένος ειρηνιστής, με την κήρυξη του πολέμου του 1940, ο Κεφαλληνός έθεσε το Εργαστήριό του και τους μαθητές του στην υπηρεσία της μαχόμενης Ελλάδας εκδίδοντας αφίσες με πατριωτικό/προπαγανδιστικό περιεχόμενο. Κατά την περίοδο 1950–1954 ασχολήθηκε με τον σχεδιασμό γραμματοσήμων για λογαριασμό των ΕΛΤΑ. Σχεδίασε επίσης μία γραμματοσειρά με την επωνυμία Θεόκριτος για την έκδοση του λευκώματος Δέκα λευκαί λήκυθοι του Μουσείου Αθηνών (1956). Από το 1954 μέχρι τον θάνατό του (1957) διετέλεσε διευθυντής της Ανωτάτης Σχολής Καλών Τεχνών.
Σέμνη Καρούζου
Γεννήθηκε στην Τρίπολη Αρκαδίας. Ονομαζόταν Κλεοσέμνη Παπασπυρίδη. Ο πατέρας της ήταν στρατιωτικός και η μητέρα της, μοναχοκόρη ενός δικαστή, είχε λάβει γαλλική μόρφωση, όπως τα περισσότερα κορίτσια της μεσαίας και ανώτερης κοινωνικής τάξης τον 19ο αιώνα στην Ελλάδα. Λόγω του επαγγέλματος του πατέρα της, αναγκάζονταν να μετακινούνται συχνά σε διάφορες πόλεις της ελληνικής επαρχίας, όπως ο Πύργος Ηλείας, το Μεσολόγγι, η Ζάκυνθος, η Σύρος, ο Βόλος και η Χαλκίδα, μέχρι να καταλήξουν τελικώς στην Αθήνα, όπου η Σέμνη τελείωσε τη βασική εκπαίδευση. Η οικογένεια της την ενθάρρυνε για το αντικείμενο των σπουδών που αποφάσισε να ακολουθήσει. Ήταν μαθήτρια του Χρήστου Τσούντα στο Καποδιστριακό Πανεπιστήμιο Αθηνών, όπου και γνώρισε τον αρχαιολόγο και ακαδημαϊκό Χρήστο Καρούζο (1900-1967), με τον οποίο το 1931 παντρεύτηκε. Η Σέμνη λάμβανε μέρος σε διάφορα κοινωνικο-πολιτικά κινήματα. Αν και η ίδια δεν ήταν φανατική φεμινίστρια, γνώριζε προσωπικά και σεβόταν το έργο και τις ιδέες φεμινιστριών, όπως η μουσικός Αύρα Θεοδωροπούλου και η Ρόζα Ιμβριώτη.
Το 1933, έγινε η πρώτη γυναίκα έφορος αγγείων του Εθνικού Αρχαιολογικού Μουσείου. Προηγουμένως, ήταν Έφορος Αρχαιοτήτων Θεσσαλίας και μετά Αργολίδας.
Κατά τη διάρκεια του Β' Παγκοσμίου Πολέμου αυτή κι ο σύζυγός της ήταν οι μόνοι Έλληνες αρχαιολόγοι που παραιτήθηκαν από το Γερμανικό Αρχαιολογικό Ινστιτούτο Αθηνών. Με τη Χούντα των Συνταγματαρχών, έγινε persona non grata, απομακρύνθηκε από το Αρχαιολογικό Μουσείο και βρέθηκε σε εξορία για μικρό χρονικό διάστημα. Το 1964 ολοκλήρωσε μαζί με τον σύζυγό της το έργο επανέκθεσης των αρχαίων στο μουσείο. Έχει συγγράψει οδηγούς για το Εθνικό Μουσείο και άλλα έργα[6]. Υπήρξε αντιπρόεδρος (1975-1977) της "Εν Αθήναις Αρχαιολογικής Εταιρείας". Πέθανε σε ηλικία 96 ετών, το Δεκέμβριο του 1994.
σχόλια